فیلم‌­های اولیه، تماشاگران‌شان و آوانگاردها

 

guninng

این مقاله ترجمه‌ای است از مطلبی که تام گانینگ در سال ۱۹۸۶ در فصلنامه‌ی Wide Angel به چاپ رساند و در آن برای اولین بار از اصطلاح «سینمای جاذبه(ها)[۱]» برای اشاره به فیلم‌های ساخته شده پیش از سال ۱۹۰۶ استفاده کرد. به اعتقاد گانینگ و بر خلاف باور رایج، سینما در سال‌های ابتدایی‌اش نه در خدمت روایت و فرم‌های قدیمی‌تری همچون ادبیات و تئاتر، بلکه وسیله‌ای بود برای «نشان دادن» و نه «گفتن»؛ سینمایی که رابطه‌ی مستقیمی را با تماشاگران برقرار می‌کرد و به جای آن که اجازه دهد دزدکی جهان داستانی درون فیلم را دید بزنند، ساختگی بودن‌ آن را به رخ‌ می‌کشید و تاکید داشت که این جهان [داستانی] محصول حقه‌ها یا تجهیزات تکنولوژیک است. در این مقاله‌، گانینگ این سینما را از آغاز تا سرانجام آن مورد بررسی قرار می‌دهد و در نهایت ردّ پای آن را در سینمای جلوه‌های ویژه‌ی دهه‌ی هشتاد آمریکا پی می‌گیرد.

***

در سال ۱۹۲۲، فرنان لژه در نوشته­‌ای که با هیجانِ دیدن چرخ آبل گانس جرقه خورد، سعی کرد به نحوی امکانات رادیکال سینما را تعریف کند. بالقوگی این هنر جدید در «تقلید از حرکات طبیعت» یا در «مسیر اشتباهیِ» مقایسه و تشابهش با تئاتر نبود. قدرت منحصربه‌فرد این هنر در این امر بود که «باعث دیده شدن تصاویر» می‌شد [۱]. دقیقاً این مهار کردنِ امر مرئی، این عملِ نشان دادن و جلوه‌گری است که گمان می‌کنم سینما قبل از سال ۱۹۰۶ شدیدتر از هر زمان دیگری به نمایش می‌گذارد. الهامی که آوانگاردهای دهه‌های نخستین از این سینما گرفتند باید از نو کاویده شود.

نوشته‌های مدرنیست‌های متقدم (فوتوریست‌ها، دادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها) در مورد سینما از الگویی مشابه الگوی لژه پیروی می‌کند: اشتیاق برای این رسانه‌ی جدید و امکاناتش؛ و نیز ناامیدی از سِیر تکاملی­‌اش تا آن زمان و اسارتش در فرم‌های سنتی هنری، خصوصاً تئاتر و ادبیات. این شیفتگی به بالقوگی یک رسانه (و فانتزی همراهش، یعنی نجات سینما از بردگی فرم‌های پیشین و بیگانه) را از چند منظر می­‌توان درک کرد. من از آن استفاده می‌کنم تا برموضوعی که قبلاً بررسی کرده‌ام، از زاویه‌ی دیگری نور بتابانم، یعنی رابطه‌ی ناهم‌گون و غریبی که فیلم‌های قبل از سال ۱۹۰۶ (یا این حدود) با فیلم‌های دوره‌های بعدی دارند، و این که چگونه در نظر گرفتن این ناهم‌گونی می‌تواند نویددهنده‌ی درک جدیدی از تاریخ و فرم سینما باشد. در این زمینه کارم را با همکاری آندره گودرو [۲] دنبال کرده‌ام.

تاریخ سینمای متقدم، مانند تاریخ سینما به طور کلی، تحت هژمونی و سلطه‌ی فیلم‌ها و سینمای رواییْ نوشته و نظریه‌پردازی شده‌است. مطالعاتی که راجع به فیلمسازان اولیه همچون اسمیت، ملی­یس و پورتر صورت گرفته اصولاً آن‌ها را از منظر خدمات‌شان به سینما به مثابه‌ی یک رسانه‌ی قصه­‌گو، و بالاخص نقش‌شان در تکامل تدوین روایی بررسی کرده است. گرچه چنین رویکردهایی کاملاً به خطا نمی‌روند، با این حال یک طرفه‌اند، و به طور بالقوه کار این فیلمسازان و همچنین دیگر نیروهای واقعی شکل‌دهنده‌ی سینما قبل از سال ۱۹۰۶ را تحریف می‌کنند. اندک مشاهداتی کافی است تا معلوم شود سینمای متقدم تحت سلطه‌ی تکانه‌های روایی‌ای نبود که بعدها بر آن تسلط یافت. موضوعِ نخست، نقش به غایت مهمی است که فیلم­‌های واقعی (actuality films) در تولید فیلم­‌های متقدم بازی می­‌کند. تحقیقات انجام‌شده در زمینه‌ی فیلم‌هایی که کپی‌رایت‌شان در آمریکا ثبت شده نشان می‌دهد که تا سال ۱۹۰۶ فیلم‌های واقعی از نظر تعداد بر فیلم‌های داستانی برتری داشتند[۳]. سنت لومیریِ «قرار دادن جهان در دسترس انسان» از طریق فیلم‌های ژانر سفر و فیلم‌هایی با موضوعات روز، با تبدیل سینماتوگراف به صنعت سینما ناپدید نشد.

اما حتی در بین فیلم‌های غیرواقعی (non-actuality films) ــ چیزی که گاهی ازآن به عنوان «سنت ملی‌یس» تعبیر می‌شود ــ نقشی که روایت ایفا می‌کند با نقش آن در سینمای روایی سنتی کاملاً متفاوت است. همچنان که ملی‌یس خود در بحثی راجع به شیوه‌ی کارش اظهار داشته است:

در مورد سناریو، من تنها در آخر کار به «داستان» یا «قصه» توجه می‌کنم. می‌توانم این‌طور بگویم که سناریوی نوشته‌شده با این شیوه، هیچ اهمیتی ندارد، من از آن صرفاً به عنوان بهانه‌ای استفاده می‌کنم برای «افکت‌های سرصحنه»، «حقه‌ها»، یا برای چیدمان یک تابلوی زیبا[۴].

فارغ از هر تفاوتی که ممکن است بین کارهای لومیر و ملی‌یس یافت شود، حداقل بر مبنای درک امروز ما، آن‌ها نماینده‌ی تقابل فیلم روایی و غیرروایی محسوب نمی‌شوند. در عوض، می‌توان آن‌ها را در ادراکی یگانه کرد که سینما را بیشتر به عنوان راهی برای ارائه‌ی دنباله‌ای از نماها به مخاطب می‌بیند تا راهی برای داستان‌گویی. این نماها به علت قدرت وهمی‌ (خواه توهم واقع‌گرایانه‌ی حرکت که توسط لومیر به اولین مخاطبان سینما ارائه شد، و خواه توهم شعبده‌گونی که توسط ملی‌یس ساخته و پرداخته شد) و اگزوتیسم‌شان جذابند. به عبارت دیگر، معتقدم رابطه‌ای که فیلم‌های لومیر و ملی‌یس (و بسیاری از دیگر فیلمسازان قبل از ۱۹۰۶) با تماشاگر بنا می‌نهادند پایه و مبنای‌ مشترکی داشت؛ و با رابطه‌ی تماشاگران با فیلم‌های روایی بعد از سال ۱۹۰۶ متفاوت است. من این مفهوم­‌پردازی اولیه از سینما را «سینمای جاذبه‌ها» خواهم نامید. معتقدم این مفهوم­‌پردازی تا سال‌های ۱۹۰۷-۱۹۰۶ در سینما غالب است. و در عین حال، اگرچه متفاوت است از شیفتگی به داستان‌گویی که سینما از گریفیث به بعد به کار گرفت، اما لزوماً در تقابل با آن قرار ندارد. در واقع سینمای جاذبه‌ها با سلطه‌ی روایت ناپدید نمی‌شود بلکه در عوض زیرزمینی می‌شود، هم در قالب یک سری کارهای آوانگارد خاص و هم به عنوان مؤلفه‌ای از فیلم‌های روایی که البته در بعضی ژانرها (مانند موزیکال) نسبت به بقیه مشهودتر است.

سینمای جاذبه‌ها دقیقاً چیست؟ اولاً، سینمایی است مبتنی بر کیفیتی که لژه تحسین می‌کرد: توانایی‌ سینما در نشان دادن چیزی. درتضاد با جنبه‌ی چشم‌چرانانه‌ی (voyeuristic) سینمای روایی که توسط کریستین متز [۵] تحلیل شده، این سینما سینمایی است جلوه‌گر [exhibitionist]. جنبه‌ی دیگری از سینمای متقدم که من در مقالات دیگرم راجع به آن نوشته‌ام، نشان­‌دهنده­ی رابطه‌ی متفاوتی است که سینمای جاذبه‌ها با تماشاگرانش بنا می‌کند: نگاه‌ چندین و چند باره‌ی بازیگران به دوربین. این عمل که بعدها زایل کننده‌ی توهم واقع‌گرایانه‌ی سینما تلقی می‌شود، در اینجا با شور و سرزندگی و با هدف برقراری تماس با مخاطب انجام می‌گیرد. از کمدین‌هایی که به دوربین پوزخند می‌زنند گرفته تا تعظیم و حرکات شعبده‌بازان در فیلم‌های شعبده‌بازی، سینمای جاذبه­‌ها سینمایی است که مرئی بودنش را به نمایش می‌گذارد و در جهت به دست آوردن فرصتی برای جلب توجه تماشاگران، خواهان از هم‌گسستن جهان داستانیِ در خودمحصور­ است.

این جلوه‌گری در مجموعه‌ای از فیلم‌های اِروتیک که نقش مهمی در تولید فیلم‌‌های اولیه ایفا کردند و درسال‌های بعدی نیز زیرزمینی شدند، شکلی عینی به خود گرفت (یک کاتالوگ پَته هم نمایش مصائب عیسی مسیح را تبلیغ می‌کرد و هم «صحنه­‌هایی مستهجن از نوع تند  و تیز» را، فیلم‌های اِروتیکی که شامل صحنه‌های برهنگی کامل بودند). همان طور که نوئل برچ در فیلمش لطفاً تصحیح کنید: یا ما چگونه سر از فیلم درآوردیم[۲] (۱۹۷۹) نشان داده، فیلمی همچون عروس به تختخواب می‌رود[۳] (فرانسه،۱۹۰۲) تعارضی بنیادین را بین این گرایش جلوه‌گرانه‌ی فیلم‌های متقدم و ایجاد یک دایجسیس (diegesis جهان روایی یا داستان) داستانی آشکار می‌کند. تازه‌عروسی در حالی که شوهرش از پس زمینه او را به دقت می­نگرد، قبل از رفتن به تختخواب لباس‌هایش را از تن در می‌آورد. با وجود این، رو به دوربین و مخاطب است که عروس، رو در روی ما و در یک نمایش اِروتیک، چشمک­‌زنان و لبخندزنان، استریپ­‌تیزِ اِروتیکش را انجام می‌دهد.

همان‌گونه که نقل‌قول ذکرشده از ملی‌یس نیز به این موضوع اشاره دارد، فیلم تردستی (trick film)، که احتمالاً ژانر غالب فیلم‌های غیرـ واقعی قبل از ۱۹۰۶ است، خود مجموعه‌ای از نمایش‌ها و جاذبه‌های شعبده‌گون است و نه طرحی بدوی از تداوم و پیوستگی روایی. در واقع، بسیاری از فیلم‌های تردستی بدون طرح و پیرنگ‌اند و مجموعه‌ای از تغییرشکل­ها را نشان می­دهند که به وسیله‌ی‌‌ خط و ربط‌های جزئی و مسلماً بدون شخصیت‌پردازی به هم زنجیر شده‌اند. اما حتی مواجهه با فیلم‌های تردستیِ دارای طرح و پیرنگ، مانند سفر به ماه (۱۹۰۲)، صرفاً و به سادگی به عنوان مُنادیان و پیش‌روهای ساختارهای روایی بعدی، نیز حاکی از نوعی بدفهمی است. در اینجا داستان صرفاً چارچوبی برای نمایش امکانات جادویی سینما فراهم می­‌آورد.

وجوه جلوه‌گری در سینمای متقدم همچنین این فقدان دغدغه‌ی خلقِ یک جهانِ رواییِ خود-بسنده روی پرده‌ی سینما را نیز بازتاب می‌دهد. همان‌گونه که چارلز ماسِر نشان داده است [۶]، نخستین شومن‌های سینمای جلوه‌گرْ کنترل زیادی بر نمایش‌هایی که نشان می­دادند داشتند؛ آن‌ها در واقع فیلم‌های خریداری شده‌شان را دوباره تدوین می‌کردند و مجموعه‌ای از عناصر مکمل خارج از قاب مانند جلوه‌های صوتی و تفاسیر کلامی را اضافه می‌کردند. شاید افراطی‌ترین نمونه، سالن‌های هِیلز تورز (Hale’s Tours) باشند که پرتعدادترین سالن‌های زنجیره‌ای‌ای بودند که منحصراً فیلم‌های قبل از سال ۱۹۰۶ را نشان می‌دادند.

این فیلم‌ها نه تنها شامل سکانس‌های غیرروایی‌ای بودند که از درون وسایل نقلیه‌ی در حال حرکت (معمولاً قطار) فیلم‌برداری شده بودند، بلکه خود سالن نیز مانند یک واگن قطار طراحی شده بود، متصدی­‌ای وجود داشت که بلیت­‌ها را جمع می‌کرد، و در سالنْ افکت‌های صوتیِ مربوط به صدای چی ـ چی حرکت چرخ‌ها و هو ـ هوی ترمزهای بادی را شبیه‌سازی می‌کرد. چنین تجارب دیداری‌ای بیشتر با جاذبه‌های شهربازی مرتبط است تا سنت‌های تئاترِ جدّی. رابطه‌ای که بین سینما و ظهور شهربازی‌های بزرگی مانند کُنی آیلند (Coney Island) در آغاز قرن وجود دارد، دلیل موجهی است برای تأملی دوباره بر ریشه‌های سینمای متقدم.

همچنین هرگز نباید فراموش کنیم که سینما در سال‌های نخستینِ عرضه و نمایش‌اش، خودش نیز یک جاذبه بود.

مخاطبین اولیه به این نمایشگاه‌ها، به این مکان­‌های جلوه‌­گری، می­رفتند تا به جای دیدن فیلمْ ماشین‌آلاتِ به‌نمایش‌گذارده‌شده را ببینند (جدیدترین شگفتی‌های عالم تکنولوژی که به تقلید از ماشین‌آلات و شگفتی‌هایی مانند اشعه‌ی ایکس یا پیش‌تر فونوگراف طراحی شده بودند که خودِ آن‌ها نیز قبلاً به طور گسترده‌ای به نمایش گذارده شده ‌بودند). این سینماتوگراف، بیوگراف و ویتاسکوپ بود که روی پوسترها تبلیغ و سپس پرده‌برداری می‌شد نه صبحانه‌ی بچه[۴] یا قطار سریع السیر الماس سیاه[۵]. بعد از دوره‌ی بداعت اولیه، این نوع نمایش امکانات سینما، نه تنها در فیلم‌های تردستی بلکه در باقی فیلم‌ها نیز، تداوم می‌یابد.

بسیاری از کلوزآپ‌ها در فیلم‌های اولیه با استفاده‌های بَعدی از این تکنیک تفاوت دارند، دقیقاً به این دلیل که آن‌ها از بزرگ­نمایی نه برای نقطه‌گذاری یا تأکید روایی بلکه به عنوان جاذبه‌ای فی‌نفسه استفاده می‌کردند. کات به نمای کلوزآپ در فیلم کفش فروش خوشحال[۶] (پورتر-۱۹۰۳) شاید مقدمه‌ای باشد بر تکنیک­های تداومیِ آینده، اما درست همان‌گونه که در این فیلم زن لبه‌ی دامنش را بالا می‌برد تا قوزک پایش را در معرض نمایش بگذارد، همچنان انگیزه‌ی اصلی ‍‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌جلوه‌گری محض است. فیلم‌های شرکت بیوگراف مانند عکاسی از یک کلاه‌بردار زن[۷] (۱۹۰۴) و هولیگان در زندان[۸] (۱۹۰۳شامل یک نمای منفرد هستند که در آن، دوربین به شخصیت اصلی آن‌قدر نزدیک می‌شود تا او را در یک نمای متوسط قاب بگیرد. بزرگ‌نمایی تدبیری نیست که بیانگر تنش روایی باشد، بلکه به خودی خود نوعی جاذبه و هدف فیلم است.[۸]

البته سرگئی میخائیلویچ آیزنشتاین جوان بود که در تلاش برای یافتن سرمشق و شیوه‌ی تازه‌ای برای تحلیل تئاتر واژه‌ی «جاذبه‌ها» را مطرح کرد. وقتی که آیزنشتاین در جستجوی «واحد تأثیرِ» هنر نمایشی بود ــ پایه و اساسِ تحلیلی که زیرِ پای تئاترِ بازنمایی‌کننده و واقع‌گرایانه‌ را خالی می‌کرد ــ واژه‌ی «جاذبه» به ذهنش خطور کرد.[۹] جاذبه به شکلی تهاجمی تماشاگر را در معرض «فشار حسّانی یا روانی» قرار می‌داد. طبق نظر آیزنشتاین، تئاتر باید شامل مونتاژ چنین جاذبه‌هایی باشد و رابطه‌ای با تماشاگر ایجاد کند که کاملاً با رابطه­‌ی مبتنی بر جذب در یک تئاتر «تقلیدی و وهمی» متفاوت باشد.[۱۰]

من از این واژه استفاده می‌کنم تا بر رابطه‌ای تأکید کنم که سینمای آوانگارد متأخر درست مثل سینمای متقدم با تماشاگر برقرار می‌سازد: نوعی مواجهه‌ی جلوه‌گرانه به جای جذبِ مبتنی بر دایجسیس [یا جهان روایی]. البته مونتاژِ جاذبه‌ها که طبق نظر آیزشتاین می‌بایست «به طور تجربی تنظیم و از نظر ریاضی محاسبه شده» باشد به شدت با تمهیداتِ به‌کارگرفته‌شده در فیلم‌های اولیه متفاوت است (همان‌گونه که هر رویه‌ی آگاهانه و مخالف‌خوانی با رویه‌های رایج وعوامانه متفاوت خواهد بود).[۱۱] با وجود این، فهم زمینه‌ای که در آن آیزنشتاین این واژه را برگزید مهم است. همانند امروز، «جاذبه» واژه‌ای متعلق به شهربازی بود، و برای آیزنشتاین و دوستش یوکِتویچ اصولاً معرّف جاذبه‌ی مورد علاقه‌شان در شهربازی بود، یعنی قطار هوایی، یا آن طور که در روسیه‌ی آن زمان معروف بود، کوهستان‌های آمریکا.[۱۲]

مأخذ این واژه بسیار مهم است. اشتیاق آوانگاردهای متقدم به سینما، حداقل تا اندازه‌ای، اشتیاق برای فرهنگی توده‌ای بود که در آغاز قرن در حال ظهور بود و به مخاطبی که جذب هنرهای سنتی نمی‌شد گونه‌ای جدید از محرک‌ها را ارائه ‌می‌کرد. مهم است که این شور و اشتیاق به هنر عامه‌پسند را به عنوان چیزی بیشتر از ژستی برای غافلگیری بورژواها (Épater les bourgeoise) در نظر بگیریم. توسعه‌ی گسترده‌ی صنعت سرگرمی از زمان نوجوانیِ این صنعت و پذیرش رو به رشدِ آن از سوی فرهنگ طبقه‌ی متوسط (و ساز و کاری که این پذیرش را ممکن ساخت)، باعث شده که به سختی بتوانیم آزادی‌ای را که سرگرمی­های عامه‌پسند در ابتدای قرن عرضه کردند درک کنیم. من معتقدم که آنچه در نظر آوانگاردها جذاب آمد، دقیقاً همین کیفیت جلوه‌گرانه‌ی هنر عامه‌پسندِ آغاز قرن بود ــ یعنی آزادی‌اش از خلق دایجسیس [یا جهان روایی] و تکیه‌اش بر تحریک مستقیم.

مارینتی در نوشته‌هایش راجع به تئاتر واریته، نه تنها از زیبایی‌شناسی توأمانِ شگفتی و تحریک تمجید می‌کرد بلکه بالاخص خلق تماشاگر جدیدی در تضاد با تماشاگر «ساکن» و «چشم‌چران احمق» تئاتر سنتی را می‌ستود. تماشاگر در تئاتر واریته حس می‌کند که مستقیماً توسط نمایش فراخوانده شده و در حالی که همراه با بازیگران آواز می­خواند یا صحبت آنان را قطع می‌کند، در نمایش شرکت دارد.[۱۳]

بررسی سینمای متقدم در متن آرشیوها یا آکادمی، این مخاطره را به همراه خواهد داشت که غافل شویم از رابطه‌ی حیاتی آن سینما با وودویل (vaudville)، یعنی مکان اصلی نمایش آن تا حدود سال ۱۹۰۵. فیلم به عنوان یک جاذبه‌ در وودویل ظاهر می‌شد و توسط تعدادِ زیادی از پرده‌های نمایشی بی‌ربط که به صورتِ غیر ـ روایی و یا حتی تقریباً غیرمنطقی به دنبال هم اجرا می‌شدند، احاطه می‌شد.

این فیلم‌های کوتاه حتی هنگام نمایش در سالن‌های نیکل اودئون­ که در اواخر این دوره در حال ظهور بودند، همیشه در قالب واریته ظاهر می‌شدند، ساندویچی از فیلم‌های تردستی با محتویات فارس، تصاویری از فیلم‌های واقعی، «آهنگ‌های مصور»، و اغلب پرده‌های نمایشی کم‌مایه‌ی وودویل. دقیقاً به دلیل همین واریته‌ی غیر ـ روایی بود که این شکل از سرگرمی در دوران نوجوانی‌اش مورد حمله‌ی گروه‌های حامی ِاصلاحات قرار گرفت. تحقیقاتِ راسل سِیج در مورد سرگرمی عامه‌پسند این‌طور نتیجه گرفت که وودویل «نه برکششی طبیعی، انسانی و در حال رشد بلکه به جذبه‌ای مصنوعی وابسته است؛ این پرده‌های نمایشی هیچ رابطه‌ی ضروری، و معمولاً واقعی‌ای ندارند». [۱۴] به عبارت دیگر، هیچ خط روایی‌ای وجود ندارد. طبق نظر این گروهِ حامیِ اصلاحات که اعضای آن از طبقه‌ی متوسط بودند، گذراندن شبی در تئاتر واریته همچون سواری در تراموای شهری یا گذراندن یک روز پرمشغله در یک شهر شلوغ، باعث صدمه به اعصاب و روان می­شود. دقیقاً چنین محرک­ها یا انگیزش‌های مصنوعی‌ای بود که مارینتی و آیزنشتاین می‌خواستند از هنر عامه‌پسند به عاریه بگیرند، به درون تئاتر تزریق کنند، و بدین ترتیب انرژی مردمی را برای اهداف رادیکال سازمان‌ دهند.

چه بر سر سینمای جاذبه‌ها آمد؟ دوره‌ی میانی سال‌های ۱۹۰۷ تا ۱۹۱۳ گویای فرآیندِ روایی­‌سازی سینماست، دوره‌ای مملو از فیلم‌های بلندی که قالب واریته را جرح و تعدیل ‌می‌کردند. فیلم‌ها به وضوح تئاتر جدّی را سرمشق قرار می‌دادند، تئاتری که در نمایش‌های مشهورش بازیگران مشهوری را تولید می‌کرد. تغییرشکلِ گفتار سینمایی که سرنمونش دیوید وارث گریفیث است، دال‌های سینمایی را به روایت داستان و خلق جهانِ درخودمحصورِ دایجسیس یا داستان محدود می‌کند. نگاه به دوربین تبدیل به تابو می‌شود، و تمهیدهای سینمایی‌­ای مانند «تردستی‌»های بازیگوشانه ــ جاذبه­‌های سینمایی (ژست و ادای ملی‌یس برای جلب توجه ما به ناپدید شدن زن) ــ به عناصر بیان دراماتیک و در نتیجه به مدخلی برای روان‌شناسی شخصیت و جهان قصه تبدیل می‌شوند.

با وجود این، بیش از حد ساده‌انگارانه است که این همه را همچون داستان هابیل و قابیل ببینیم که در آن، روایتْ امکان­‌های نوظهور یک سرگرمیِ جوان و بت‌شکن را خفه می‌کند. درست همان‌گونه که قالب واریته از بین نرفت و به نوعی در سالن‌های بزرگ و پر زرق و برق قرن بیستم دوام آورد (فیلم‌های خبری، کارتون، آواز دسته‌جمعی، اجرای ارکسترال، و گاهی پرده‌های نمایشی وودویل با اینکه نسبت به فیلم بلندِ رواییِ سأنس شب درجه‌ی اهمیت کمتری داشتند، همچنان با آن هم‌زیستی داشتند)، نظام جاذبه به عنوان بخش لاینفک فیلم­‌سازی عامه‌پسند باقی مانده است.

فیلم‌های ژانر تعقیب و گریز نشان می‌دهند که چگونه در پایان این دوره (اساساً از ۱۹۰۳-۱۹۰۶) فیلم‌سازان کم‌کم شروع کردند به استفاده از ترکیب (سنتز) جاذبه‌ها و روایت. تعقیب و گریز به عنوان ژانر روایی اصیل و حقیقی سینما، هم سرمشقی برای بیان علّت و معلولی و روایت خطی بوده‌است و هم الگویی برای اصول تدوین تداومی. در فیلمی همچون پرسونال ((۱۹۰۴، (تولید شرکت بیوگراف که از بسیاری جهات سرمشق فیلم‌های تعقیب و گریز بود)، همان‌طورکه نجیب‌زاده‌ی فرانسوی برای نجات جانش از دست نامزدهایی که توسط ستون نیازمندی­های شخصی‌اش در روزنامه پیدا شده‌اند می‌دود، چگونگی خلق خط روایی هم نشان داده می‌شود. با وجود این، در همان حین، وقتی گروه زنان جوان در هر نما شکارشان را به سمت دوربین دنبال می‌کنند، با مانع کوچکی (حصار، سراشیبی تند، جویبار) مواجه می‌شوند که حرکت­‌شان به سوی تماشاگر را کند می‌کند و این امر یک وقفه‌ی نمایشی کوتاه در باز شدن گره­‌های روایی را رقم می‌زند. به نظر می‌‌رسد که شرکت ادیسون از این موضوع آگاه بود زیرا نسخه‌ی دزدی‌شان از این فیلم بیوگراف (چگونه یک نجیب‌زاده‌ی فرانسوی ازطریق ستون نیازمندی‌های شخصیِ نیویورک هرالد زن گرفت[۹]) را به دو شکل فیلم کامل و نماهای منفصل عرضه کرد، به این ترتیب هر کدام از تصاویری که در آن زن‌ها مرد را تعقیب می‌کردند، می‌توانست فارغ از اتفاق اصلی و بستارِ روایتی خریده شود.[۱۵]

همان‌گونه که لورا مالوی در یک زمینه‌ی کاملاً متفاوت این موضوع را نشان داده‌است، دیالکتیک بین نمایش [spectacle] و روایتْ آبشخور بخش عمده‌ای از سینمای کلاسیک بوده‌است.[۱۶] دونالد کراتون در مطالعه‌اش درمورد کمدی بزن بکوب (یا اسلپ‌استیک) با عنوان «کیک و تعقیب» نشان داده که چطور این کمدی توازنی بین نمایش محض اعمال خنده‌دار و خط سیر روایت ایجاد کرده‌است. [۱۷] بدین لحاظ، نام فیلم پُرزرق‌و‌برق (spectacle film) با توجه به تأکیدش بر لحظات تحریک یا انگیزش بصری محض و همچنین خط روایی، سنتاً به‌ درستی انتخاب شده‌بود. در حقیقت، نسخه‌ی ۱۹۲۴ فیلم بن هور در سالن بوستون با یک جدول زمان‌بندی نمایش داده ‌شد که لحظات جاذبه‌های اصلی‌اش را اعلام می‌کرد:

۸:۳۵   ستاره‌ی بیت الحم

۸:۴۰   بازسازی اورشلیم

۸:۵۹   سقوط کاخ هور

۱۰:۲۹ شام آخر

۱۰:۵۰ گردهمایی [۱۸]

سیاست تبلیغاتی هالیوود که مبتنی بر شمارش ویژگی‌های یک فیلم بود، و در آن هر کدام از این ویژگی‌ها با فرمان «ببینید!» با رنگ و زرق و برق برجسته می‌شد، نشان دهنده‌ی قدرت اولیه‌ی جاذبه است که زیر جوشن قواعد روایت در جریان بود.

به نظر می‌رسد که از اصول و پیش‌فرض‌های آوانگاردی که این بررسی در مورد سینمای متقدم را با آن‌ها شروع کردیم، دور افتاده‌ایم. اما این مسئله‌ بسیار مهم است که ناهم‌گونی رادیکالی که من در سینمای اولیه می‌یابم، به مثابه طرحی حقیقتاً آشتی‌ناپذیر با رشد سینمای روایی و در تقابل با آن دریافت نشود. این دیدگاه زیاده از حد احساساتی و غیرتاریخی است. فیلمی همچون سرقت بزرگ قطار[۱۰] (۱۹۰۳) هر دو جهت را نشانه گرفته است، و آن را باید حمله‌ی مستقیمی در نظر گرفت هم به جانبِ تماشاگر (خلاف‌کاری که به شکلی خارق‌العاده بزرگ‌نمایی شده و طپانچه‌اش را در صورت ما خالی می‌کند)، و هم تداوم روایی خطی. این میراث مبهم و دوپهلوی سینمای متقدم است. به یک معنا، سینمای پُرزرق‌وبرق سال‌های اخیر، یعنی آنچه می‌توان سینمای جلوه‌های ویژه‌ی اسپیلبرگ ـ لوکاس ـ کوپولا نامید، آشکارا ریشه‌هایش را دوباره در محرک‌­ها و کارنوال‌رایدها [carnival ride- نوعی سواری در شهربازی‌ها] مستحکم کرده است.

اما این افکت­‌ها و جلوه‌های ویژه جاذبه‌های رام شده‌اند. مارینتی و آیزنشتاین می‌دانستند که در حال بهر‌ه‌برداری از منبع انرژی‌ای هستند که برای به ثمر رساندن امکانات انقلابی‌اش به تمرکز و شدت‌بخشی نیاز دارد. هم مارینتی و هم آیزنشتاین قصد داشتند که روی شدت ضربه بر تماشاگر بیش از پیش اغراق کنند، مارینتی پیشنهاد ‌داد که آنها را به صندلی‌های‌شان بچسبانند (بعد از نمایش برای لباس‌های ضایع‌شده خسارت پرداخت شود) و آیزنشتاین پیشنهاد ‌کرد زیر صندلی‌ها ترقه جاسازی شود. هر تغییری در تاریخ سینما جز به منزله‌ی تغییری در شیوه‌ی خطابِ تماشاگر نیست، و هر دوره‌ای تماشاگرش را به طریق جدیدی می‌سازد. اکنون در دوره‌ای از سینمای آوانگارد آمریکا که شاید در آن سنتِ سوبژکتیویته‌ی نظرورزانه مسیرش (مسیر اغلب پرافتخارش) را به اتمام رسانیده‌ است، این امکان وجود دارد که این کارناوال اولیه‌ی سینما و شیوه‌های سرگرمی عامه‌پسند همچنان منبع پایان­‌ناپذیری را در اختیارمان بگذارند، یعنی یک کُنی آیلند آوانگارد را که می‌توان ردّ پای جریانِ همواره ملموس ولی در حاشیه‌اش را از ملی‌یس تا کیتون، از سگ آندلسی(۱۹۲۸) تا جک اسمیت دنبال کرد.

***

ترجمه­‌ای از:

Gunning, Tom. “The Cinema of Attraction[s],” Wide Angle ۸.۳-۴ (۱۹۸۶): ۶۴

یادداشت‌ها و منابع: 

۱- Fernand Léger, “a Critical Essay on Plastic Qualities of the Abel Gance’s Film The Wheel “ in Functions of Painting, ed. And intro. Edward Fry, trans. Alexandra Anderson (New York: Viking Press, 1973), 21.

۲- نگاه کنید به مقالات من،
“The Non-Continuous Style of Early Film” in Cinema 1900-1906, ed. Roger Holman( Brussels: FIAF, 1982), and “Un Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and its Relation to American Avant Garde Film” in Film Before Griffith, ed. John L. Fell (Berkeley: Univ. of California Press, 1983), 355-66,
و مقاله‌ی مشترکمان با نام “سینمای متقدم: تمرّدی از تاریخ سینما؟” که توسط آقای گودرو در کنفرانسی راجع به تاریخ سینما در سوریزی (آگوست ۱۹۸۵) ایراد شد. همچنین در اینجا می‌خواهم اشاره کنم به اهمیت مباحثاتم با ادم سیمون و امیدمان برای بررسی بیش از پیش تاریخ و باستان‌شناسی تماشاگر فیلم.

۳- Robert C. Allen, Vaudeville and Film: 1895-1915, A Study in Media Interaction(New York: Arno Press, 1980), 159, 212-13.

۴- Méliès, “Importance du Scénario” in Georges Méliès, Georges Sadoul (Paris : Seghers, 1961), 118 (my translation)

۵- Metz, The Imaginary Signifier : Psychoanalysis and the Cinema, trans. Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster and Alfred Guzzetti (Bloomington : Indiana Univ. Press, 1982), particularly 58-80, 91-97.

۶- Musser, “American Vitagraph 1897-1901” in Cinema Journal, ۲۲, ۳ (Spring 1983), 10.

۷- Raymond Fielding, “Hale’s Tours: Ultrarealism in the Pre-1910 Motion Picture”, in Fell, 116-30

۸ – میل دارم از بن بروستر تشکر کنم که پس از خواندن نسخه‌ی اولیه‌ی این مقاله، درتوضیحاتش بر اهمیت ذکرِ این جنبه‌ی سینمای جاذبه‌ها در اینجا اشاره داشت.

۹- Eisenstein, “How I Became a Film Director” in Notes of a Film Director(Moscow: Foreign Language Publishing House, nd.), 16.

۱۰- Eisenstein, “Montage of Attractions”, trans. Daniel Gerould, in The Drama Review, ۱۸, ۱ (March 1974), 78-79.

۱۱- Ibid

۱۲- Yon Barna, Eisenstein (Bloomington: Indiana Univ. Press, 1973), 59.

۱۳- “The Variety Theater 1913” in Futurist Manifestos, ed. Umbro Apollonio (New York: Viking Press, 1973), 127.

۱۴- Michael Davis, The Exploitation of Pleasure (New York: Russell Sage Foundation, Dept. of Child Hygiene, Pamphlet, 1911).

۱۵- David Levy, “Edison Sales Policy and the Continuous Action Film 1904-1906”, In Fell, 207-22

۱۶- “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, ۱۶, ۳ (Autumn 1975), 6-18.

۱۷- Paper delivered at the FIAF Conference on Slapstick, May 1985, New York City.

۱۸- Nickolas Vardac, From Stage to Screen: Theatrical Method from Garrick to Griffith (Ney York: Benjamin Blom, 1968), 232.

 

پانویس‌ها:

[۱] بعدتر، در سال ۱۹۹۰، گانینگ در کتابی به ویراستاری توماس الزاسِر تحت عنوانِ سینمای متقدم: فضا،قاب، روایت همین مقاله را با اضافه کردن یک پاراگراف و یک پسوند جمع به عنوان ابتدایی آن (جاذبه‌ها به جای جاذبه) منتشر کرد.

[۲] Correction, Please! Or How we got into pictures

[۳] The Bride Retires

[۴] The Baby’s Breakfast

[۵] The Black Diamond Express

[۶] The Gay Shoe Clerk

[۷] Photographing a Female Crook

[۸] Hooligan in Jail

[۹] How a French Nobleman Got a Wife Through the New York Herald Personal Columns

[۱۰] The Great Train Robbery

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)