editors-pick-la-commune-paris-1871

 

کمون پاریس(1871): به هم زدن ترتیب وقایع تاریخی توسط پیتر واتکینز

فیلم واتکینز کمونِ پاریس را دوباره بازسازی کرده و انقلاب را آنطور که در خیابان‌‏های شهر، کافه‌ها، خانه‏‌ها و محفل‏‌های سیاسی رخ داده، دراماتیزه کرده و نشان می‌دهد.

انقلاب در تلویزیون گزارش نخواهد شد…

انقلاب دوباره رخ نخواهد داد ( باز پخش نخواهد شد).

برادران!

انقلاب زنده خواهد ماند.

 

سال ۱۸۷۱ سالی بود که جنبشی از دلِ شهر پاریس برخاست. در جنگ بین فرانسه و پروس، فرانسه شکست خورد و دولت تازه‏‌کار جمهوری سوم(۱) تلاش کرد تا پایتخت را خلع سلاح کند. بعد از چند ماه زندگیِ پرفشار مردم در محاصره‏‌ی پروس، تعداد زیادی از فرانسوی‌‏ها- به ویژه طبقه‏‌ی‌ کارگر و آن‏ها که صاحبان زمین نبودند- در مقابل عهدنامه‌‏ای که پاریس با دشمنش بسته بود ایستادگی کردند و مانع از نفوذ آن‏ها به دفاع شهری شدند. مقاومت آن‏ها نشان رد آتش بسی بود که توسط فرانسه بسته شده بود و این آتش بس شامل از دست دادن قلمرو شمال شرق فرانسه یعنی آلزاس(۲) و لورن(۳) و مقداری غرامت‌‏های جنگی بود. علاوه بر این شورشی‏‌ها نارضایتی بسیار عمیقی نسبت به نظم سیاسی و اقتصادی موجود در فرانسه ابراز کردند. این نارضایتی به خاطر ناکامی ناشی از زمان جنگ تشدید هم ‏شد. در ابتدای ماه مارچ کمونارد پاریس به شکل خودجوشی شکل گرفت و دولتی مستقل و شهری تشکیل شد که پیام آور ایجاد تغییرات اجتماعی و اقتصادیِ رادیکال بود. در آخر ماه می سال ۱۸۷۱، یعنی دو ماه بعد از وقوع انقلاب، دولت فرانسه دفاع کمونارد را شکست، بین ۲۵۰۰۰ تا ۳۰۰۰۰ نفر را کشت، هزاران نفر را دستگیر و تعداد زیادی را تبعید کرد. در طول ۹ هفته‌‏ای که انقلاب تلاش کرد تا خودش را تعریف و از خود دفاع کند, دو شبکه‏‌ی تلویزیونی رقیب به صورت زنده گزارش‏‌هایی در مورد کمون پاریس نشان دادند. آیا واقعا این کار را کردند؟

پیتر واتکینز فیلمساز انگلیسی در سال ۱۹۹۹ نزدیک به دویست نفر را گرد هم آورده تا کمون پاریسِ سال ۱۸۷۱ را بازسازی کند. گویی که این اتفاق به صورت زنده در تلویزیون پخش شده است. در یک تجربه‌‏ی خلاقانه که بازتابی از دموکراسیِ سوسیالیستیِ کوتاه مدتِ کمون پاریس است، تمام عوامل و بازیگران واتکینز چند هفته را در فضای یک کارخانه‏‌ی قدیمی خارج از شهر پاریس گذراندند و صحنه‏‌ها و دیالوگ‏‌ها را مطابق با ماه‌‏ها تحقیقِ تاریخی گسترده شکل دادند. نتیجه‏‌ی آن، فیلم کمون پاریس (۱۸۷۱) تولید سال ۱۹۹۹ است که تقریبا ۶ ساعت فیلم است. این فیلم مطالعه‌‏ای است در قدرت تحمل یک انقلاب اجتماعی-سیاسی که تلاش می‌‏کند تا دوباره به روی صحنه رود و محکی است هم برای کسانی که در این پروژه همکاری کردند وهم برای آن‏ها که مشتاقانه مخاطب این فیلم بودند.

فیلم واتکینز کمونِ پاریس را دوباره بازسازی کرده و انقلاب را آنطور که در خیابان‌‏های شهر، کافه‌ها، خانه‏‌ها و محفل‏‌های سیاسی رخ داده، دراماتیزه کرده و نشان می‌دهد. در کل این شش ساعت، فراز و نشیب‌‏های کمون پاریس نشان داده می‏شود، از اولین صحنه‌‏های شادیِ مردم گرفته تا پیروزی نهایی نیروهای دولت فرانسه بر کموناردهای انقلابی. در ابتدای فیلم مواجهه‌ی بین مردم پاریس‏ و ارتشی‌‏هایی نشان داده می‌‏شود که سعی می‏‌کنند نظم پایتخت را بازگردانند‏. خبرنگاران که لباس‌‏های همان دوره را پوشیده‌‏اند مجهز به میکروفون‌‏اند، توسط یک دوربین متحرک دنبال می‌‏شوند و صدای هیجانات انقلابی در روزهای اول را ثبت می‏کنند. واتکینز علاوه بر نشان دادن اشتیاق انقلابیون در تغییر نظم اجتماعی، بورژواها را هم نشان می‌‏دهد که از بر هم ریختن نظم عمومی شهر مضطرب‌‏اند.

commune_001

دوربین واتکینز به شکلی است که گویی در کل مدتِ حادثه‌‏ی کمون پاریس روشن است. در لحظات مهمِ کمون، تصاویری که مخاطب می‌‏بیند همان تصاویری است که توسط شبکه ملی ورسای (TVN)- که نزدیک به دولت ورسای است- پخش می‌‏شود. شبکه‏‌ی ملی ورسای موقع رخدادِ هر اتفاقِ مهمی در کمون با صدایی مثل صدای شروع اخبار ظاهر می‏‌شود. گزارشگر شبکه که کاریکاتورِ سبیل داری ازیک مرد بورژوای فرانسوی است در عین تحقیرِ انقلاب، از آن می‌‏ترسد. دوربین واتکینز تلویزیونِ کُمونَل(۴) را هم دنبال می‏‌کند، شبکه‌ای که توسط کموناردها ایجاد شده و حامی آرمان‌‏های انقلابی‌‏ست. به واسطه‏‌ی این شبکه‏‌ی مردمی‌‏ست که سمت و سوی سیاسی واتکینز در کل فیلم مشخص می‏‌شود. در همین زمان مخاطب درگیر چند و چون تلاشِ این رسانه‏‌ی ‏مردمی برای نمایندگیِ صدای انقلابیون می‌‏شود. وقتی که درگیری بین عموم مردم و رهبران کمون و همچنین درگیری بین خود رهبران کمون بالا می‏‌گیرد, سیاست‌‏های انقلاب, روی آزادی بیانِ تلویزیون کمون تاثیر می‌‏گذارد. دوربین واتکینز همزمان با نحوه‏‌ی ساخت فیلم کمون پاریس در سال ۱۹۹۹, بازسازی وقایع کمون پاریس در سال ۱۸۷۱ را هم دنبال می‌‏کند. در انتهای فیلم کسانی که در ساخت این فیلم شرکت کردند هم خود ,هم مخاطبین و هم یکدیگر را مستقیما مورد خطاب قرار می‏دهند. آن‏ها تبدیل به کسانی می‌‏شوند که خودآگاه و با گرایشات سیاسی خود نقش بازی می‌‏کنند تا این اتفاق را در قرن بیستم بازسازی کنند. بدین ترتیب هم یک اتفاق تاریخی بازسازی می‌‏شود و هم تجربه‏ای سینمایی رخ می‌‏دهد.

آخرین صحنه‏‌های فیلم مربوط به آخرین مقاومت کموناردها در سنگرهای خیابانی، قبل از اعدام تعداد زیادی از آن‏ها در جوخه‏‌های آتش است. بازیگران در سنگرهای ساختگی ایستادگی کرده و فریادهای «زنده باد کمون» در میان آن‏ها شنیده می‌‏شود. سپس تصاویر کلوزآپ شده و دوربین از روی چهره‌‏ی بی‏رمق آن‏ها می‌‏گذرد. ‏سربازان فریاد می‌‏کشند: «آتش» و صدای مرگبار گلوله‌‏ها در پس‌‏زمینه شنیده می‌‏شود. در وسط اتاقی که این تصاویر فیلمبرداری شده بدن تعدادی از بازیگران بر روی زمین افتاده‏ و بدن تعدادی دیگر بر روی هم تلنبار شده‏‏ تا نقش مرده را بازی ‏کنند. این صورت‌‏ها و بدن‌‏ها نماینده‏‌ی لحظاتی هستند که هزاران نفر از کموناردها در طول هفته‌‏ای که به آن هفته‏‌ی خونین(۵) انقلاب می‌‏گویند کشته می‌‏شوند.  عکس‏‌های عکاس مشهور آندره آدولف اوژن دیسدری(۶) از کموناردهایی که در سال ۱۸۷۱ کشته شده و در تابوت دراز کشیده‏‌اند تاییدی‏‌ست بر این حادثه‏‌ی تاریخی. این تصاویر در انتهای فیلم نشان داده می‏‌شوند.

فیلم در طی پروسه‏‌ی بازسازیِ تاریخیِ کمون پاریس، امکانات گذشته و حال را برای ایجاد تغییرات اجتماعیِ رادیکال بررسی می‌‏کند. واتکینز در حین بازسازی کمون سال ۱۸۷۱ به صورت نمایش پر زرق و برق رسانه، کاملا فکر شده به امروزی کردن تاریخ می‌‏پردازد و در این پروسه، فیلم تغییر خیره‌‏کنند‌ه‌‏ای در تاریخ ثبت شده‏ و ظاهری می‌‏دهد. او شکلی از تفکر خلاق و گمانه‌‏زن در مورد گذشته را مطرح می‏‌کند که مورخین در دهه‌‏های گذشته بیش‏تر به آن نزدیک شدند. فیلم واتکینز با استفاده از تلویزیون -تکنولوژی‌‏ای که در سال ۱۸۷۱ وجود نداشته- به جستجو در گذشته‏‌ای می‌‏پردازد که امکان تحقق‌‏اش وجود داشته است. سوال فیلم در مورد تاریخ ثبت شده و ظاهری این است: چه می‌‏شد اگر انقلاب گزارش شده بود؟

فیلم کمون پاریس چیزی بیش از نقد تلویزیون است، تلویزیونی که به عنوان یک عنصر قرن بیستمی در سال ۱۸۷۱ وجود نداشته است. فروریختن روایت تاریخی به کمک چشم‏اندازها و صداهای امروزی باعث می‏‌شود تا اتفاق سال ۱۸۷۱ با توجه ویژه‌‏ای به فرانسه‏‌ی امروز شکل بگیرد و ملتی را نشان دهد که در باتلاقِ نابرابریِ سرمایه‌‏داریِ جهانی دست و پا می‌‏زنند و دیگر حتی جایی در فرهنگ بومی خود هم ندارند. اتصال به مسایل اقتصادی و سیاسیِ معاصر باعث می‏‌شود تا در فیلم، تفاوت بین جایی که بازسازی تاریخ تمام می‌‏شود و جایی که زندگی بازیگران فیلم شروع می‏‌شود محو گردد. در تعداد زیادی از صحنه‌‏ها، بازیگرانی که لباس‌‏های قرن نوزدهمی پوشیدند مدام در جلد شخصیت‌‏های خود در فیلم فرو می‌‏روند و بعد بیرون می‌‏آیند. آن‏ها نگاه‌شان را به سیاستِ معاصر، نقش رسانه در بیان آن و شکل دادن اتفاقات تاریخی بیان می‏‌کنند. شخصیت‌‏های روی پرده‏‌ی سینما در حقیقت دورنمایی از شخصیت‏‌های تاریخی‌‏اند، کاراکترهایی چون: کموناردها، اعضای گارد ملی، اعضای طبقه‌‏ی کارگر، بورژواها، زنان و کودکان قرن نوزدهم پاریس. تمام افرادی که این نقش‏ها را بازی می‌‏کنند نماینده‌ه‏ای از جمعیت حال حاضر فرانسه هم هستند: مردان و زنانی در سنین مختلف، متعلق به طبقات اجتماعی مختلف، شاغل یا بیکار، بازیگر یا فعال اجتماعی، شهروند فرانسه یا مهاجر غیر قانونی. در فیلم واتکینز برجسته کردن جابه‌‏جایی بین زمان حال و گذشته باعث شده تا بتوان حیطه‏‌ی گسترده‌‏ای از مسایل را بررسی کرد؛ از جهانی‌‏سازی گرفته تا نابرابری جنسیتی. این موضوع در گذار بین صحنه‌‏ها؛ موقع قطع کردن و به تعلیق در آمدنِ لحظات حیاتی دیده می‌‏شود.

commune1-7edc1

در دو دهه‏‌ی گذشته تاریخ‏نگارانی چون رابرت روزنستون(۷)، رابرت برنت تاپلین(۸) و ناتالی زمون دیویس(۹) یک بررسی انتقادی انجام دادند تا ببینند تولیدات رادیویی و تلویزیونی, حوادث و اتفاقات تاریخی را چگونه نشان  می‌‏دهند. به عنوان مثال روزنستون این مسئله را مطرح می‌‏کند که در حال حاضر فیلم‏‌های تاریخی راهی برای تاریخ‏ سازی هستند اگر منظور از تاریخ سازی تلاش جدی در برانگیختن عواطف نسبت به گذشته باشد. در تحقیق تاپلین، علاوه بر مطالعه‏‌ی فیلم به عنوان آینه‌‏ای که ارزش‌‏های خودآگاه و ناخودآگاه تولیدکنندگان و مخاطبین را در لحظات تاریخی مختلف بازتاب می‌‏دهد, کارهای هیجان انگیزی هم در این حیطه مورد تحلیل قرار می‌‏دهد و سوالات گسترده‌‏ای در باب توانایی فیلم در تفسبر تاریخ می‌‏پرسد. در حالی که بیش‏ترین تمرکز در تاریخ سینما بر روی فیلم‏‌های بلند و مستند است، بیش‏ترِ تکنیک‏‌های غیرمعمول فیلم‌سازانی چون واتکینز بسیار مورد توجه این تاریخ‌نگاران قرار گرفته است.

در مقابل بعضی از قواعد اصلی سینمای روایی هم در فیلم‏‌های بلند سینمایی و هم در مستندهای معمول، کمون پاریس یک سری ایده‌‏ی ویژه را مطرح می‌‏کند در مورد اینکه چطور پرده‏‌ی سینما می‌‏تواند نماینده‏‌ی زمان گذشته باشد. فرم و محتوای فیلمِ کمون، به واسطه‏‌ی شیوه‌‏های هدفمند و رادیکالِ واتکینز، مرزهای واضحِ بین پرده‌‏ی سینما و مخاطب، بازیگران و شخصیت‏‌ها، واقعیت و تخیل و دنیای گذشته و حال را مغشوش می‌‏کند. برای انجام این کار باید چند سوال حرفه‌‏ای و سیاسی پرسیده شود: معنی بازسازی گذشته چیست؟ چه ابزارهایی برای این کار مناسب‌اند؟ چطور می‌‏توانیم با استفاده از تاریخ دنیای پیرامون‌مان را بفهمیم و تغییر دهیم؟

در انتهای سال ۱۹۵۰ واتکینز شروع به ساخت مستندهایی تجربی‏ کرد که با اتفاقات و شخصیت‌‏های تاریخی درگیر بود. موفقیت این فیلم‌‏ها به واتکینز کمک کرد تا بتواند در سال ۱۹۶۳ در بی بی سی مشغول به کار شود. در این دوره‏‌ی زمانی, واتکینز با فیلم‏سازان انگلیسی دیگری چون کوین برانلو همکاری کرد. یکی از فیلم‏های برانلو(۱۰) اینجا اتفاق افتاد (۱۹۶۵)(۱۱) است که در مورد رخدادی غیر واقعی است. او حمله‌‏ی آلمان به بریتانیا در سال ۱۹۴۰ – که هرگز اتفاق نیفتاده – را تصویر کرده است. فیلم یک حادثه‏‌ی تاریخی که هرگز رخ نداده را به کمک تکنیک فیلم‌‏های مستند و تلویزیونیِ بی بی سی ساخته است.

واتکینز در کارهایی چون: کالودن(۱۲) و بازی جنگ(۱۳) که برای بی‏ بی سی ساخت از گزارش‏‌های تلویزیونی به صورت استعاری استفاده کرد تا هم از تاریخ و هم از رسانه بازجویی کند. در فیلم کالودن دوربین‌‏های تلویزیونی یک پوشش زنده از جنگ کالودن که بین انگلستان و اسکاتلند در سال ۱۷۴۶ رخ داد را به نمایش ‏گذاشتند. پل آرتور(۱۴) تحلیل‌گر فیلم نوشته که در این فیلم مشابه فیلم کمون پاریس، واتکینز از مصاحبه‌‏ی گزارشگران با کسانی که در خط مقدم می‌‏جنگند استفاده کرده تا به مخاطب درس‏‌هایی تاریخی از سرکوبِ طبقاتی، حماقت اشراف و چگونگیِ تبدیلِ مجازات ارتش به قتل عام را بدهد. در فیلم بازی جنگ، واتکینز یک بار دیگر از تلویزیون استفاده می‌‏کند تا تاثیرات بمباران هسته‌‏ای در بریتانیا را پیش‏بینی کند. فیلم، هم نبودِ آمادگیِ دولتِ انگلستان و هم ناچیز شمردن عواقب انسانی چنین حمله‌‏ای را به خوبی نشان می‌‏دهد. بعد از اتمام این فیلم بحث‏‌های زیادی در حوالی آن شکل گرفت. این فیلم در حالی جایزه‌‏ی اسکار بهترین فیلم مستند در سال ۱۹۶۷ را دریافت کرد که به نوعی فیلمی داستانی بود. در بریتانیا, بی بی سی با این ادعا که این فیلم شکست هنری است؛ مانع از پخش آن شد. تعداد زیادی از جمله خود واتکینز پافشاری کردند که این فیلم نباید از زاویه دیدی زیبایی شناختی بلکه باید از زاویه دیدی سیاسی تحلیل شود و این‏گونه ممنوعیت پخش آن برداشته شد. البته مکاتبات بین بی بی سی و وزارت امور خارجه انگلستان در مورد ماهیت حساس و بحث برانگیز این فیلم وقتی آغاز شد که هنوز تولید فیلم شروع نشده بود.

در سال ۱۹۹۸ واتکینز، پل سادون(۱۵) تهیه کننده‏‌ی فرانسوی را ملاقات کرد که ۱۳ فیلم در مارسی تولید کرده بود. آن‏ها با هم به این نتیجه رسیدند که این فیلم باید بازسازی مجددی از کمون پاریس باشد و بتواند به شیوه‏ای بسیار قدرتمند، استثمار و نابرابری در دنیای حال حاضر را نشان دهد. علاوه بر این، آن‏ها این پروژه را به عنوان فرصتی دیدند که بتواند انسداد کلی این بخش رادیکال و پیچیده‏ از تاریخ فرانسه را برطرف سازد. بعد از یک سال جستجو، آن‏ها توانستند بودجه‏ای از شبکه‏‌ی تلویزیونی آرته (شبکه‏ای که برای برنامه‏‌های متفاوت و هنر‌ی‌‏اش شناخته شده است) دریافت کنند. علاوه بر آرته، موزه اورسی(۱۶) در پاریس ۳۰۰ هزار فرانک فرانسه در حمایت از فیلم پرداخت کرد. بعدتر موزه فیلم را پخش کرد و همزمان با پخش فیلم، دو نمایشگاه برگزار کرد: یکی از عکس‏‌های به جا مانده از کمون پاریس سال ۱۸۷۱ و دیگری از نقاشی‏‌های گوستاو کوربه در مورد کمون.

بیش از نیمی از ۲۰۰ بازیگر فیلم قبلا تجربه‌‏ی بازی نداشتند. خیلی از آن‏ها فعالان کمونیست بودند و به خاطر علاقه‏ به تاریخ و ایجاد تغییرات اجتماعی جذب این پروژه شدند. واتکینز و همکارانش (از جمله پسرش پاتریک) با تشکل‌‏های مختلفی در فرانسه تماس گرفتند تا کسانی که احتمالا با بعضی از شخصیت‏‌های فیلم احساس نزدیکی می‌‏کنند را وارد پروژه کنند. علاوه بر این آن‏ها هنگام پخش فیلم کالودن پرسشنامه‌‏هایی به مخاطبان دادند و از آن‏ها پرسیدند که آیا علاقه‌مند به همکاری در پروژه‏ای این چنینی هستند یا خیر. در همان زمان واتکینز شرکت کنندگانی که علاقه‌‏ای به ایده‏‌‏ی انقلاب طبقه‏‌ی کارگر نه به صورت تاریخی و نه در دنیای حال حاضر داشتند را دور هم جمع کرد تا نقش پاریسی‌‏های برژوا و کارمندان دولت را به آن‏ها دهد. برای رسیدن به چنین هدفی, تبلیغاتی در روزنامه‌‏های محافظ کار چون فیگارو چاپ کرد.

واتکینز از شرکت کنندگان در فیلم می‏خواست که در مورد نقش‌شان تحقیق کنند و اهمیت کمون پاریس در دنیای حال حاضر را در نقش‌شان بازتاب دهند. وقتی فیلم‏برداری شروع شد بازیگران دیالوگ‌‏های خود را به شیوه‏‌های مرسوم دریافت نکردند. بلکه این پروژه یک تلاش خلاقانه و دست جمعی برای نوعی فیلم‏سازی غیر مرسوم بود. بازیگرانی که نقش‏‎های مشابهی داشتند در گروه‏‌هایی دور هم جمع می‏شدند تا افکارشان در مورد موضوعات مورد علاقه‏‌شان را با هم در میان بگذارند مثلا زنان یا سربازان گارد ملی. در هنگام فیلم‏برداری هم شرکت‏کنندگان در مورد ایده‌‏هایشان با واتکینز و باقی عوامل فیلم صحبت می‏‌کردند و به صورت گروهی در مورد دیالوگ و بازی خود جلوی دوربین تصمیم می‌‏گرفتند. این داد و ستدها خود را در فیلم کمون پاریس نشان داده‌‏اند. در تعدادی از صحنه‏‌ها, بازیگران از کاراکتری که نقش آن را بازی می‌‏کردند بیرون می‌‏آمدند تا مستقیما به نقش‌شان در فیلم و انتخاب‌‏هایی که در ترسیم شخصیت‏‌های خاصِ کمون داشتند اشاره کنند.

la-commune-4-e1377021540551

کمون پاریس از زمان ساختش در سال ۱۹۹۹ چندان مورد اقبال عموم واقع نشد. قطعا زمان فیلم نقش مهمی در کم شدن احتمال پخش آن بازی کرد. شبکه‏‌های تلویزیونی علاقه‏‌ای به خرید فیلمی با مدت زمانی چنین غیر معمول را نداشتند. در ابتدا واتکینز تصمیم داشت که فیلمی دو ساعته بسازد، اما بعدتر زمان فیلم را افزایش داد تا پروسه‌‏ی دست جمعی و پیچیده‏‌ی بازسازی تاریخی کمون پاریس در سال ۱۸۷۱ را نشان دهد. تخطی و به هم ریختن شکل رایج فیلم‏‌سازی در رسانه‌‏های عمومی و همینطور مدت زمان غیر معمول فیلم قطعا نکات مهمی برای تصویر کردن تاریخِ جنبش سیاسی و مردمی کمون پاریس بود. فیلم محل نمایشی بود هم برای خستگی کموناردها از آرزوهای انقلابی و هم برای خستگی بازیگرانی که نقش‌‏شان را روی پرده بازی می‌‏کردند؛ بدین ترتیب مرزهای بازنمایی در رسانه‌‏های حال حاضر جا به جا ‏شد. چالشی که فیلم برای مخاطب تصویر می‏‌کرد لایه‌‏ی دیگری از تعمق پیچیده‏‌ی فیلم در مورد تحمل، مدارا و تاب آوردن بود. مسئولین شبکه‌ی آرته فیلم را به این شکل قبول نکردند؛ بعد از این‏که واتکینز کمون پاریس را به صورت فیلمی شش ساعته در آورد، آن‏ها درخواست تغییراتی در مدت زمان و محتوای آن داشتند. واتکینز درخواست آن‏ها برای کوتاه کردن فیلم را رد کرد؛ آرته هم از نشان دادن فیلم در ساعات پربیننده خود داری کرد. در می سال ۲۰۰۰, این شبکه تصمیم گرفت که فیلم را در نیمه‏‌های شب (از ساعت ۱۰ شب تا ۴ صبح) نشان دهد و بدین ترتیب تعداد مخاطبین آن در فرانسه برای اولین پخش محدود شد.

واتکینز از این مسئله به عنوان مثال دیگری برای سانسور سیاسی و زیبایی شناختی کارهایش یاد می‌‏کند؛ از نظر او این عمل تفاوت چندانی با پاسخ منفی بی بی سی به پخش فیلم بازی جنگ در یک دهه قبل ندارد. علاوه بر این او مدعی است که سرنوشت فیلمش در فرانسه گواه روشنی است از به حاشیه راندن تاریخ کمون پاریس. در جایی در فیلم, تقدیری ضمنی از فیلم‏‌‏سازانی شده که به دلایل مختلف از انجام کارشان برای تصویر کردن تاریخ کمون جلوگیری به عمل آمده است. صحنه‏‌ی دیگری در فیلم وجود دارد که نشان می‏دهد بحث عمیقی در باب کمون پاریس در برنامه‏ی درسی مدارس فرانسه از گذشته تا به امروز وجود نداشته است.

از سال ۱۹۹۹ شرکت‌‏کنندگان در فیلم، علاقه‌‏مند به ادامه‌‏ی پروژه‏ شدند و ‏درخواست کردند تا طول فیلم کمون پاریس بیش‏تر شود؛ آن‏ها می‌‏خواستند باعث پخش فیلم شوند در نتیجه بنیادی به نامLe Rebond pour La Commune راه انداختند که اکران فیلم و پخش آن در فرانسه را به دست گیرد. کمون پاریس موفقیت‌‏های کمی به دست آورد؛ تنها بعضی از جشنواره‌‏ها و خانه‌‏های هنری در اروپا و شمال آمریکا در چند سال اخیر فیلم را پخش کرده‌‏اند. بعد از پخش فیلم در سال ۲۰۰۳ در نیویورک از آن به عنوان اثری آوانگارد یاد شد. فیلم هم برای کسانی که علاقه‏‌مند به درگیری‌‏هایِ انقلابیِ کمون پاریس بودند و هم برای طرفداران آثار واتکینز و به طور کلی طرفداران فیلم‌‏های مستند و تجربی بسیار جذاب بود. به همین دلیل نقدهایی در مورد فیلم در نشریاتی چون نیویورک تایمز(۱۷)، ویلج ویس(۱۸) و فیلم کامنت(۱۹) نوشته شد؛ کمون پاریس توجه مخاطبانی را به خود جلب کرد که مجذوب مقاومت سیاسی و زیبایی شناختی فیلم شده بودند.

 

واتکینز دلیلِ موردِ اقبال عموم واقع نشدنِ فیلمِ کمون را «تک فرمیtumblr_mknamlhgwc1qgrldao1_500» بودن عادات دیداری می‌‏داند؛ برچسبی که او برای ارجاع به هنجارهای فرمی و زیبایی شناختی عمده‏‌ی رسانه‌‏ها از آن استفاده می‌‏کند. همانطور که در فیلم‌‏هایش دیده می‌‏شود، واتکینز منتقد چیزی بود که خودش از آن تحت عنوان (۲۰) MAVM (رسانه‏های صوتی و تصویری همگانی) یاد می‏‌کرد. در منطق فیلم‌‏سازی او، منسجم بودن و تعقیب و گریز داشتنِ روایت‌‏های MAVM منجر به چیزی جز بی‌‏کنشی مخاطب نمی‌‏شود. خود واتکینز اینطور می‌‏گوید: خارج کردن هر نوع پرسش، فکر و پیچیدگی از ذهن مخاطب و پروسه‏‌ی شرکت ندادن او در فیلم‌‏های سینما و تلویزیون. در فیلم ساعت جهانی: مقاومت پیتر واتکینز (۲۱)- که مستندی در مورد واتکینز است و کارگردانی به نام جف بویی(۲۲) که عضو بورد ملی فیلم کانادا است آن را ساخته- این نقد به رسانه‏‌های دنیای معاصر، به عنوان اصلی‎‏ترین هدف واتکینز برجسته می‌‏شود. عنوان ساعت جهانی اشاره دارد به زمان‌‏های کمتر از یک ساعت و کمتر از نیم ساعتِ برنامه‌‏های تلویزیونی (به ترتیب ۵۲ دقیقه و ۲۲ دقیقه) که تهیه‌‏کننده‌‏ها و مدیران شبکه‌‏ها به منظور پخش آگهی‏‌های تبلیغاتی روی آن پافشاری می‌‏کنند. بویی زمانِ فیلم کمون را مورد هدف قرار می‌‏دهد تاسیاست‌‏های  پذیرفته شده در تهیه‌‏ی برنامه‏‌های تلویزیونی در بازار جهانی را نشان دهد. مدت زمانِ فیلم کمون پاریس و تخطی همیشگی واتکینز از استانداردهای صنعت فیلم‏سازی نقاط اصلی نقد بویی به رسانه‌‏های جمعی را تشکیل می‌‏دهند.

در طول مدتی که واتکینز فیلم‏ می‌‏ساخت برهه‏‌های تاریخی مختلف را با توجه به مسائل روز مورد واکاوی قرار داد. او متولد سال ۱۹۳۵ در انگلستان است و قبل از این که وارد حوزه‏‌ی فیلم‏سازی شود در کالج کرایست، کمبریج و آکادمی سلطنتی هنرهای دراماتیک در لندن  درس خوانده است. او به عنوان دستیار تولید در فیلم‎‏‏های تبلیغاتی کار می‌‏کرد و به صورت منطقی این تجربه نقش مهمی در سرخوردگی او از رسانه و اجتماع مصرفی بازی کرد؛ در نتیجه این موضوع، تِم همیشگی فیلم‌‏های او شد. او در مسیر فیلم‏سازی‌‏اش با نگاهی به اتفاقاتِ حال حاضر اکتشافاتی در مسائل تاریخی کرده است. او در سوئد، کانادا و لیتوانی برای سال‌های زیادی زندگی ‌کرد و در حال حاضر در فرانسه زندگی می‌کند. لیست بعضی از مهم‏‌ترین کارهای او به قرار زیر است:

وب سایت (۱۹۵۶): ۲۰ دقیقه.  تولید کشور بریتانیا

زمینه قرمز(۱۹۵۸): تولید کشور بریتانیا

خاطرات یک سرباز گمنام (۱۹۵۹): ۲۰ دقیقه. تولید کشور بریتانیا

بازی جنگ (۱۹۶۵): ۴۸ دقیقه. تولید کشور بریتانیا

امتیاز(۱۹۶۷): ۱۰۳ دقیقه. تولید کشور بریتانیا

گلادیاتور (بازی صلح) (۱۹۶۹): ۶۹ دقیقه. تولید کشور سوئد

پارک مجازات (فیلم) (۱۹۷۱): ۸۸ دقیقه. تولید کشور ایالات متحده آمریکا

مردم دهه هفتاد (۱۹۷۵): ۱۲۷ دقیقه. تولید کشور دانمارک

ادوارد مونش (۱۹۷۶): ۱۷۴ دقیقه (تئاتر) / ۲۱۰ دقیقه (تلویزیونی). تولید کشورهای سوئد و نروژ

سرزمین شب(۱۹۷۷): ۱۰۹ دقیقه. تولید کشور دانمارک

سفر (۱۹۸۸): ۸۷۳ دقیقه. تولید کشورهای استرالیا، کانادا، دانمارک، فنلاند، ایتالیا، ژاپن، نیوزیلند، اتحاد جماهیر شوروی، سوئد، نروژ

بی‌دین (۱۹۹۴): ۲۷۶ دقیقه.  تولید کشور سوئد

کمون پاریس ۱۸۷۱ (۱۹۹۹): ۳۷۵دقیقه. تولید کشور فرانسه

پی‌نوشت:

 

  1. Third Republic
  2. Alsace
  3. Lorraine
  4. Te´le´vision Communale
  5. semaine sanglante (bloody week)
  6. Andre´ Adolphe-Euge`ne Disde´ri
  7. Robert Rosenstone
  8. Robert Brent Toplin
  9. Natalie Zemon Davis
  10. Kevin Brownlow
  11. It Happened Here (1965)
  12. Culloden (1964)
  13. The War Game (1965)
  14. Paul Arthur
  15. Paul Saddoun
  16. Muse´e d’Orsay
  17. New York Times
  18. Village Voice
  19. Film Comment
  20. the mass audio-visual media
  21. The Universal Clock: The Resistance of Peter Watkins
  22. Geoff Bowie

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)