زنان هنرمند معاصر و خویشتن خویش: هویت و پنهان کاری

این یادداشت از لیندا ناکلین پیرامون هنز نقاشی و مجسمه سازی زنانه است و با مقدمه ای از لیلا آچسون شروع می شود. این یادداشت بخش سوم و پایانی است و به نتیجه گیری منجر می شود.
در گذشته هنرمندانی بوده اند که در زمینۀ اجرا فعالیت می کردند و هنرهایی با عنوان چیدمان و یا هنر به تصویر کشیدن بدن وجود داشت و بدن…

زنان هنرمند معاصر و خویشتن خویش: هویت و پنهان کاری

           من آن دیگری است[۱]. این همان جمله ای است که آرتور رمبوی[۲] جوان در اثر بدنام خود با نام نامه های یک پیشگو[۳] به سال ۱۸۷۱، عنوان کرده است. شاید این اثر رمبو را بتوان به عنوان درون مایۀ اصلی فعالیت زنان هنرمند قلمداد کرد در حوزۀ بازنمودی از خویش به آواز درآمده است.

پرواضح است که سیندی شرمن[۴] در تصاویر ساکن انقلابی خود، در مجموعه هایی استثنایی که از خویشتن آدمی بهره می جست تا خویشتن مداری را به سود نهان گری ابدی ریشه کن سازد، من را یک دیگری  _و در حقیقت بسیاری دیگر_متصور می شد. حتی هنوز هم در خودنگاره های زنان در قدیم الایام، اثر هنرمندان قرن هجدهم، نوزدهم و اوایل قرن بیستم، منِ این هنرمندان زن، خود، مسأله ساز است. زنان هنرمند قرن هجدهم، حال آگاهانه یا غیرآگاهانه، آنگاه که به مقولۀ بازنمود خویش روی می آوردند با وضعیتی دشوار مواجه می گشتند.

از یک سو اگر آنان بر برتری، مهارت فنی و تسلط خود تأکید می ورزیدند به نا اهلی زنانه محکوم می شدندو از سویی دیگر اگر بر شکنندگی زنانه و ظرافتشان در پدیدآوردن همزادی مصور اصرار می ورزیدند به عنوان هنرمندانی نالایق، مورد حقارت واقع می گشتند. در آن زمانها، توافقات و راه حلهای هوشمندانۀ بسیاری در حوزۀ خودنگاره های زنان یافت می شد.

در این راه نه تنها آدلاید لبی گی یار[۵] که متخصصی ممتاز در قرن هجدهم به شمار می رفته است ، به سوی پوششهای شیک و با وقارسوق پیدا کرد (پوششی از ساتن وکلاه که بسیار خواستنی بود) بلکه گروهی از خانمهای هنرجوی تحت تعلیم او نیز در این خط سیر، محیط مادرانه گون متناسبی برای او پدید آوردند که در عین حال تأکیدی بود بر توانایی وی در انتقال مفاهیم به گروهی از شاگردانش (تصویر شمارۀ ۳۰). در این باب، مادام ویژه لو بران[۶]، یکی از معروفترین صورتگران اواخر قرن هجده و اوایل قرن نوزدهم، در حالیکه دخترش را در آغوش کشیده، ژست گرفته است (تصویر شمارۀ ۳۱). برت موریزو[۷] نیز تصویر خود را در حال مصاحبت با دخترش ژولی به نمایش گذارده است. حس مادری همیشه به عنوان تعهدی آشکار از زنانگی به کار آمده تا هنرمندان زن را سر شوق آورد.

دقیقاً به علت همین مسألۀ مادری است که عکاس معاصر کاترین اوپی[۸] قاطعانه در موجودیت هویت جنسی مرسوم مداخله نموده است. اوپی ارتباط دیرینۀ حس مادری با هنجار زنانگی را مردود می شمارد. در عوض تصویر زنی مردنما را  در ترکیبی از شمایل حضرت مریم خال کوبی شده خلق کرد که در خصوص جسمانیت محزون و زیبایی ظاهریش گویی تیر درست به قلب هدف اصابت کرده است. این همانا بدان علت است که تصویر مادرانه و زنانگی کلیشه ای تنگ یکدیگر تنیده شده اند و همان زنانگی که خودنگارۀ اوپی در هیأت مادری که بچه اش را شیر می دهد، ماهرانه ما را به تجدید نظر در مورد تصورات پیشینمان وا می دارد.

          در بدن باردار[۹]، نشانۀ به ظاهر کامل دیگری از زنانگی را در اثری از عکاسیهای خودنگارۀ یوری ناگیشیما[۱۰] می توان مشاهده نمود که عکسی است که از روبرو گرفته شده و حرمتها را شکسته است. در این تصویر هنرمند به عنوان مادر احتمالی، میان پاها و شکم برآمده اش را به نمایش گذاشته و برای حقیر شمردن سلامتی و برازندگی، سیگاری بر لب داردو به طرز زننده ای انگشت وسطی را به بیننده یا مردی که او را به این روز انداخته و یا احتمالاً به سوی مفهوم مادر بودن به تمامی، نشان می دهد.

حتی امروزه هم دستکاریهای دیجیتالی در عکاسی نقش مهمی را ایفا می کند. نمایش بدن باردار، ضمانت تمام عیاری از زنانگی تلقی نمی گردد. اثری از هیروکو  اکادا[۱۱] با نام پروژۀ آیندۀ شمارۀ ۲ [۱۲] که چاپ لاندای مضحکی است از دو مرد جوان شکم گندۀ نیمه عریان که به خاطر وضعیت حاملگی انکارناپذیرشان، نیششان تا بناگوش باز است، این نکته را خاطر نشان می سازد که حتی در این ابزار نمایه ای هم مادری یا مادری با لقوه، دیگر به جنسیت خاصی مربوط نمی شود.

با این همه تنها نشانه های آبستنی نیستند که در خودنگاره های زنان با رنگ وبوی مادینه و تأثیرگذار در شرح امروزی یا گذشتۀ این سبک دخل و تصرف می کنندو صورت نگارۀ بی پیرایه های از یک هنرمند، مثلاً کاری از هورتنس هودبور-لسکو[۱۳] (شکل شمارۀ ۳۳) که در تصویر به تنهایی مقابل سه پایۀ نقاشی اش رودر روی تماشگر ایستاده و با قلمویی در دست ما را به سوی تجسم منشأیی دوگانه هدایت می نماید که توجیه کنندۀ هم قابلیت هنری و هم اغواگری زنانه در تصویری منفرد است نیز مبین این موضوع است.

ترکیبات خوش آب و رنگ چیره، فضای شبح گون، کلاه بره مخملی سیاه، زنجیر طلا و ژست پرمعنا که در آن واحد مستقل ولی پرظرافت به نظر می رسند، همگی یادآور خودنگاره های رامبرانت هستند. با این حال رنگ زنی غلیظ وبا ظرافت گوشواره های مروارید، حال و هوای خاطره برانگیز و جزئیات زنانۀ لباس، یادآور شاهکارهای صورت نگاره های آثار زنان نیز هستند. هندریکه مقابل پنجره[۱۴] ، اثری از این هنرمند، بویژه این حس را القا می نماید. (۵۷-۱۶۵۶)

حال و هوای این تابلو می طلبد که تصور کنیم هودبور-لسکو دو نمونه از آثار رامبرانت را در هم آمیخته تا تمثالی پدید آورد که در عین حال هم صورتنگارۀ خود هنرمند باشد و هم تصویر زنی ناشناس. ماهیت دو گانه در این طرحِ خویش بازنمایی می توانست بعدها برای این هنرمند به عنوان مضمونی پیش گام به کار آید. به همین دلیل هم پائولا مادرسون-بکر[۱۵] به سال ۱۹۰۶ جسورانه خود را عریان در تابلویی با نام صورتنگاره هنرمند در قالب زن برهنه[۱۶] عیناً به تصویر کشیده است(تصویر شمارۀ ۳۴). این هنرمند آلمانی دو سبک دیرپا را در یک تصویر واحد خیره کننده ترکیب می کند- یکی خود نگاره و دیگری زن برهنه ای اغواگر-.

با الهام گرفتن از شناگران[۱۷] اثر سزان و تابلوی دوشیزۀ تاهیتی[۱۸] اثر بدوی گرای گوگن، تخیل منحصر به فرد و هوشمند هنرمند، تماشاگر را به چالش می طلبد و با مفهوم پرتلألو و تقریباً انتزاعی بدن عریانش در کفۀ ترازو قرار می گیرد. با این همه مادرسون بکر با گردنبندی از دانه های تسبیح به گردن و بجای قلمو شاخه گلی در دست در فضای یک باغچه بجای آتلیه های قدیمی، با تقلیدی گنگ از ژستهای بزرگنمایی شدۀ آلبرشت دورر[۱۹] در خودنگاره های حکاکی شده اش در سال ۱۵۰۰ میلادی در اثر خود با اشاره های معنادار به سینه هایش بر حرفۀ خویش صحه می گذارد. بسیار نامعمول بود که مردی هنرمند تصویر برهنه اش را ترسیم کند البته به غیر از استثنا آت قابل توجهی مثل عکسهای لوسین فروید[۲۰] یاجان کاپلن[۲۱] از اعضای بدن خودشان، اما در هر صورت چنین عملی برای زنی هنرمند به حق گناه آلود می نمود.

این نکته را نیز می بایست اضافه نمود که زنان هنرمند هیچ حقی نسبت به بدن خویش نداشتند و مالکیت تصویر زن برهنه بدون چون و چرا به نقاشان مرد تعلق می گرفت. نمونۀ بارز این خبط در خودنگارۀ عریان آلیس نیل[۲۲] بجا مانده است  (تصویر شمارۀ ۳۵). او در اثرش افتضاح دیگری نیز به بار آورده چون تصویر عریان مورد بحث متعلق است به زنی سالخورده با تمام فروافتادگیها، برآمدگیها و چین و چروکهای بدن ناموزونش بجای تصویر زنی جوان و اغواگر.

           کار روی خودنگاره های عریان برای هنرمندان جوان امروزی، امری است متداول به شرطی که بیشتر در چهارچوب اجرا، عکاسی یا ضبط تصویری به کار بسته شود و نه در نقاشی. (این شیوه غالباً در تصویرسازی نیز کاربرد دارد.) البته رسم اجرا و تصویربرداری برهنه نگاری زنان به آثار پیش گامانی چون کارولی اشنیمان[۲۳]، والی اکسپورت[۲۴]و مارینا آبراموویک[۲۵] و همین طور عکاسی از خودنگاره های شهوت انگیز هانا وایک[۲۶] با گلوله های آدامس بادکنکی اش بازمی گردد. امروزه نیز این رسم در قالبی نوین ادامه دارد و اکثراً با رگه های سیاسی در آثاری همچون طرح اینترنتی تانیا استوجیک[۲۷] با عنوان در جستجوی شوهری با گذرنامۀ اتحادیۀ اروپا[۲۸] و یا ضبط تصویری صامت میلیکا تامیک[۲۹] با عنوان من میلیکا تامیک هستم[۳۰] به چشم می خورد.

           بحث ابهام و بی ثباتی هویت جنسی، خودنگاره های بسیاری از زنان هنرمند امروزی را به خود مشغول می دارد. به همان ترتیب که این جنسیت گرایی در نقض محتاطانۀ قوانین اجتماعی در تکاپوست.گاهی گنگی جنسیت، بی پرده و با رگه های آشکاری از تمسخر ناشی از بی حرمتی بازگو شده است. مثلاً در اثری از هنرمند اسرائیلی، اورییت آشری[۳۱] با عنوان خودنگاره ای شبیه مارکوس فیشر اول[۳۲]، این موضوع هویداست.

این اثر چاپ لاندایی است که در آن شمایل خاخام مانندی در حالیکه با کلاه نمدی، ریش و حلقه های موی کنار سر یهودیان ارتدکس تکمیل شده با شگفتی به سینه های زنی لخت که بی دلیل از بلوز سفیدش بیرون زده، خیره شده است.

در نمونه هایی دیگر مثل اثر هنرمند بریتانیایی، ژیلیان ورینگ[۳۳]، با عنوان خودنگاره ای شبیه دایی ام بریان گرگوری[۳۴] (تصویر شمارۀ ۳۶) از مجموعۀ آلبوم[۳۵]، تصویر مرد قوم و خویش به تمامی بر کل شمایل نگاره مسلط است. به سختی می توان در این مورد به ابهام اشاره کرد چون نشانه های زنانۀ آفرینندۀ اثر زیر نقاب مردانه به کلی محو گشته اند.

اما در دیگر خودنگاره های عکاسی شدۀ زنان هنرمند، استحالۀ مدل هنرمند به انگاره های پسرانه، رنگ مایه های مجادله ای سیاسی دارد. درست مثل اثر لطیفه اچاخش[۳۶] مراکشی با عنوان پوستر[۳۷] . خودنگاره ای که در آن زنی جوان با حالتی جنگ طلبانه بر روی تخته فرشی شرقی پیراهن و شلواری مردانه پوشیده و سر سختانه ژستی مردوار گرفته است.

هیچ چیز نمی تواند اینجا فراتر از پوستر شهوت انگیز و دست یافتنی باشد، اگرچه ابهام جنسیتی مسلمی در پس عدم قطعیت نگاه و برآمدگی جزئی سینه ها از زیر پیراهن مردانه موج می زند.

این عناصر بیشتر کارگر می افتند اگر با بافت فرهنگی مسلمانان همخوان شوند که چادر سر کردن در آن برای زنان جوان موضوعی جدی به حساب می آید. یکی از آثار کس بیرد[۳۸] با عنوان من کاملاً شبیه پدرم هستم[۳۹] در بافتی کاملاً آمریکایی، سئولات مشابهی را بر می انگیزد. گویی مقولۀ هویت درست در قلب کلاه پسرانه مدل حک شده است. صد البته احتمال این می رود که این تصویر اصلاً یک خودنگاره نباشد اما صراحت تزلزل ناپذیر نگاه خیره این حس را القا می کند که این طور است.

با این همه ، ابهام، چه در خصوص بحث جنسیت و چه از جهات دیگر تنها تدبیر به کار رفته و مورد استفاده در تعبیر ژرف خودبازنمایی زنانه نیست. برای مثال رومین بروکس[۴۰] که هنرمندی آمریکایی است، در اوایل قرن بیستم در پاریس می زیسته. وی در خودنگاره های بیادماندنی اش ، صراحتاً خود را هم جنس گرا جا زده است(تصویر شمارۀ ۳۷).

بله لباسهایش مردانه اند و حال و هوایش به شدت بیان گراست. اما در عین حال سعی ندارد شما را به این فکر وا دارد که واقعاً مرد است بلکه بر طراوت هم جنس گرایانه اش به طور اخص و هویتش به عنوان عضوی از اجتماع زنان مبتکر پاریس آن زمان تأکید می ورزد.

به تازگی پیلار آلباراسین[۴۱]، هنرمند اجراکار، صراحتاً کلیشه های پرطرفدار زنانۀ اسپانیایی را به سخره می گیرد به این ترتیب که ابتدا نقش خوانندۀ فلامینکوی پرشور و حرارتی را ایفا می کند (که نهایتاً با دیوانگی وحشیانۀ افسونگری ثابت قدم به شکم خود کارد می زند)و سپس خود را به هیأت خانم خانه دار در می آورد که به واقع پوشش کمری خود  را در می آورد تا املت پنیر و سبزیجات خوش پختش را طبخ کند.

خویشتن نهفته در خودنگاره مفرد است یا جمع؟ این سئوال غیر منتظره را ایمی کالتر[۴۲] مطرح کرد  که جملۀ من آن دیگری استِ رمبو را در اثر گواش خودش با عنوان قشونی از من[۴۳] عیناً تکرار کرده و آن را بسط می دهد. در این اثر هنرمند با صف آرایی بی انتهای زنانی درست مثل خودش، البته با ژستها و لباسهای متفاوت مواجه می شود. اگر من آن دیگری است چرا من مورد بحث نمی تواند چندین و چند دیگری باشد و نه صرفاً یکی؟

این طرح به صورتی متفاوت با اشارات دیگری در اثر توموکو ساوادا[۴۴]، هنرمند ژاپنی، با عنوان آی دی ۴۰۰ (۳۰-۲۰۱ #  )[۴۵] به نمایش درآمده است. این اثر مشتمل است بر صد نمونه چاپ نقرۀ ژلاتینی که بین سالهای ۱۹۹۸و ۲۰۰۱ پدید آمده و هنرمند در آن هویتی کاملاً متمایز و غیر قابل بازشناسی را در هر یک از دسته های کوچک عکسهای کارت شناسایی مفروض داشته است.

اثر سوادا  بر دیگری بودن من چندان نظری نمی افکند اما  مورد سیندی شرمن حاوی تمثالهای بی عنوان بسیاری است که من به کل در آنها فاقد موجودیت است و اگر چنین شود در حکم دیگری است. از سوی دیگر کری یانگ[۴۶]  به شوخی مبنا را بر این می گذارد که می توان هویت را با طرحهای آموزشی جمعی پی افکند. وی در اثر ویدئویی بی نظیر و در عین حال ناراحت کننده اش با عنوان من یک انقلابی ام[۴۷] مذبوحانه می کوشد تا دیگران بپذیرند او با تکرار الفاظ اوراق هویت خود را با ادلۀ کافی به عنوان یک انقلابی احراز کند تا آقای مربی اش را راضی نگاه دارد. واضح است که مربی هیچ گاه از اجرای او راضی نخواهد بود و هویت انقلابی این دختر هیچ گاه در دنیای بودریاردی  تصاویر جمعی مورد قبول واقع نشد.

هنوز هم خودنگاره های زنان هنرمند یا شبه هنرمند در این راه، طرحهایی کارساز به حساب می آیند. به عنوان مثال  یکی از آثار الکه کریستوفک[۴۸] با عنوان کارآموز فضا[۴۹] در این راستا به کار می آید. در این اثر هنرمند اطریشی با اکریلیک روی بوم و با ترکیب واژه ها با خودنگاره ای از موقعیت خودش به عنوان نقاش، ایماژی تقابلی خلق می کند. وی با ترسیم نگاهی خیره، خونی که از بینی اش می چکد و گیسوانش که وحشیانه در هم ریخته اند، در زمینۀ بوم تعدادی از تعارضات معاصر را نقش می زند. تعارضاتی چون ناپدید شدن بدن انسان در فضای مجازی و این که در واقع این جسم به زور یدک کشیده می شود. سمت چپ شمایلش این جمله حک شده است:  « چگونه کسی می تواند هنرمند باشد بدون این که هنرمند باشد؟» و سپس این نوشته: « هنرمند خاموش همچون دایناسوری است در عصر دیجیتال.»

یا به گونه ای کاملاً متفاوت ، نمونه ای از خود نگاره های آنجلا دو لا کروز[۵۰] موجود است که در آن جنبۀ بازنمودی اثر به سود مادیت اشیای نمایش داده شده همچون رنگ، پایه و بوم کنار زده شده است. دوست قدیمیمان یعنی همان صندلی کنایه آمیز، بار دیگر اینجا نمود پیدا می کند و این بار به عنوان مدلول خود هنرمند که دیگر لزومی به حضورش نیست.

تنها آنچه هنرمند تولید می کند به حساب می آید و بدین ترتیب مستقل و مقتدرانه با شکوهی کم نظیر به دیوار آویخته می شود. در اثری با عنوان خویشتن[۵۱] که کاری است چند بخشی، دو لا کروز به طور استعاری و نیز از لحاظ محتوا بر این  نکته تأکید می ورزد که اثر همان خویش است و خویشتن همان اثر و چندان لازم نمی داند که جنسیت خویشتن مورد بحث ، تعیین گردد.

           با نگاهی دوباره به بحث آغازین من یعنی مقایسۀ نمایشگاه سی سال پیش و نمایشگاه کنونی فکر می کنم محق هستم که واژۀ ممنوعه پیشرفت را به کار برم. اگر بگوییم پیشرفتی در دنیای هنر وجود داشته تقریباً کفر گفته ایم. آیا همه چیز بیشتر و بیشتر جنبۀ تجاری نیافته است؟ آیا هنر کاملاً حال و هوای خود را از دست نداده است؟ آیا پرداختن به کار هنری همچون فعالیتهای دیگر صرفاً ریسکی برای در آمد مالی تلقی نمی گردد؟

من به تمام این انتقادها نه می گویم  مخصوصاً آنجا که پای هنرمندان زن به میان می آید. پیش از این هیچ گاه زنان چه به عنوان تولید کننده و چه سرپرست پروژه به چنین مراتب برجسته ای در عالم هنرهای تجسمی دست نیازیده بودند. می توان گفت زنان هنرمند تنها آن گاه به موفقیت رسیده اند که حضورشان در دنیای هنر در ابعاد گسترده مورد انتقاد قرار گرفته شده باشد و نه این که فقط به نقد لغزشهای جزئی ایشان بپردازند البته اگر تحسینی صورت گرفته باشد.

اگرچه هنوز به کسب فراگیر آن هدف نائل نشده ایم اما جنبشی حائز اهمیت در این راستا صورت گرفته، من جمله برپایی نمایشگاه کنونی و به حدی به هدف نزدیک شده که پیش از این سابقه نداشته است. حتی اگر برپایی این تشکیلات تنها به این دلیل بوده باشد، می توان نمایشگاه موزۀ بروکلین را به عنوان فرصتی برای گرامی داشت وضعیت موجود تلقی نمود.

 SOURCE

• Maura Railly and Linda Nochlin, “Global Feminism, New Directions in Contemporary Art”, Merrett, London, N.Y Brooklyn Museum,2007.