تصاویر گذشته: بنیامین و بارت؛ درباره­ ی عکاسی و تاریخ

در این نوشتار، بخش های بنیادین نوشته های بارت و بنیامین درباره ی دلالت های فرهنگی عکس بررسی شده است. برای بنیامین، این بحش ها عبارتند از: ناخودآگاه تصویری (تصویرهای برگرفته از واقعیت)، نورافشانی، بازنمایی وضعیت فرهنگی و سیاسی دوران، و خوانش سیاسی و تفسیر سوررئالیستی آن. برای بارت، این بخش ها عبارتند از: شیوه هایی که عکاس به کار می برد، استودیوم، پونکتوم، و سرمست کنندگی تصویر. این مداخل گوناگون ورود به عکاسی، از آن بابت به هم شبیه هستند که همه به روزگار سپری شده می پردازند و «تاریخ» دغدغه ی همه ی آن هاست. هر دو نویسنده درباره ی تاریخ-مند بودن دریافت نوشته اند، و عکاسی برای هر دوی آن ها بستری استعاری را فراهم آورده است تا به این مساله بپردازند. آن چه از نوشته های این دو به دست می آید آن است که، آن ها دو سویه را برای آگاهی تاریخی در چشم داشته اند، هم زمان در گذشته و حال بودن. این، برای بنیامین جرقه ای بوده از آتش یک رخ داد، زهدانی که آبستن امروز بوده است، نوری که در گذشته تابیده و امروز درخشش دیده می شود؛ برای بارت، لحظه ی اکنونی که در عکس نشان داده می شود، زخم التیام ناپذیری است که خبر از گذشته ای می دهد که برای همیشه از دست رفته است.

واژگان کلیدی: والتر بنیامین، رولان بارت، عکاسی، تاریخ

تصاویر گذشته: بنیامین و بارت؛ درباره ی عکاسی و تاریخ

 مقدمه
این گزاره که هر عکس تاریخ است، از این سخن می گوید که لحظه ای که در عکس بازتاب داده است، حقیقتی دارد که همواره ریشه اش در گذشته است، این که عکس در میان این دو لحظه مانده است. حتی درباره ی عکس های فوری پولاروید هم، آن چه گرفته شده و با دیدن عکس تولیدشده دریافته می شود، رخداد یا صحنه ای است که از لحظه ی گرفتن عکس گذر کرده و می تواند دگرگون شده باشد. هر اندازه هم که عکس با برنامه و واقعی ساخته شده باشد، عکاس لحظه ای گذرا از یک رخ داد را به ما نشان می دهد که هنوز در جریان است؛ فرآیندی که، درواقع، هم چنان پایان نگرفته است. تصاویر عکاسی (عکس)، برخلاف تصاویر سینمایی (فیلم)، زمان را گذرا نشان نمی دهند، ولی زمانی را نشان می دهند که گذشته است[۲]. درواقع، گرچه عکس، به عنوان بازتاب دهنده ی جهان ما این محدودیت را دارد که همواره جهان را در گذشته نگه می دارد[۳] اما، قوت آن در این است که با نشان دادن گذشته ی حقیقی، می تواند ما را به سوی طرحی دیگر از آن چه اکنون بدان رسیده ایم رهنمون سازد؛ چیزی که در هرگونه از هنر اجرایی، هم چون فیلم یا تئاتر، با اجرای دوباره ی آن چه رخ داده است، با روایتی خطی، ممکن می شود. کاری که عکس ها می کنند این است که خود گذشته را به لحظه ی حال می آورند، ما را با گذر زمان و سکون آن چه رفته است، رو در رو می کنند.
هر دوی این منتقدان فرهنگی، هم بنیامین و هم بارت، از آن رو که تصویر عکاسی شده ظرفیت های بسیاری را در اختیارشان می گذاشت جذب عکاسی شدند، نه به خاطر آن که عکاس بودند یا شیفته ی جنبه های تکنیکی عکاسی شده بودند. هم چنین، هر دوی آن ها درباره ی مجموعه ای از رسانه ها، از کتاب و تئاتر و تبلیغات و نقاشی گرفته تا فیلم و اسباب بازی نوشته اند و همواره بر تاریخی بودن فرهنگ تاکید کرده اند. نگاه آن ها به تاریخ، آن چنان که پیش تر نشان دادیم، در برخی از موارد متفاوت است، ولی هر دوی آن ها، عکاسی را به عنوان یک شیوه ی ارتباطی در چشم داشته اند که در سال های پایانی سده ی گذشته، با شتاب، موقعیت فرعی خود در فرهنگ را کنار زده و قواعد بازنمایی هنری و دریافت انسان را دگرگون کرده است. برای هر دوی آن ها، امکانات بازنمایی با عکس، و تکثیر انبوه تصاویر عکاسی، به ویژگی های بنیادین فرهنگ مدرن تبدیل شده اند.
مقاله ی شاعرانه ی بنیامین در ۱۹۳۱، یک تاریخ چه ی کوتاه برای عکاسی، تاریخ تولید تصویرهای عکاسی و نقش آن ها را، از خلال تاثیرات فرهنگی شان جست وجو می کند. این متن، از کنار هم گذاشتن بخش هایی از «پروژه ی پاساژها» و ایده هایی که در برخی از دیگر نوشته هایش[۴] پی گرفته، نوشته شده است. تفسیری که او از رابطه ی عکاسی با علم، هنر، صنعت و تاریخ دارد، پیرامون این پرسش متمرکز است که، عکس چگونه ارتباط برقرار می کند؟ که چگونه با آن ها که عکس را می-بینند، سخن می گوید؟ گیلک (۱۹۹۶: ۱۹۶) با بررسی نوشتار بنیامین، فرهنگ شهری مدرنیته، ویژگی «سیماگون» بودن عکس را برجسته می کند؛ یعنی این که عکس، به سطح جهان توجه دارد، به جزئیات می پردازد و ما را به موشکافی آن ها فرا می خواند، بیننده ی خود را درگیر پیچیدگی ای می کند که در پشت رخ نمودن ناگهانی تصویر جریان دارد.
هم چنین، در نخستین نوشته ی بارت درباره ی عکاسی، به ضرورت خوانش فرهنگی عکس پرداخته شده است. دغدغه ی آغازین او نه عکاسی، بل که این بود که تصاویر چگونه در یک فضای فرهنگی ارتباط برقرار می کنند. در چشم بارت، عکس می تواند زندگی مادی و اجتماعی را پیش چشم ما حاضر کند، زیرا می تواند ما را متقاعد کند که در لحظه ی حال هستند؛ افزون بر این، چیز دیگری که عکس پیش می کشد، رابطه ی ویژه ای است که با واقعیتی در گذشته دارد؛ ایمان به «آن جا بودن» یک چیز. بارت در نوشته ی ۱۹۸۰ خود، اتاق روشن، عکس را از مفهوم خود جدا می کند و به جنبه های دیگری از آن اشاره می-کند. مفاهیمی که او به کار می برد تا مقصودش را بیان کند، همه با مفهوم تاریخ پیوسته اند؛ به ویژه اشاره هایی که به زندگی خود و آدم های درون عکس ها دارد. در اتاق روشن، لحظه ی تاریخی ای که بر «آن جا بودن» دلالت دارد، گزاره ای است که به عنوان ویژگی عکس تکرار می شود.
چندین و چند مقاله هست که در آن ها به نوشته های بنیامین و بارت درباره ی عکاسی پرداخته شده است (پرایس ۱۹۹۴، کاداور ۱۹۹۷، و نوشته های قابل تأملی که در همکاری با ربیت نوشته شده اند). ما به جای آن که در این مقاله این نوشته ها را بازخوانی کنیم، ترجیح داده ایم که دریچه ی تازه ای را برای بحث بگشاییم. این کار را، نخست با برجسته کردن «تاریخ» در نوشته های این دو، از آن بابت که به عکس ها مربوط می شود، و سپس با مقایسه ی دیدگاه های آن دو پی گرفته ایم. بنیامین و بارت، هر دو، سال های بسیار دور، به مطالعه ی فرهنگ پرداخته بودند، هم چنان که به عکس. با این همه، با گذر این سال ها، دیدگاه ویژه ی آن ها درباره ی ظهور فرم های فرهنگی تازه هم چون عکاسی، هنوز هم سخنان بسیاری درباره ی چیزهایی که در فرهنگ امروزمان جای گاهی عمومی پیدا کرده و رایج شده اند دارد. آن ها به دگرگون شدن مخاطبان توجه نکرده بودند، یا به خوانش جنسیتی و زل زدن ها و چشم چرانی های مردان نپرداخته بودند (مالوی، ۱۹۸۹) ولی، آن چه آن ها در پی فهمش بودند این بوده که عکس ها، چگونه هم چون تصاویر بازمانده از گذشته عمل می کنند.

عکس هم چون یک لحظه از تاریخ
نه بنیامین و نه بارت، هیچ کدام تحلیل مشخصی از نقش فرهنگی عکاسی به دست نداده اند، با این همه، آن دو ما را فراخوانده اند تا در توان خارق العاده ی عکاسی برای تحت تاثیر قراردادن جنبه هایی از زندگی اجتماعی درنگ کنیم. آن چه که ما امیدوارم در این مقاله درباره ی آن سخن بگوییم این است که هم بنیامین و هم برات، در عکاسی زمینه هایی را یافته اند که به آن ها اجازه می دهد بر ایده ی تاریخی بودن فرهنگ پافشاری کنند. هر دو شیفته ی این بوده اند که عکس پیوسته و همواره گذشته را به یاد هر آن کسی می آورد که بدان چشم بدوزد. عکس، نه از این رو که کارکردی دارد یا به مثابه یک شیء قدیمی نشانی از فرهنگ دارد، یا یافته ی یک باستان شناس است. عکس، که نه نیازی به داشتن دانش زبان شناختی دارد، و نه لازم است که آن را به مثابه یک متن توضیح دهنده بنگریم. توان تاریخی عکس در این است که راهی را نشان می دهد که به جهانی می رسد که اکنون از میان رفته است؛ تصویری که مستقیم به روی گذشته باز می شود، بی آن که نیاز به افزودنی های هنرمندانه ی یک صنعت گر یا تفسیرکننده باشد.
سرراست ترین راه برخورد با عکس این است که آن را سندی از واقعیت به شمار آوریم که بدون دست کاری، حضور فیزیکی آدم ها، ساختمان ها، اشیاء و طبیعت را نشان می دهد. صحنه ای که ما وراندازش می کنیم، در حافظه مان گم می شود. برخی از جنبه های آن، بیش تر از دیگر صحنه هایش در خاطر می مانند؛ با این همه، آن چه در عکس گرفته شده است، کامل و مانا است. این توان جابه جایی در زمانی است که عکس از آن بخوردار است. حافظه، حتی اگر در بهترین حالت خودش باشد، چیزهایی را از قلم انداخته و قابل اعتماد نیست؛ در حالی که حتی نخستین عکس ها، از جمله «چشم انداز علف زار از پنچره» ی نی یپس (۱۸۲۶) و بسیاری از داگروتیپ های نیمه ی آغازین سده ی نوزدهم، هنوز هم برای موشکافی و بررسی در اختیار ما هستند و می توان واقعیت را بر اساس آن ها بازسازی کرد. یک حرکت کوچک انگشت می تواند زمان را ثابت نگه دارد، آن را برای زمان بیش تری دست یافتنی کند، حتی تا ابد نگهش دارد.
برای بنیامین، همین ویژگی نگاه داشتن زمان، می تواند به شکل گیری مدرنیته یاری رساند:
از میان بی شمار راه پیچاندن کلیدها و جریان را عوض کردن، چیزی را داخل چیزی کردن ها، فشاردادن ها و مانند این ها، تنها چکاندن عکاس بزرگ ترین دگرگونی ها را در پی داشته است. اکنون لمس یک انگشت کافی است تا یک لحظه را برای زمانی نامحدود جاودانه کنیم. دوربین، تکان دهنده است، زیرا پس از نابودی یک چیز آن را به ما می دهد.
برخورد بارت با این توان تکان دهندگی عکس متفاوت است؛ لحظه ای که در عکس گرفته می شود، ممکن است که لحظه ای تکان دهنده و تعیین کننده برای آینده باشد، ولی دیده شدن آن در آینده توان تکان دادن ما را ندارد. بارت در یادداشتی پس از بازدید از نمایش گاهی از عکس های تکان دهنده، که برای نمونه تصویری از دسته ای سرباز که بر فراز تپه ای از جمجمه ایستاده بودند در آن به نمایش درآمده بود، نوشته:
هیچ یک از این عکس ها… ما را تحت تاثیر قرار نمی دهند… زیرا، هم چنان که به آن ها می نگریم، از توان هرگونه داوری محروم می شویم: کس دیگری به جای ما ثبت کرده، کس دیگری مساله را برای ما بازگو کرده، کس دیگری به جای ما داوری کرده است… ما از این عکس ها خاطره ای نداریم.
گرفتن عکس و نمایش دادن آن، زمینه ای را برای داوری اخلاقی فراهم می آورد. امروزه، با وجود عکس ها، که نمودی از سویه ی تکنولوژیک مدرنیته هستند، اسناد و مدارک بیشتر و ابهام های کمتری وجود دارد.
هر دوی این نظریه پردازان فرهنگ، حتی اگر در دو قطب مخالف باشند، به این توجه کرده اند که عکاسی چگونه می تواند سویه ی تازه ای را به تاریخ و تاریخی بودن بیافزاید. برای بنیامین، عکس توان گشودن تاریخ را دارد، امکان نگریستن به گذشته را به ما می دهد، به آن جا که فرشته ی زمان را به زمان ما پرتاب کرده است. هم چنان که او در تزهای تاریخش نوشته، «تصویر واقعی گذشته یک شبح است، گذشته تنها هم چون یک جرقه دیده می شود و دیگر هرگز به چشم نمی آید»؛ این چیزی است که او بدان «تصویر دیالکتیکی» می گوید. ولی عکس تصویری از گذشته را به دام می اندازد که می تواند بارها و بارها دیده شود. بنیامین این را دیالکتیک سکون می نامد[۵]. برای بنیامین، استعاره ی «تصویر دیالکتیکی»، یعنی لحظه ای که گذشته و حال به یکدیگر می رسند، عنصر شاخصی در درک فرهنگ و تاریخ است:
عکس، آن چه که آن جا هست، آن چه که در یک لحظه ی جرقه زدن گرفته شده است، می تواند ما را به کل یک منظومه رهنمون سازد. به سخن دیگر، عکس دیالکتیک سکون است. هم چنان که دیدار گذشته و حال شورانگیز است، رابطه ی آن چه آن جا هست با لحظه ی حال دیالکتیکی است: سنتزی جز عکس نیست، که یک سره ناگهانی رخ می دهد. تنها تصویر دیالکتیکی تصویری واقعی است.
تصویر دیالکتیکی باید خوانش پذیر باشد؛ چنین تصویری نباید تنها برای خودش سخن داشته باشد، باید پیوند شورمندانه ی آن با گذشته ای که با تصویر به زمان حال آمده است را نشان دهد. این همان سویه ی انتقادی ای است که به حل شدن تضاد دیالکتیکی می انجامد. برای بنیامین، تاریخ اهمیت دارد، نه گردآوری اسناد و مدارکی که بتوان بر پایه ی آن ها نظمی بی چون و چرا و از پیش تعیین شده را پی ریخت؛ توالی ها و رخ دادهایی که در گذشته جرقه زده اند و می توانند ما را به رستگاری رهنمون شوند. از پی به اشتراک گذاشتن این جرقه ها با دیگران ـ و همین جاست که عکس را به نوشته نزدیک می-کند ـ نقد می تواند نقشی در رستگاری همگانی ما داشته باشد. کار تاریخ این است که تجربه های آدمیان را گرد هم آورده و به هم پیوند دهد تا جزئیاتی که شتاب زمان سبب شده که آن ها ناچیز و کم ارزش به شمار بیایند را در چشم آوریم. این کار کمی نیست و بنیامین، با پیش کشیدن آن، به چالش انتقادی ماتریالیسم تاریخی با گذشته اشاره می کند؛ لحظه ی حال ما را بر آن می-دارد که با نگاهی تازه به رخ دادهای گذشته و به نسلی بنگریم که با اندیشیدن در جای گاه طبقاتی خود علیه قواعد طبیعی پنداشته شده ی جامعه شوریدند. برای بنیامین، قطعا یکی از مصداق هایی که باید بدان نگریست و در برابرش مقاومت کرد، فاشیسم و ایمان به تکنولوژی است. گذشته را تنها از چشم امروز می توان دید، ولی نمی توان لحظه ی حال را بدون به یاد آوردن گذشته فهمید. بنیامین ویژگی های دوربین را هم چ.ن استعاره ای برای باقی ماندن رد گذشته در حال به کار می برد: «رزوهای آغازین در یک تقویم، هم چون لحظه ی گم شده در دوربین هستند». هم چنان که کانرسمان گفته است: «استعاره ی چکاندن دوربین، بسیاری از تعابیر او درباره ی تاریخی بودن را در بر می گیرد».
بارت هم در نگاهی مشابه، نگاه مدرن به تاریخ را، که آن را توالی ای از علیت ها می داند که رخ دادها را به هم پیوند می زند، و بازنمایی عینی واقعیت را رد می کند. او می گوید: «نگاه تاریخی، در پی واقعیت نیست، این نگاه تنها بر آن دلالت می کند، و در هر لحظه ادعا می کند که چیزی رخ داده است؛ از این ادعا، تنها این بر می آید که کسی موجب این رخ داد شده است». ولی برخلاف بنیامین، دیدگاه بارت درباره ی تاریخ، به زندگی آدمی و تجربه های روزانه ی مردم بیش تر توجه دارد تا دوره های تاریخی. بارت به توان عکس برای حاض کردن گذشته در زمان حال بدگمان است ولی به این باور دارد که از پی درگیری با عکس می توان گذشته را بازشناخت. همه چیز به مساله ی داوری باز می گردد؛ این درست که ردهایی از گذشته در عکس به ما می رسد، ولی عکس نمی تواند ما را به همان چیز بازگرداند. تاریخ او درباره ی «میشله»، در بر دارنده ی همه ی تصویرهایی است که او در کارهای تاریخ نویسان بزرگ یافته، همه ی طراحی ها، نقاشی ها، چاپ ها، و عکس ها؛ ولی این تنها گردآوری مواردی چون تصویرها، کتاب نامه ها، حقایق تاریخی، شهادت نامه ها و نقل قول هایی است که حضور پرشور میشله و بده بستان با جهان را نشان می دهد. تصویر عکاسی، حضور مادی آدمی را در لحظه های تاریخی ثابت نگاه می دارد؛ عکس جایی در دل تاریخ به آدمی می دهد؛ او را در جای گاه سوژه ای در فرآیند تاریخ می گذارد، سوژه ای که خودش مفسر اعظم آن جای گاه است. برای بارت، عکس هم چون فانوسی است که تاریخ نگار از پای افتاده پیش روی خودش می گیرد. او بعدها، در «بارت نوشته ی بارت»، خودش این فانوس را بر چهره ی خود می تاباند، آن جا که مجموعه ای از عکس های خانوادگی و عکس های خودش را در کنار تکه هایی از زندگی نامه ها می آورد تا ایده هایش را به بار بنشاند.
گزارش برانگیزاننده ی بارت درباره ی میشله، پیوستاری میان او و نوع آدمی برقرار می کند. او در این نوشتار، تلاش نکرده است که میشله را اصلاح کند، او را تغییر دهد، یا حتی نخواسته که شخصیت میشله را تفسیر کند، بل که تنها جای گاه او و کارهایش را در تاریخ نوینی که نوشته، روشن کرده است. گرچه در این جا، نزد بارت شوقی برای رستگاری نیست، ولی می توان رگه هایی از دل مشغولی های بنیامینی در کشاندن رد گذشته به لحظه ی حال را، در کار او دید؛ آن جا که به بهانه ی پرداختن به میشله، تنشی میان ساختن یک روایت از زندگی، یا تنها، کشیدن یک تابلوی توصیفی از زندگی، رخ می-نماید. نوشته انگار که می خواهد داستانی را روایت کند، ولی از روایت گری دست کشیده و تنها صحنه های درهم تنیده ای از لحظه ای سپری شده را، با جزئیات کامل تصویر می کند؛ این نوشته، سطح دومی از تاریخ است، یک چشم انداز بسیار گسترده، پانورامایی عریض. برای بارت، این وظیفه ای برای نوشتار است که استعاره ها را به کار برد و جزئیات را در کنار هم بچیند. ولی عکس، که جایگزین چشم انداز کلی می شود، یک صحنه را پیش چشم کشیده و علیه روایت گری بلند می شود؛ تصویری که همواره متعلق به گذشته است و باید هم چون یک تابلو یا پانوراما خوانده شود، که نگاه های خیره ی چشمان از کاسه بیرون زده همه ی زوایای آن را ورانداز کنند و روی آن جلو و عقب بروند.

بازنمایی
نوشتار بنیامین درباره ی عکاسی (یک تاریخ چه ی کوتاه برای عکاسی)، به توان فرهنگی بالای عکاسی به عنوان یک فرم بازنمایی کننده می پردازد. در این نوشته، به جای آن که به پرسش هنر بودن یا نبودن عکاسی دامن زده شود، به این توجه شده است که عکاسی، به عنوان تجهیزاتی علمی، جانشینی برای پرتره نگاری و منظره پردازی، و وسیله ای دقیق و بدون خطا که محیط فیزیکی و اجتماعی را نشان می دهد، چگونه می تواند به شیوه ای متفاوت از دیگر فنون تصویرسازی، تصویر ویژه ی خود را بسازد. نوشته ی بنیامین، یک تاریخ نگاری دقیق با رعایت توالی زمانی، یا تاریخ تکنولوژی نیست، بل که پرداختن به تاثیر فرهنگی نیرومندی است که اختراع عکاسی در پی داشته است.
عکس می تواند هم چون یک سند به شمار آید، یا ابزاری تاریخی یا علمی؛ و به خاطر برخوردار بودنش از توان تکنولوژیک، می تواند جزئیات ریزی از واقعیت را نشان دهد و رازی که پیش روی لنز قرار گرفته است را آشکار نماید. مفهوم بنیامینی «ناخودآگاه تصویری»، بر این دلالت دارد که چشم ها می بینند ولی اندیشه ی خودآگاه، برخی جزئیات را، به خاطر اندازه ی آن ها، یا حرکتشان یا تداخلشان، تشخیص نداده یا متوجهشان نمی شود. گرفتن عکس و ساکن کردن واقعیت توسط دوربین، این امکان را به ما می دهد که آن چه را که به خاطر شرایط ساختاری دستگاه بینایی آدمی تشخیص داده نمی شود یا این دستگاه نمی تواند آن را از زمینه و دیگر چیزهایی که گرد آن هستند جدا کند، یا نمی تواند آن را در حرکت دریابد، ببینیم؛ نمونه ای که بنیامین بدان اشاره می کند، با شتاب گام برداشتن است، شبیه همان لحظه ای که رودن تندیس ساز، با تعبیر «نگاه خیره ی مردی که سکته کرده است» از آن یاد می کند. هنگامی که یک تندیس ساز یا نقاش، با رنج و کوشش فراوان، می کوشد که صحنه ای را بسازد که توهم حرکت یا زندگی را نشان دهد، عکاس، تقریبا بدون هرگونه تلاشی، وفادارانه و سرراست، همه ی جزئیات سوژه را در یک لحظه ی ساکن شده، نشان می دهد. ناخودآگاه تصویری به دست می آید، نه تنها به خاطر زمان اندکی که فرآیند عکاسی طول می کشد (حتی در مقایسه با آثار دیگر، فرآیند شکل گیری عکس های آغازین بسیار کم تر است)، بل که هم چنین، به خاطر برخورداری عکس از توان ثبت کامل جزئیات. عکس، همه ی جزئیات را، از پس زمینه گرفته تا پیش زمینه، از باارزش گرفته تا پیش پا افتاده، از فیگورهای رسمی تا ژست های اتفاقی، از لبخندهای مورد انتظار گرفته تا شکلک های ناخواسته، همه و همه را بدون استثناء، ثبت می کند. افزون بر این، با بزرگنمایی می توان آن چه را که به چشم نیامده تشخیص داده و بررسی کرد. عکس نه تنها بی واسطه با واقعیت ارتباط دارد، بل که هم چنین، بسیار دقیق و کامل هم هست.

جرقه ی رخ داد
برای بنیامین، عکاس لحظه های بسیار زودگذر را ثبت کرده و بر آن ها شهادت می دهد؛ عکاس در پی سوژه ها می-رود تا بهره ای از آن ها را در عکس به چنگ آورد. عکاسان آغازین، حتی آن ها که در پی تجربه کردن عکاسی بودند، یا تنها رخ دادها را ثبت می کردند، یا بیش تر به فرآیندی مکانیکی برای آفرینش تصویر توجه داشتند نه آن که برای نمونه، هم چون نقاشی ها، در درون خود پیامی داشته باشند و برای ارتباط با دیگران ساخته و پرداخته شوند، معمولا شیوه ای از بیان را نشان داده اند که با دیگر شیوه های بازنمایی متفاوت است. هنگامی که بنیامین یادداشت «زن سرکش بهشت نو» را درباره ی پرتره ی کار دیوید اکتاویوس هیل در تالار ملکه ویکتوریا می نوشت، به «ارزش جادویی» عکس اشاره نموده بود که چندان در اهداف و خواسته های عکاس ریشه ندارد، بل که در ذات خود سوژه ای جای دارد که هنوز هم واقعی است. با این همه، بیننده ی عکس، جذب چیزهایی می شود که بنا به خواست و قصد عکاس این سو و آن سو و گاه تصادفی در عکس نشان داده شده اند. بنیامین می نویسد:
اهمیتی ندارد که عکاس تا چه اندازه هنرمند است، مهم نیست که تا چه اندازه سوژه هایش را دقیق سازمان داده است، تماشاگران انگیزه ای شورمندانه را حس می کنند، انگار که جرقه ی کوچک یک رخ داد را می-بینند، در این جا و اکنون، در واقعیتی که با ساکن شدن یک سوژه به سخن درآمده، و در پی یافتن لحظه ای هستند که گرچه زمان بسیاری است که ناپدید شده، ولی آن چنان ثبت شده که گویی در آینده هم می توانیم بدان بازگردیم و دوباره کشفش کنیم.

نتیجه گیری
بارت و بنیامین، هر دو بر این باورند که همواره تاریخ در فرهنگ حضور دارد و بحرانی کردن لحظه ی حال با پیش کشیدن گذشته، وظیفه ی بنیادین نقد است. عکس زمینه ای را برای نقد فراهم می کند. چه عکس را یک تصویر دیالکتیکی بدانیم و چه آن را یک تابلوی توصیفی به شمار آوریم، در هر صورت، امکان نظرورزی به این خاطر به دست آمده است که تاریخ نگه داشته شده و یک لحظه از آن، در دسترس قرار گرفته است. البته این ویژگی عمومی همه ی عکس ها نیست؛ برخی از عکس ها هستند که نه نورافشانی مورد نظر بنیامین و نه پونکتوم بارت، که چشم ها را به خود خیره می کند، را در خود ندارند.
بنیامین در پی گیری روند پیش روی عکاسی، چشم انتظار این است که، عکس  بتواند در شرایط مادی و اجتماعی نفوذ کرده و روشن گر باشد. هم چنان که توان نخستین عکاسی برای نورافشانی بر واقعیت، ضرورت وجود ابهام و رمزپردازی را از میان برداشته بود، عکاسان پیش رو، رمز و راز خود عکاسی را هم آشکار کردند و به این ترتیب، عکاسی به میان توده-های مردم رفت. عکس، آموزنده و راهنمایی کننده است؛ انتقادی است و کاستی ها را نشان می دهد، تا مقصر پیدا شود. تعبیر «جرقه ی رخ داد» یک ویژگی عکاسی را نشان می دهد که در کنار پرسش از هنر بودن عکاسی، به سرشار از هنر بودن سوژه ی آن اشاره می کند. این تعبیر به سندیت عکس توجه دارد؛ سندیتی که از سویی کار نورافشانی بر واقعیت را انجام می-دهد، و از سوی دیگر سیاسی هم هست. سندبودگی عکس، ضمانتی است برای درآویختن با وضعیت فرهنگی یک دوره، با انگاره ی خطی بودن مدرنیته.
بنیامین به عکس های شخصی، پیش پاافتاده، و روزانه بی توجه است؛ او به جای گاه فرهنگی عکاسی، به عنوان چیزی که هنر را به حاشیه رانده و خودش به میان توده ها رفته است اشاره می کند. بارت، گرچه نیروی فرهنگی عکس را هم نادیده نگرفته است (استودیوم)، ولی به لحظه های شخصی خوانش عکس و ارتباط با آن هم توجه دارد. او از پی چالش برانگیز شدن این که چرا برخی از عکس ها چشم او را می گیرند، به پونکتوم اشاره می کند، که در همان لحظه ای رخ می نماید که چیزی در عکس خاطره ی بیننده را زنده و احساسات او را برانگیخته می کند. همین تنش میان استودیوم و پونکتوم است که به بارت اجازه می دهد به عکس های خصوصی بپردازد، عکس هایی که بنیامین آن ها را نادیده می گیرد.
بارت، در پرداختن به زندگی خود، عکس باغ زمستانی را از میان عکس های مادرش پیش می کشد؛ او توان این عکس را در شهادت دادن بر لحظه ای از گذشته، در زنده نگه داشتن آن واقعیت می داند، این که نشان می دهد که چیزی بوده است. بارت از آن چه که بنیامین با تعبیر «جرقه ی رخ داد» یاد می کند، هم چون زخمی سخن می گوید که گذشته بر تن بیننده ی امروز می اندازد. دیدگاه بارت، هم شخصی تر و هم حسی تر است، هم دردآورتر و هم لذت بخش تر. درآویختن با گذشته، با عکس، رنجورکننده و هراس آور، تأثربرانگیز، دیوانگی، و دست آخر، شورانگیز است.
در دید بنیامین، عکس هستی مادی و جهان اجتماعی را سوژه ی خود می کند تا با هشیاری به موشکافی آن ها پرداخته و هاله ی تقدس و رویاگون بودن آن ها را بزداید. قدرت سیاسی عکاسی، در قامت یک بازتولید مکانیکی، آن است که هنر را به میان توده های مردم برده است. برای بارت، همین که سندی وجود دارد که چیزی این جا بوده است، می تواند خود زمینه ای برای دوباره افسون کردن باشد؛ از همین رو، عکس، برخورد تاریخ و اخلاق با فردیت، سرگیجه آور است. بنیامین به ما می-گوید که با عکس در ارتباط باشیم، بارت می گوید که از آن چیزی بخواهیم. بنیامین یک انبار مهمات به ما می دهد، بارت ما را به یک ماموریت می فرستد. آن چه که بنیامین پیش نهادمی دهد، بهره گرفتن از عکس برای روبه رو شدن با گذشته است، برای بررسی جزئیاتی در گذشته که به تکوین مفاهیم امروزی انجامیده است؛ ولی بارت پنجره ای به زندگی آن ها که پیش از ما زیسته اند باز می کند، کسانی که ممکن است تاریخ زندگی شان با تاریخ زندگی ما تداخل داشته باشد، که زندگی شان با زندگی ما درآمیخته و پیوستگی های فرهنگی را نشان می دهد، چرخه های مرگ و زندگی، تجربه ها و احساسات. عکس، هم برای بنیامین و هم برای بارت، حضوری زنده و پرتوان در این جا و اکنون است که توانایی هر نویسنده ای برای تصویر کردن گذشته را به چالش می کشد.

________________________________________
۱.    عنوان نوشتار: «Pictures of the Past: Benjamin and Barthes on photography and history».
ویرایش دیگری از این نوشتار در کنگره ی جهانی بنیامین در دانشگاه آمستردام در سال ۱۹۹۷ ارائه شده است. (بخش-هایی از نوشتار و پانویس که یکسره نقل قول طولانی و بیش از یک پاراگراف از کتاب های اتاق روشن بارت و تاریخ کوچک عکاسی بنیامین بوده است را در برگردان نیاورده ام. پژوهش گران پارسی خوان می توانند برگردان این دو کتاب را ببینند. «آذرنگ، فرشید. اتاق روشن. حرفه نویسنده. ۱۳۹۰، چاپ سوم»، و «کاداوا، ادواردو، و والتر بنیامین. تزهایی در باب عکاسی تاریخ/ پیوست: تاریخ کوچک عکاسی. برگردان میثم سامان پور. رخ داد نو. ۱۳۹۱»).
۲.    برخی تک عکس ها هم گذر زمان را نشان می دهند. برای نمونه، عکاسان فتوریستی هم چون برادران برگالیا، با به کارگیری سرعت های پایین شاتر و تکنیک های دیگر، به عکس هایی رسیده بودند که حرکت یا فرآینذ را نشان می-داد. برای نمونه، در عکس «برخورد»، صحنه ی خوردن سر یک نفر به سر دیگری را گرفته بودند، فریمی که تصاویر تکان خورده و کشیده شده ای را نشان می داد.
۳.    کریستین متز (۱۹۹۱: ۹۸) این تعبیر را برای اشاره به وجوه ممیزه ی فیلم ـ روایت ها، شخصیت ها، داستان ها، صحنه پردازی ها ـ در نقد سخن بارت به کار برده است که عکس را محصول قرار گرفتن چیزی در برابر دوربین و ساختن تصویر از آن می داند.
۴.    بنگرید به «دورر و حجم نمایی»، در «پاریس، پایتخت سده ی نوزدهم» و «هنر در عصر بازتولید اثر هنری».
۵.    بنیامین در مباحثه اش با برشت (تئاتر حماسی چیست؟)، نشان داده است که آن چه در یک نقاشی هم نشان داده می-شود، می تواند گونه ای از این دیالکتیک سکون باشد. خورشیدی که بینندگان را زیر نور خود روشن می کند تا نشان دهد که واقعیت چه بوده است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)