در بزرگداشت کارنامه‌ی نقادی ایرج کریمی

این نوشته پیشتر در شماره‌ی دهم فیلمخانه چاپ شده است.

با الهام از ایده‌‌ای از خودِ او که «فیلم‌های خوب از سرنوشت خود آگاه‌اند»، می‌توان گفت که منتقدان خوب از سرنوشت فیلم‌ها آگاه‌اند. و یا با کمی تغییر، منتقدانِ خوب به سرنوشت فیلم‌ها حساس‌اند. «فیلم‌های خوب از سرنوشت خود آگاه‌اند و با این آگاهیِ نهفته در پرداخت تصویری‌شان به سمت پایان محتوم خویش می‌روند و تمامیت‌شان شکل می‌گیرد. مثل موجود “زنده”ای که از نهایت خود آگاه است و زندگی‌اش توخالی و بی‌معنا نیست».

فیلم‌ها در نوشته‌های ایرج کریمی صاحب زندگی‌اند، موجوداتی زنده‌اند و هویتِ تکینِ خود را دارند. و درست چنین منتقدی است ــ با این بینش به سینما ــ که فیلم‌ها را روی کاغذ نمی‌کُشد، آن‌ها را به ایده و حتا معنا تقلیل نمی‌دهد. معنا البته همیشه در نوشته‌های کریمی حضور داشته‌ است، اما اینکه این حضور معمولاً همراه با صحبت از زندگی فیلم‌ها بوده، نشان از مادیت و انضمامی‌بودن معنا در این نوشته‌ها دارد. 

یک فرض نادرست معمولاً تمایل دارد منتقدها یا نقدها را به فرمالیست یا تماتیک تقسیم‌بندی کند. آن‌هم با این ایده که نوشتن در باب فرم، نوشتن در مورد الگوهای خاص روایی (برای نمونه مشابه الگوهای دهه هشتاد بوردول) یا زاویه‌های دوربین در هر نماست، و حتماً با چنین تعریفی کریمی باید منتقدی تماتیک قلمداد شود.

اما اگر فرم ــ با تعریفی فراخ‌تر ــ تمامی وجوهِ مادی فیلم را بپوشاند، همان که در تعبیر فرانسوی‌اش میزانسن خوانده می‌شود، و تقریباً هر کنش و حرکت و ژست در برابر دوربین را شامل ‌شود، و اگر به یاد بیاوریم که کمتر کسی در ایران به اندازه‌ی کریمی با چنین عمق و بصیرتی در باب بازیگری، حرکات کوچک و بزرگ تنانه، ژست‌ها و «فردیت» نوشته است، شاید او منتقدی عمیقاً فرمالیست ــ یک فرمالیست درونی ــ نیز تلقی شود.

اما اینجا علاقه‌ای ندارم با این دوگانه‌ها بازی کنم. کریمی شاید نمونه‌ی خوبِ آن منتقدی باشد که ریموند دورنیات در نظر داشت: فرم همان محتواست و محتوا همان فرم؛ پس تحلیل فرم همان تحلیل محتواست و تحلیل محتوا همان تحلیل فرم. مواجهه‌ی کریمی با سینما یک مواجهه‌ی جامع است.

و این جامعیت مواجهه‌ی او فقط در رویکرد عملی‌اش به دوگانه‌ی ــ بگوییم کاذب ــ فرم و محتوا خلاصه نمی‌شود. جایی در اواسط دهه‌ی هفتاد بود که نوشت «خودم این روزها سینمای معاصر آمریکا را چندان دوست ندارم، اما احساس می‌کنم که انکار مطلق سینمای آمریکا نزد برخی از منتقدان جوان ما به معنای انکار خود زندگی نیز هست».

مطالبی که بر محور دوگانه‌ی سینمای اروپا/آمریکا در نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد نوشت، نشان از تلاشی جامع و منسجم ــ و عمیقاً شخصی و اریژینال ــ برای هضم و درک مجموعه‌ای پراکنده از «سینما»ها داشت: اینکه چطور می‌توان ستارگان لطیف دب اکبر ویسکونتی را (برای نمونه) کنار کشتن مرغ مقلد رابرت مولیگان تماشا کرد.

با همین نوشته‌ها بود که ثابت کرد منتقد خوب بیش از هر چیز یک تماشاگرِ خوب است ــ یک سینه‌فیل مشتاق ــ که هنرش بیش از هر چیز در کنشِ دیدن است؛ جایی که با یک ایده‌ی ساده‌ی نمایش عینک همراهِ او میان مجموعه‌ای از فیلم‌های به‌نظر بی‌ربط ــ از مکالمه‌ی کاپولا تا درسواوزالای کوروساوا تا وودی آلن تا سگ‌های پوشالیِ پکین‌پا ــ چرخیدیم و دیدیم که منتقد جایی فراتر از جدل‌ورزی و این یا آن کردن می‌تواند چه ظرفیت‌های گسترده‌ای را در فیلم‌ها احضار کند. نقد کمیته‌ی مجازاتِ علی حاتمی را با بحثی غبطه‌برانگیز در مقایسه‌ی بازنمایی خشونت در پرتقال کوکیِ کوبریک و دوازده مردِ خبیث رابرت آلدریچ شروع کرد ــ که دومی را در فردیت‌بخشیدن به موضوع تجربه‌ای عمیق‌تر یافته بود ــ و بعد تازه به دلالت‌های پروبلماتیکِ آفریده‌شده با فیلم علی حاتمی رسید.

حتا خواندن نقدی از ایرج کریمی بر یک فیلم ایرانی نیز می‌توانست به معنای سفری به درون آن فیلم در دل چشم‌اندازی گسترده از تاریخ سینما و سیاست و فرهنگ باشد. 

کریمی یک «منتقد سینه‌فیل» است. اما این یک فرض غلط آکادمیک است که منتقد سینه‌فیل مجهز به تئوری نیست. در نوشته‌های کریمی نیز، نظیر نوشته‌های ساریس برای نمونه، تئوری نه به منزله‌ی به‌کاربردنِ الگوهای از پیشینی که یک مواجهه‌ی مستقیم و همه‌جانبه با سوال‌های مشخصی است که فیلم مورد نظر گشوده است.

نقدش بر شاید وقتی دیگربیضایی نمونه‌ای غریب ــ و فکر می‌کنم کم‌پیدا در نقادی ایرانی ــ در روانکاوی همزمان مولف و کاراکترهای آفریده‌ی اوست؛ آن‌هم بی‌آنکه لزوماً نیازی ببیند به زبان پرطمطراق فیلسوفانه یا آکادمیکی متوسل شود که این روزها در میان ما، در جایی دور از بستر واقعی‌اش، به گونه‌ای بی‌ریشه تکثیر می‌شود.

شاید عجیب نیست که بهترین نوشته‌های کریمی آن‌ها هستند که می‌کوشند فیلم‌ها را به مساله‌هایی چندوجهی تبدیل کنند: برای نمونه نوشته‌اش بر آژانس شیشه‌ای را به یاد می‌آورم که از قضاوت‌های سریع و خط‌کشی‌های اولیه عبور می‌کند و فیلم را در واقعیت پیچیده‌ی پارادوکسیکالش احضار می‌کند.

دوباره در همین نوشته نیز می‌بینیم که چطور تحلیل یک کاراکتر ــ اینجا، حاج کاظم آن فیلم ــ به احضار جهانی گسترده از فیلم‌ها و رابطه‌ها منجر می‌شود. و منظورم از احضار، نه چیزی از جنس مقایسه با بعدازظهر سگی ــ که انتخابی بدیهی برای غالب نقدهای نوشته‌شده روی فیلم حاتمی‌کیا بود ــ بلکه هل‌دادنِ این فیلم به درون شبکه‌ای گسترده است که از بحث درباره‌ی وضعیتِ پیش‌تولید یک فیلم دیگر ایرانی آغاز می‌شد و به سرهنگِ فیلم انعکاس در چشم طلایی (جان هیوستن) و جنگ‌برگشتگانِ ملاقاتی‌ها (الیا کازان) می‌رسید و حتا سرباز از جنگ برگشته‌ی سوءتفاهم (آلبر کامو) را نیز دربرمی‌گرفت. و خب البته لازمه‌ی چنین نقادی‌ای این بود که خودِ منتقد نخست در یک جهان گسترده‌ی فکری زیسته باشد تا بعدتر بتواند هر فیلم را درون شبکه‌ای پیچیده از رابطه‌ها به صدا درآورد.

او در سنتی از نقد فیلم ایرانی می‌ایستد که از دهه‌ی چهل به بعد، به مرور، با مواجهه‌ی مستقیم با تجربه‌های نقادی غربی سعی در درونی‌کردن آن تجربه‌ها و یافتن شیوه‌هایی شخصی برای حل مساله‌های پیش‌ِ روی خود داشت (خودش کیومرث وجدانی را به عنوان یک پیش‌قراول ذکر می‌کند). اگر در نظر بگیریم که منتقد در سنت غربی جایگاهی داشت با پیشروانی همچون دیدرو، که سلاحش نگاه انتقادی بود و هدفش تاثیرگذاشتن بر ناخودآگاه جامعه، شاید بتوانیم بگوییم که چنین تلاش‌هایی در جایی چون ایران، اگرچه در محدوده‌ای کوچک و شخصی، تلاشی برای درونی‌کردن مدرنتیه نیز بود.

این را اگر اینجا پیش می‌کشم برای طرح مساله‌ی بزرگتری است که فضای نقد فیلم ایرانی را در طول دو دهه‌ی گذشته تحت تاثیر خود داشته است. کم‌وبیش همزمان با ایرج کریمی، بابک احمدی نیز از اواسط دهه‌ی شصت شروع به نوشتن نقد در ماهنامه‌ی فیلم کرده بود. این دو بعضاً سلیقه‌های یکسانی را نیز به نمایش گذاشته‌اند ــ هر دو تارکوفسکی و برگمان را دوست داشتند و در جلب توجه به سینمای هنری اروپا بر سلیقه‌ی نسلی از سینمادوستان تأثیر بسیار داشتند.

اما امروز و در گذر تاریخ، و در همان مقیاس کوچک ماهنامه‌ی فیلم دهه‌ی ۶۰، می‌بینیم که دو گونه‌ی متفاوت نگریستن و الهام‌گرفتن از منابع غربی داشت شکل می‌گرفت. نگاه کریمی درونی‌تر ــ اما شخصی‌تر و فروتنانه‌تر ــ بود و در وفاداری‌اش به خود کنش نقادی بارها مدرن‌تر. و واقعیت این است که ما در ایران کمتر این راه دوم را آزموده‌ایم.

اگر بحث انتخاب شخصی در میان نوشته‌های او باشد، چندتایی از مقاله‌هایی که پیرامون دوگانه‌ی سینمای اروپا و آمریکا نوشت و به‌ویژه مجموعه‌نوشته‌هایش پیرامون مساله‌ی معنا (همه چاپ شده در صفحه‌ی «مباحث تئوریک» ماهنامه‌ی فیلم در دهه‌ی هفتاد) جزو متعالی‌ترین نوشته‌های تاریخ نقاد‌ی فارسی‌اند. و شاید هنوز آنچنان که باید قدر ندیده‌اند.

تلخ است فکر به اینکه اگر نام نویسنده‌ای غربی بر پیشانی مقاله‌های «کانون‌های معنا» حک شده بود، چنین نوشته‌هایی شاید حتا در سرزمین مادری نیز موضوع بحث و ارجاع بیشتری قرار می‌گرفتند. و این شاید از بختِ بد چنین مقاله‌هایی باشد که در فضایی بدون ‌سنت نگاشته شده‌اند.

در سنت غربی مدام به نوشته‌های نسل‌های پیشین بازگشته می‌شود، اما اینجا هر نسلی، مثل کریستف کلمب در هنگامه‌ی کشف آمریکا، بر این گمان است که خود برای اولین بار غرب را، سینما را، و نقادی مدرن را، کشف کرده است. خود کریمی البته استثنایی بر این قاعده نیز هست. کمتر منتقدی را به‌یاد می‌آورم که به اندازه‌ی او همزمان با نویسندگان نسل‌های پیشین، هم‌نسلانش و نسل جوانتر در گفتگویی انتقادی بوده باشد.

آن‌هم صریح، مستقیم و رودررو، و با دوری از دو آفتِ معمولِ ادبیات نقادی فارسی، که در یک‌سو عافیت‌طلبی و انکار ضرورت گفتگوست و در دیگرسو پرخاش‌جویی و کنایه‌زنی. 

برای ایرج کریمی مدرن‌بودن نه فقط در محتوا و رویکرد که همیشه در شکل مواجهه نیز بوده است.