نادر نادرپور در آینهء شعرش ( بخش اول)

نادر نادرپور در آینهء شعرش ( بخش اول)
م.سحر

این مطلب در ژوئن ۲۰۰۹ در کادر یک سخنرانی به مناسبت دهمین سال مرگ نادر پور در پاریس عرضه شده است که طی چند بخش در اختیار خوانندگان فارسی زبان قرار می دهم . م.س )

درآمد سخن
از شعر نادرپور سخن گفتن و به کوتاهی سخن گفتن خطرکردن است، زیرا وارد شدن در گستره‌ای ست بسیار وسیع و رنگارنگ بنا بر این محتمل است که گوینده نتواند آنچنان که بایسته است از عهدهء سخن بیرون آید
ممکن است نتیجهء کوشش وی به پراکنده گویی و ناتمام گویی در زمینه‌های گوناگون و بکری بینجامد که شعر نادرپور از آن‌ها برخوردار است..
این نکته را من هنگامی دریافتم که مجموعهء آثار او را که خوشبختانه در یک جلد منتشر شده است پیش روی نهادم و آغاز به خواندن کردم، و درمیانهء کار به دو مجموعه ازآخرین آثار نادرپور یعنی «صبح دروغین» و «زمین و زمان» گریزی زدم و در آن‌ها غوری کردم، در این هنگام بود که با خود اندیشیدم که: چنانچه بخواهم از جوانب گوناگون و ابعاد مختلف آثار نادرپور سخن بگویم، می‌باید مطالعه‌ای همه جانبه و روشمند برای نوشتن کتابی در پیش گرفته شود که فصول گوناگونی را شامل گردد.
ازین رو سخنان خود را به طرح نکاتی محدود کردم که پرداختن به آن‌ها در فرصت و موقعیت فعلی انجام شدنی به نظر می‌رسد.
نادرپور بی‌تردید پس از نیما یکی از مهم‌ترین پایه ریزان شعر معاصر است. پس از همین عبارت «شعر معاصر» اغاز کنیم :

شعر معاصر ما بر شعر مشروطیت بنا شده است و شعر مشروطه متکی بر میراث کلاسیک شعر فارسی از طریق حلقهء اتصال شعر مشهور به «سبک بازگشت» است.
(و منظور از شعر «سبک بازگشت»،‌‌ همان رجوع شاعران دوران اواخر زندیه و سراسر دورۀ قاجایه، به شعر دوران کلاسیک و پیروی از شیوۀ شاعران بزرگ سبک خراسانی و سبک ترکستانی و عراقی ست.
زیرا این شعر دوران مشروطیت بود که همراه با آثار نویسندگان و متفکران اواخر عهد قاجاری، منادی تجدد شد و مفاهیم مربوط به مدرنیته و دنیای مدرن را وارد زبان و شعر وادب کرد.
زیرا شعر دوران پیش از مشروطیت، هرچند با مفاهیمی از نوع آزادی، عدالت، وطن، حق، ملت، بیداری و ازین نوع، کماببیش آشنا بود و شاعران دوران گذشته چنین واژگانی را در شعرخود به کاربرده بودند و همهء این واژگان را می‌توانستیم در میراث گذشتگان پیدا کنیم، اما معنای این واژه‌ها در شعر و اصولا در ادب و فرهنگ قدیم ما چیز دیگری بود و آنچه با شنیدن این کلمات دستگیر خوانندگان و سرایندگان شعر فارسی می‌شد به کل با معانی و مفاهیمی که این واژه‌ها در دوران بیداری ایرانیان و در عصر مشروطه یافتند فاصلهء بسیار داشت و از جنس دیگری بود.
بنا بر این می‌توان گفت که تجدد در شعر فارسی، با مشروطیت آغاز شد و راهی نسبتاً طولانی را هم در فاصله‌ای نسبتاً کوتاه پیمود.
بی‌تردید می‌توان گفت که بدون وجود دهخدا، عارف و عشقی و بهار و ایرج و لاهوتی، عوالم شعر فارسی چیز دیگری می‌بود و زمینهء پیداشدن نیما یوشیج و نیمائیان فراهم نمی‌شد.
بنابر این شعر نو فارسی (حد اقل در زمینهء کاریرد مفاهیم نو) بر خلاف دعوی‌هایی که در این چهار پنج دههء اخیر رایج بوده است، با نیما آغاز نشده بلکه با شاعران مشروطیت و درصدر آن‌ها علی اکبر دهخدا آغاز شده است (که وی نیز، خود بی‌تأثیر از کلام پرنفوذ کسانی چون قائم مقام فراهانی وادیب الممالک و شیبانی نبود ).
شیوهء نو نیما، شاخهء تازه‌ای ست که بر پیکرهء این (شعرنو) و (جدید) مشروطیت جوانه کرد و به بار نشست و اهمیت آن بیش ازهرچیز نوآواری در شکل (فرم) است که البته همین نوآوری درفرم، خود، نوگرایی در محتوا را نیز به همراه داشت یا هردو عنصر فرم و محتوا توأماً در شعر نیمایی حضور یافتند.
آنچه درکار نیمایوشیج برجستگی داشت و نوآوری تلقی می‌شد، در مرحلهء نخست روش تازه‌ای بود که وی پیش گرفت و براساس آن قواعدی که نزدیک به هزار سال در شعر فارسی ریشه دوانده بود و دست ناخوردنی و مقدس شمرده می‌شد و تخطی از آن‌ها جزء محرّمات به شمار می‌آمد، یعنی قانون رعایت کمیت طولی و هجایی ابیات و مصرع‌ها را شکست و نشان داد که می‌توان علاوه بر وزن‌های گوناگون شعر کلاسیک ، نوع دیگری از وزن را ـ البته متکی به‌‌ همان بحور و اوزان کلاسیک ـ به کار گرفت و نیز می‌توان قافیه را نه فقط به شکل موازی یا متناوب بلکه به شکلی دیگر و با آزادی بیشتری به کار برد. این شیوه پیشنهاد بی‌سابقه‌ای در زبان و شعر فارسی بود که بر طبق آن ـ و برخلاف سنت پذیرفته ـ می‌شد که ابیات و عبارات و مصرع‌ها در شعر از توالی طولی و تساوی کمیت هجا‌ها برخوردار نباشند، بلکه شاعر می‌تواند و می‌باید خود را آزاد بداند که هرجا حس کلام و سخن شاعرانه و موسیقی حاکم بر شعر حکم کرد، مصرع یا بیت را کوتاه یا بلند‌تر کند ۱ (توضیح در بارهء بیت نیمایی). و کمیت هجایی و ایقاعی وزن را به تناسب نیاز حس شعری یا الزام سخن یا ریتم یا موسیقی کلام، تغییر دهد. شاعر این اختیار را پیدا کرد.
پس می‌توان گفت که نیما اختیار و توانایی شاعران را از آنان سلب نکرد بلکه حوزهء اختیارات شاعری را درشعر فارسی توسعه داد.
این نکته پر آوازه‌ترین و سنت شکنانه‌ترین قدمی بود که نیمایوشیج در سخن نو فارسی برداشت.
نیما البته همواره وزن را پایه و اساس شعر می‌دانست و طرفدار حذف وزن و موسیقی از شعر نبود، بلکه طبق روش پیشنهادی او شاعر می‌توانست اوزان کلاسیک فارسی را با همهء تنوع آن‌ها در بحور و ارکان، آزادانه‌تر و‌‌ رها از محدودیت‌های دیکته شدهء قواعد کهن به کار بَرَد.
نیما خود فرزند شعر کلاسیک بود و دوسوم سروده‌های وی بر اساس‌‌ همان سنت شعر کلاسیک فارسی سروه شده و بیست سالی پیش از آغاز یا طرح (چاپ نخستین شعر به شیوۀ نیمایی) شیوۀ نو خود، بر طبق روال شعر کلاسیک سروده و شاعری کرده بود و تجربه اندوخته بود.
بنا بر این نمی‌توان خود را شاعری نیمایی به شمار آورد، اما در شعر کلاسیک تجربه و بر آن آگاهی و تسلط نداشت و به ویژه نمی‌توان دعوی شاگردی نیمایوشیج داشت و برضد وزن در شعر فارسی شمشیر از روبست و ازین بد‌تر ــ همچنان که نزد برخی در این چهار پنج دههء اخیر رایج بوده است ــ زیر پوشش مدرنیسم یا پست مدرنیسم با شعر کلاسیک فارسی دشمنی ورزید.
چنین دعوی هایی که خود را پشت نوگرایی پنهان می کنند ، تنها ناشی از ناتوانی مدعیان در سرودن شعر فارسی ست.
نوگرایی نیما در فرم (ترکیب آزاد مصرع‌ها) و نیز نوگرایی در مضمون، متأثر از شعر اروپا، به خصوص از شعر فرانسه و جنبش ادبی سمبلیست‌های فرانسوی همچون رمبو، ورلن، مالارمه، لوترآمون و پل والری و… بود.
نوگرایی نیما در شکل به دوشاخهء مجزا از یکدیگر تقسیم :
۱ـ شکل چارپاره
۲ـ شکل آزاد، متکی به شیوۀ پیشنهادی نیما (شعرهای متکی بر عروض نیمایی) * (توضیح عروض نیمایی با اشاره به کار اخوان و تئوریزاسیون عروض نیمایی) .

شکل نخستین (چارپاره سرایی
این بخش از شعر نیمایی درواقع فرم هرچند به صورتی که در شعر نیما ظهور می‌یابد تازگی دارد، البته با شعر کلاسیک فارسی بیگانه نیست، زیرا علاوه بر آنکه به ترکیب بند‌ها و ترجیع بندهای چهار مصراعی‌های شاعران پیشین شبیه‌اند، در دوبیتی‌های روستایی و شبانی و ترانه‌هایی از نوع دوبیتی‌های باباطاهر و فائز و انواع دوبیتی‌های محلی و فولکلوریک و نیز پیش‌تر از این‌ها در فهلویات و خسروانی‌های پارسی و همچنین در رباعیات کلاسیک، سابقه‌ای بسیار دیرین در ایران و در زبان فارسی دارند.
با اینهمه باید گفت که چارپاره سرایی‌های شاعران نوگرای ما به طور جدی با نیما آغاز شده است
بد نیست اشاره‌ای هم بشود به ناتل خانلری لاهوتی و جعفر خامنه ای و شمس کسمایی و تأثیر از فرم شعر اروپا که در چارپاره سرایی با نیما همزمان یا گاهی پیشقدم ترند
نمونه‌ای از چارپاره سرایی‌های نیمایی:

از شعر:
«شاه کوهان»

با مه آلودهء این تنگ غروب،
بنشسته به چه آئین و وقار
شاه کوهان گران را بنگر
سودهء تاجش بر سر به نثار

خاسته گویی از گور سیاه
مرده واری بدریده کفنی
جغد بنشانده به دامان خاموش
با دلش حرف و نه بر لب سخنی

نمونه دیگر از شعر «مرگ کاکلی»

در دنج جنگل مانند روز پیش
هر گوشه‌ای می‌آورد از صبحدم خبر
وز خنده‌های تلخ، دلش رنگ می‌برد
نیلوفر کبود که پیچیده با مجر

نمونه دیگر: بخشی از شعر «هنگام که گریه می‌دهد ساز»

هنگام که گریه می‌دهد ساز
این دود سرشت ابر برپشت
هنگام که نیلچشم دریا
از خشم به روی می‌زند مشت

زان دیرسفر که رفت، از من
غمزه زن و عشوه ساز داده
دارد به بهانه‌های مأنوس
تصویری ازو به بر گشاده

تفاوت میان این گونه چارپاره‌ها با چارپاره‌ها یا ترانه‌های سنتی در آن بود که آن دوبیتی‌ها و ترانه‌ها و رباعی‌ها هریک برای خود شعری کامل بودند و همچون یک بیت، واحدی برای سرودن شعر محسوب نمی‌شدند در حالیکه این چارپاره‌ها هریک به صورت یک بیت درساختن شعر به کار می‌رفتند.
به هرحال به نظر می‌رسد که چارپاره سرایی نیمایی هم متأثر از شکل چارپاره‌های به هم پیوستهء فرانسوی به ویژه در اشعار سمبولیست هاست
نمونهء مشهور آن شعر معروف «قایق مست» از رمبو که خود از ۲۵ چارپاره ترکیب یافته است.
به هرصورت این شکل چارپاره شاخه‌ای ست از شعر نیمایی که با شعر فارسی انس و الفت دارد و در نگاه نخست، شکستن سنت یا خارج شدن ازچارچوب قواعد شعری کلاسیک در آن مشهود نیست، با این حال نو است و بسیاری از شاعران نیمایی به ویژه و بیش از همه، به این بخش از پیشنهاد نوآورانهء نیما اظهار علاقه کرده‌اند.
شاخۀ دوم
این شاخه که درواقع مشهور‌ترین و سنت شکنانه‌ ترین بخش از نوگرایی نیمایوشیج محسوب می‌شود،‌‌ همان بخش مربوط به کاربرد تازهء وزن و شکستن تساوی طولی و کمّی مصرع هاست که پیش از آن اشاره ای کرده‌ام.
این دوشاخه از نو آوری‌های نیما (در فرم، یعنی نخست در چارپاره سرایی و سپس در شکستن تساوی مصرع‌ها و ترکیب ابیات متکی بر عروض نیمایی)، به نسبت مساوی شاگردان نیما را متأثر نساخته است.
گروهی از با استعداد‌ترین‌ها، به خصوص آن‌ها که دلبستگی و کشش ذوق فردی و نیز تواناییشان در سرودن شعر کلاسیک برجسته‌ تر می‌نمود، فرم چارپاره را مناسب زبان و بیان شعر خود یافتند و بیشتر در آن شاخه از روش پیش نهادی نیما به شاعری پرداختند که در میان آنان فریدون توللی و نادر نادرپور دوچهرهء برجسته و شاخص این شاخه شناخته شدند.
البته بعد‌ها توللی با شیوۀ نو عروض نیمایی متارکه کرد، امانادرپور با تکیه بر همین چارپاره سرایی‌ها به عروض نیمایی رسید و این شیوه را به روش خود پیش برد و خلاقیت و زبان و عواطف شاعران و آگاهی‌های زبانی و دانش ادبی خود را صرف توسعۀ این بخش از روش و پیشنهاد‌های نیمایی کرد. در این باره بیش ازین سخن خواهیم گفت.
اخوان با وجود توانایی فوق العاده‌ای که در شعر کلاسیک فارسی داشت و به خصوص به واسطۀ زبان پرورده‌ای که از میراث شعر سبک بازگشت و سبک خراسانی کسب کرده بود ، بیش از توللی و نادرپور به شاخهء دوم نوآوری نیمایی گرایش نشان داد، اگرچه به موازات سرایش شعر متکی بر عروض نیمایی، هرگز فرم‌های کلاسیک را کنار ننهاد و غزل و قصیده و قطعه و مثنوی و رباعی‌های فراوان سرود و حتی در سالهای آخر عمر می‌توان گفت که اخوان به نوعی شیوهء بازگشت در فرم گرایش یافت زیرا بیشتر سروده‌های او که در کتاب «ترا‌ای کهن بوم و بر دوست د ارم» چاپ شده، به روش کلاسیک بود.
این مقدمات را از آن رو طرح کردم تا شمای کلی از نوآوری نیمایی (در شکل شعر) داده شود و زمینهء پرداختن به شعر نادرپور فراهم آید.

**
نادرپور متولد سال ۱۳۰۸ (۱۹۲۹) است. از شاملو چهار سال کوچک‌تر (۱۳۰۴) و از اخوان یک سال کوچک ‌تر (۱۳۰۷) و از توللی ۹ سال کوچک‌ تر است (۱۲۹۹).
وی از ویژگی‌های شاخص زیر برخوردار است:
۱ــ زبان فرانسه می‌داند و در فرانسه، ادبیات فرانسه خوانده و در ایتالیا نیز تحصیل کرده و با شعر این دو کشور، به ویژه با شعر مدرن فرانسه به خوبی آشناست.
۲ــ نادرپور در محیط فرهنگی و آموزشی سالهای ۱۳۰۰ــ ۱۳۳۰ رشد کرده، فضای حاکم بر جامعۀ روشنفکری و ادبی آن سال‌ها را زیسته و با بسیاری از ادیبان و بزرگان همچون بهار، معین، فروزانفر، نفیسی، اقبال، می‌نوی، یاسمی، هدایت و خانلری و دیگران هم عصر و‌ای بسا هم سخن بوده است.
۳ــ نادرپور شاعری ست ایرانی، دلبسته به شعر فارسی و توانا در سرودن غزل و اشکال دیگر شعر کلاسیک. وی این توانایی را تا واپسین روزهای زندگی خود نشان می‌دهد و همواره در طول زندگی شاعری خود گهگاه به غزلی یا قطعه‌ای با شعر تغزلی کلاسیک فارسی تجدید عهد می‌کند و معاشقه و مغازلهء خود را با عوالم شعر کهن، به ویژه با سعدی و حافظ از یاد نمی‌برد .
۴ــ نادرپور از شاگردان بلافصل نیماست و همراه با توللی و اخوان ثالث از کسانی ست که به زبان شعر کلاسیک تسلط دارد، آمُخته و پروردهء شعر کهن فارسی ست و از توانایی سرایش به شیوهء قدما کاملا برخوردار است و در این زمینه مطلقا احساس کم بودی ندارد.
این امتیاز، البته نزد همه کسانی که به پیروی از نیما شاعری آغاز کرده‌اند یکسان نیست. توللی، اخوان و نادرپور، هرسه در این زمینه به لحاظ استعداد و توانایی‌های فردی (مادرزاد) و همچنین شاید به دلیل آموزش سیستماتیک ادب فارسی و شعر کلاسیک، خوش‌تر از دیگران درخشیده‌اند و در این میان نادرپور همواره جایگاه شایستۀ خود را داشته است .
شاید به همین دلیل توانایی او در سرایش شکل‌های کلاسیک شعر فارسی بوده است که نادرپور پیروی از نیما را با سرودن چارپاره‌ها آغاز کرده و سال‌ها ذوق و زبان و نیروی آفرینش شاعرانۀ دوران جوانی و می‌انسالی خود را در این شکل شعری پرورش داده است .
ازین رو با نگاهی به دفترهای نخستین شعر نادرپور مثل کتاب چشم‌ها و دست‌ها، دختر جام، شعر انگور، سرمهء خورشید، گیاه و سنگ و نه آتش، درمی یابیم که بیش از سه چهارم سروده‌ها،‌‌ همان چارپاره‌های به هم پیوسته است.
در چشم‌ها و دست‌ها، تنها دوقطعه یافتم که وزن به شیوهء نیمایی ـ آنهم با نرمی و احتیاط ـ به کار گرفته شده و باقی همه چارپاره‌اند.، در دختر جام سه شعر آزاد نیمایی ـ همراه با احتیاط ـ هست و بقیه چارپاره‌اند.
در «شعر انگور» که یکی از کتاب‌های شاخص اوست، تنها پنج شعر وجود دارد که سراینده در آن‌ها به کاربرد تازهء وزن (به شیوۀ نیمایی) نظر داشته است و بقیه چارپاره‌اند. و تنها در کتاب‌های اخیر او، یعنی در «شام بازپسین»، «صبح دروغین»، «خون و خاکس‌تر» و «زمین و زمان» است که سرایش با عروض نیمایی بر چارپاره سرایی یا شکل‌های دیگر می‌چربند.
به نظر می‌رسد که سرایش شعر با بهره گیری از شکل چارپاره، یعنی دوبیتی‌ های بهم پیوسته عرصه‌ای بوده است که دو دستاورد بسیار مهم ارزانی کار شاعری نادرپور کرده است :
الف :
تمرین و تجربه اندوزی در کاربرد وزن‌های سنگین، مقطع، مطنطن و مهجور که مستقیما از میراث عروض شعر فارسی و شگرد‌های زبانی و وزنی شعر کلاسیک مایه می‌گیرند.
ب :
پرورش زبان فخیم و پاکی که آن را همراه با‌‌ همان سلاست و فصاحت و روانی به کار می‌برد که شاعران کلاسیک و قصیده سرایان مکتب عراقی و خراسانی در شعر فارسی به کار می‌بردند.
منتها تازگی کار نادرپور در آن است که او کلمات خود و عبارات و ترکیب‌های تازه‌ای می‌آفریند و تصویر سازی‌های خاص خود را با بهره گیری از زبان بی‌عیب و سلیس خود به وجود می‌آورد و فضای شعری تازه‌ای را در برابر خوانندهء فارسی زبان خود قرار می‌دهد و شعری را عرضه می‌کند که در آن با نگاهی نو از این ابزار زمانی و زبانی پرتصویر بهره گرفته می‌شود و سخن و عاطفه و حس و فکر شاعر معاصر در زبان روان و فخیمی بیان می‌شود که یادآور بلاغت ادبی شاعران کلاسیک است .
بنا بر این ، چارپاره نویسی برای نادرپور، میدان نرمش و پرورش زبان شعر او و دست یابی به فصاحت سخن پر تصویر و تازهء اوست .
او زبان شعری خود را در این کارگاه می‌سازد و در این میدان و در این زمین می‌رویاند و به ثمر می‌نشاند.
در کنار و به موازات چارپاره سرایی، در کارهای نخستین، خیلی به ندرت و در کتاب‌های جدید‌تر، با وفور بیشتری روش پیشنهادی نو نیما یعنی شکستن کمیت طولی مصرع‌ها و کاربرد آزاد عروض در روش نیمایی را به پیش می‌برد.
اما شعر آزاد (یا نیمایی) او نیز از فضای ساختاری و شکل طبیعی چارپاره، بهرهء فراوان می‌برد و به نرمی و آرامی، از فرم چارپاره‌ها سرک می‌کشد و به آهستگی به روش جدید نیمایی گرایش می‌یابند. به شکلی که تنها با دقت در وزن‌ها و کوتاه و بلند شدن مصرع‌ها و کم و بیش شدن برخی هجا‌ها می‌توان دریافت که شعر در فرم آزاد نیمایی، یا با گرایش به پیشنهاد‌های عروض نیمایی سروده شده است.
ازین رو می‌توان گفت که تکوین «شعر آزاد نیمایی» نادرپور از دل چارپاره سرایی آغاز شده است.
توضیح بیشتر آنکه، به نظر می‌رسد، نادرپور پذیرش عروض نیمایی و قواعد ترکیب ابیات و شیوه عبارت بندی و کمپوزیسیون شعری که نیما پیشنهاد می‌کرد با سرایش دوبیتی‌های به هم پیوسته آغاز می‌کند و وزن‌های شکسته و ابیات کوتاه و بلند شده و بهره گیری از ردیف و قافیه به صورت آزاد نیمایی از دل چارپاره ها ‌زاده می‌شوند و همچنانکه دیدیم در کتاب‌های اخیر او شیوهء آزاد نیمایی بر فرم چارپاره غالب می‌شود، اما پیوند خود را همچنان حفظ می‌کند.
به طور کلی با خواندن آثار نادرپور، می‌توان دید که در شعر وی همواره گرایش به اشکال کلاسیک شعر فارسی وجود دارد.
این گرایش، بیش از همه و پیش از همه، با دوبیتی‌های پیوسته ـ چارپاره سرایی‌ها ـ سر ِ آشتی دارد اما به مرور فرم غزل‌ها و قطعه‌ها نیز که‌ گاه گاه در میان سروده‌های او ظهور و حضوری داشتند ـ با شیوهء آزاد سرایی ی نیمایی ترکیب می‌شوند و آشتی می‌کنند .
توضیح فنی درزمینهء تکوین شعر نیمایی نادرپور از دل چارپاره‌ها و ترکیب و تلفیق شعرهای آزاد نیمایی او با فرم غزل و قطعه فرصت دیگری می‌طلبد. خلاصه بگویم که کوشش نادرپور در آشتی دادن فرم غزل و شعر آزاد نیمایی، روشی ست که بسیار آگاهانه و با دقتی بیش از شاعران هم دورهء او همراه با احتیاط و نرم و آهسته و پیوسته از سوی او به کار گرفته می‌شود و زبان شعری و سبک ویژهء شعر نادرپور را می‌سازد.
شیوه‌ای که می‌توان گفت، نادرپور در مسیر تجربهء شاعری خود شعر تغزلی آزاد و نیمایی اورا ـ از نظر شکل ـ به میراث کلاسیک غزل فارسی ، به ویژه به حافظ و سعدی نزدیک می‌کند.
به زبان روشن‌تر، نادرپور وزن و ردیف و قافیه را با‌‌ همان شیوه‌ای که در غزل شاعران پیشین کابُرد مکرر داشت، در بندهای به هم پیوستهء خود مکرر می‌دارد. و کاربرد قافیه و در بسیاری موارد قافیه و ردیف را در پایان بندی موتیف‌های شعری خود حفظ می‌کند .
یعنی در شعر نیمایی نادرپور قافیه و در موارد بسیاری، قافیه همراه با ردیف در بندهای متناوب و متوازی و پیوسته، تکرار می‌شوند و به بیان موزیکال شعر او غنا می‌بخشند.
این روش علاوه بر آنکه در ایجاد موسیقی و زنگ کلام به شعر نادرپور ویژگی خاصی می‌بخشد، فضا و زبان شعر تغزلی او را به عوالم شعر تغزلی کلاسیک پیوند می‌دهد و بی‌آنکه تقلید یا تکراری درکار باشد سخن او را به ذوق خوانندهء فارسی زبان همراه و با شعر بزرگان ادب کلاسیک مأنوس و همآواز می‌کند .
ازین رو می‌توان گفت که نادرپور با روش شاعری خود، پیشنهادهای نیما را به شیوهء متعادل تری همراه با آشتی و آشنایی بیشتری (به لحاظ فرم) با شعر کلاسیک، به ویژه غزل سبک عراقی به کار می‌برد و پیداست که در شعرهای او در میان بزرگان شعر فارسی رنگ و زنگ موسیقی و طنین سخن حافظ و سعدی بیش از دیگران الهام بخش اوست.
اگر بخواهم خلاصه و شماتیک و سمبلیک بگویم، می‌توانم با فشردگی محتاج به تفسیر، این جمله را به کار ببرم :
نیمای نادرپور از دل خیام و باباطاهر نادرپور متولد شده و به حافظ و سعدی نیمایی نادرپور رسیده است.
پیداست در این عبارت نمادین، تحول فرم و شکل شعری نادرپور است که مورد نظر است. داستان محتوا و زبان و تصویر و موسیقی و دیگر ابزار بیان شاعرانه و نیز نگاه به جهان چیز دیگری ست که در جای خود به آن خواهیم پرداخت .
در اینجا قصدم آنست و تکرار می‌کنم که نوگرایی نادرپور و تأثیرپذیری وی از نیمایوشیج با چارپاره‌ها آغاز و شعر آزاد نیمایی او به مرور از دل چارپاره‌ها متولد می‌شود و سرانجام به لحاظ شکل و ساختمان، به غزل و قطعه گرایش می‌یابد و این گرایش، به ویژه در شیوهء کاربرد ردیف و قافیه در پایان بندی عبارات پیوستهء یک شعرو موتیفهای گوناگون و متوالی شعرهای نیمایی او مشهود است به ویژه در دو کتاب آخر او).
در اینگونه شعرهای نیمایی ِ نادرپور، ما با شعرهایی روبروئیم که شباهت بسیاری به ساختار غزل کلاسیک دارند.
اگر در غزل کلاسیک فارسی، بیتی در پس ی بیت دیگر می‌آمد، و ردیف و قافیه مکرر می‌شد، درین شعرهای نادرپور هربیت توسعه می‌بابد و از آن بند ِ شعر ساخته می‌شود که به بند دیگر می‌پیوندد اما در هربند، ردیف و قافیه به‌‌ همان شکل که در غزل‌ها و قصیده‌ها می‌شناسیم، مکرر می‌شوند.
(نمونه: تعبیر، صفحه ۱۰۸ صبح دروغین یا عاشقانه، صفحه ۱۴۲ .)
نادرپور در هردو عرصهء چارپاره سرایی و شعر آزاد نیمایی، مسیر خود را بسیار سنجیده و با متانت و محاسبه شده به پیش می‌برد.
(از واژهء محافظه کار استفاده نمی‌کنم، چون بار منفی دارد. نادرپور درنوآوری‌های خود به هیچ وجه محافظه کار نیست، اما قدم به آهستگی و پیوستگی برمیدارد).
نادرپور با تسلطی که بر زبان شعر فارسی و با توانایی ای که در سرودن شعر کلاسیک فارسی دارد، و با‌شناختی که از شعر مدرن اروپایی کسب کرده است، در روشی که برگزیده به دور از تند روی‌های رایج در آن دوران و بی‌توجه به «کاتولیک‌تر از پاپ‌ها» یی که خود را در نوآوری بر‌تر یا رادیکال‌تر از نیما تصور می‌کردند، به پیش می‌رود.
نکته‌ای که نباید از نظر پنهان بماند آن است که دلبستگی نادرپور به شکل چارپاره سرایی، بی‌شک به دوستی او وهم سخنی و همدلی او با یکی از ادبا و پژوهشگران بزرگ زبان و شعر فارسی و فرهنگ ایران، یعنی با استاد پرویز ناتل خانلری بی‌ارتباط نیست.
خانلری، خود شاعر توانا و خوش قریحه‌ای بود که به فرم چارپاره و نیز به فرم‌های مثنوی و غزل کلاسیک عنایت و گرایش داشت و اگر نه پیش از وی همزمان با وی به چارپاره سرایی نو روی آورده بود.
وی پایه گذار نشریهء ادبی و فرهنگی سخن بود که تا امروز یکی از بهترین و عمیق‌ترین و وزین‌ترین نشریهء ادبی و فرهنگی ایران باقی مانده و جایگزینی نیافته است.
نادرپور در این همکاری و همراهی خود با دکتر خانلری به یکی از چهره‌های شاخص مکتب نیمائیان نشریهء سخن بدل شد و شعرهایی که در این نشریه زیر نظر دکتر خانلری و نادرپور انتشار می‌یافت ف از ویژگی‌هایی برخوردار و از فضا و زبان و درونمایه‌هایی همآهنگ و هم سرشت بودند که منتقدان از آن به عنوان مکتب سخن نیز یاد کرده‌اند.
حضور خانلری و شناخت عمیق وی از تاریخ زبان فارسی و فرهنگ ایرانزمین و نیز مطالعه عمیق او در تئوری وزن و اوزان کلاسیک شعر دری و استادی وی در بوطیقای شعر فارسی (پوئتیک)، به طور طبیعی گرایش شاعران مکتب سخن را به برخورداری و بهره جویی از میراث کهن و توش و توان شعر فارسی تشویق و تقویت می‌کرد و به پیگیری در راهی که آغاز کرده بودند، اعتماد به نفس می‌بخشید.
به ویژه آنکه، خانلری در شناخت و دانش و مطالعهء شعر کهن استادی بلامنازع بود. زبان فرانسه را به خوبی می‌دانست و دانش وزن و موسیقی و ایقاع و ریتم و آوا‌شناسی در زبان را به شیوهء علمی در اروپا آموخته و در این زمینه‌ها به پژوهش پرداخته بود و همچنانکه اشاره شد به شعر اروپا و به ویزه شعر فرانسه آشنابود و به خصوص رمانتیک‌ها و سمبلیست‌ها را نیک می‌شناخت و سرود‌ها و نوشته‌هایی را در زمینه شعر اروپا ترجمه کرده و انتشار داده بود. از آن جمله می‌توان از ترجمهء کتاب «نامه به شاعر جوان» اثر معروف ریلکه * نام برد. کتابی که قطعا تأثیر فراوان بر نیما و شاگردان وی داشته است.
این توانایی و اعتبار گرداننده و الهام بخش مجلهء سخن، یعنی استاد خانلری، شاعران مکتب سخن را قویدل می‌ساخت، زیرا می‌دانستندکه دلبستگی آن‌ها به زبان و شعر کهن فارسی همراه با‌شناختی ست که یا خود از شعر غرب، به ویژه شعر فرانسه و به طور کلی از «پوئزی» * و پوئتیک شعر اروپایی (فن سرایش ابیات، ورسیفیکاسیون، وزن، بدیع و دیگر فنون هنر شاعری) دارند یا از طریق دکتر خانلری به این سرچشمه شعر مدرن جهان مرتبط‌ اند .
ازین رو در برابر امواج نوگرایی‌های متکی به شعر اروپا که در آن سال‌ها بسیار مد شده بود، با اتکاء به نفس ِ بیشتری قدم برمی داشتند و دچار شیفتگی‌های برخاسته از امواج زودگذر فرهنگی و ایدئولوژیک و سیاسی زمانهء خود نمی‌شدند.

ادامه دارد

م.سحر
http://msahar.blogspot.fr/

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)