کیست که بر صحنه سخن می‌گوید

نگاهی به نمایش «و آنک انسان» اثر محمد رضایی‌راد

زنی اعتراف کرده است و اکنون در میانه‌ی مکثی در اعتراف سی سال پیشش، ما را خطاب می‌کند و درباره‌ی آن مکث خاص در آن لحظه‌ی خاص سخن می‌گوید: «ولی اگه صد بار دیگه هم از اول شروع کنم، به این تکه که برسم باز سکوت خواهم کرد». او به یاد می‌آورد که در این لحظه‌ی مکث به چه می‌اندیشیده است. سرتاسر «و آنک انسان» تشریح همین لحظه‌ی مکث در اعتراف است.

اما نه یک زن، بلکه افشین هاشمی بر صحنه ایستاده است و این نمایشنامه را برای ما اجرا می‌کند. اما آنچه مخاطب را در گام اول اندکی سردرگم می‌کند این است که او از روی کاغذ برای ما حرف می‌زند. به جای حرف زدن می‌توانستیم بگوییم متن را روخوانی می‌کند، اگر چیزی از بازیگری در این روخوانی نبود. روخوانی لحن مشخصی دارد، اما حرف زدن و بازی کردن لحن دیگری. شاید بتوان گفت لحن افشین هاشمی چیزی است کاملاً شبیه یک حرف زدن، یک بازی طبیعی‌نما، همان‌گونه که وقتی بازیگر بدن و لحن و هویتِ فردیِ خود را به کل انکار می‌کند و با تماشاگر به این تفاهم قراردادی می‌رسد که من دیگر من نیستم، بلکه نقشم هستم. پس آنچه بر این صحنه می‌بینیم یک روخوانی نیست.

از طرف دیگر متنی که در دست بازیگر است نقش بودنِ رفتار و بدنِ بازیگر را منتفی می‌کند؛ پس هر چند کسی که ما بر صحنه می‌بینیم دیگر افشین هاشمی نیست، هنوز «نقش» هم نیست. چیزی معلق بین این دو است. اما چرا؟ یا بهتر است بپرسیم پس این کیست که سخن می‌گوید. آن سطحی که کارگردان و نویسنده بین حضور جسمانی افشین هاشمی و دلالت این جسم و اعمالش بر نقش تعبیه کرده، چیست؟

برای پاسخ به این پرسش تلاش خواهیم کرد سطوح آنچه را بر صحنه حاضر هست (یا حاضر نیست ولی به مدد دلالت احضار می‌شود) واکاوی کنیم. سطح نخست همان است که گفتیم: افشین هاشمی بر صحنه ایستاده و طبق قراردادی کلی ما انتظار داریم حضور او بر حضور یک نقش دلالت کند. شخصیتی که بر صحنه در حال اعتراف است و در نقطه‌ای خاص مکث می‌کند. در ابتدا به نظر می‌رسد که شاهد صحنه‌ای در زمان حال هستیم.

اندکی بعد سطح بعدی سخن را در می‌یابیم: این صحنه‌ای ضبط‌ شده از اعتراف سی سال پیش، در زمانی غایب، است. یعنی کم کم در می‌یابیم آنچه بازیگر تا کنون می‌کرده بازنمایی فیلمی است که ظاهراً سی سال پیش از او گرفته شده و الان باید بر پرده‌ای در انتهای صحنه پخش شود، که نمی‌شود بلکه بازیگر به نوبت فیلم/گذشته و حضور/امروز نقش را بازی می‌کند. حتا می‌توان فکر کرد که حضور امروزی نقش است که این بازی در بازی را انجام می‌دهد. اما این در صورتی درست بود که باز بازیگر هر دو را از روی کاغذها نمی‌خواند. پس هنوز نه «امروزِ نقش»، بلکه همان «موجودِ معلق میان بازیگر و نقش» است که با ما سخن می‌گوید.

همان‌طور که گفته شد کمی از نمایش می‌گذرد تا بفهمیم این اعتراف‌کننده زن است و بازیگر مرد (افشین هاشمی) به جایش حرف می‌زند. پس زنی که با ما سخن می‌گوید، آن زنی که بازیگر به جایش اعتراف می‌کند، خودش نیست. هم به این معنا که خودِ گذشته‌اش در خودِ امروزش حضور ندارد، هم این که آنچه بازی می‌شود احضار گذشته از غیاب است و نه یک کنش حاضر. نکته ی قابل توجه دیگر این است که آنچه از طریق این ایده در ساختار اجرا تنیده شده است، بازتابی در سطح عادی قصه هم دارد: زن، نینا، اذغان می‌کند آن اعترافْ اجباری بوده است، یعنی حتی در آن لحظه که اعتراف می‌کرده هم خودش نبوده است.

او یک بار در زندگی داستانی‌اش، به اجبار و خشونت واداشته شده که خود را بازنمایی کند، اما نه آن‌گونه که هست، بلکه آن‌گونه که دستگاه اقرار‌گیرنده می‌خواهد او باشد؛ و حالا سی سال بعد امکان اعاده‌ی حیثیت یافته تا از خودش با ما سخن بگوید، اما باز هم خودش نیست. این بار این دستگاه ساختاری متن و اجراست که او را واداشته چیزی غیر از خودش باشد.

او در زمان حال هم غایب است زیرا بازیگر مرد به جای او سخن می‌گوید. نینا یک بار در زندگی خود از بازنمایی هویت خود محروم شده و به غیاب رانده شده است و از کلمه‌ها، لحن، و بدنش برای بازنمایی چیزی غیر از آنچه هست سوءاستفاده شده و بار دیگر امروز در ساختار اجرا توسط غیاب نشانه‌ای که بر بدنش دلالت کند، به غیاب رانده شده است. اثر راه را بر این می‌بندد که مخاطب بتواند نینا را از پس این دو غیاب اجباری، حاضر فرض کند. متن و اجرا بر کاذب بودن دلالت مستقیم حضور بازیگر بر حضور نینا مدام تاکید می‌کند.

اجراگر از زبان نینا اعتراض می‌کند که همواره به زور به حضور کشانده شده است تا بهانه‌ای باشد برای بازنمایی کردن میرهولد. وقتی به زور از او اعتراف می‌کشیدند باید درباره‌ی میرهولد حرف می‌زد و حالا هم که به صحنه کشانده شده باز باید درباره‌ی میرهولد حرف بزند. بدین طریق به نحوی ضمنی نویسنده این متن با اعتراف گیرندگان مستبد و شکنجه گر هم‌ارز می‌شود. یعنی انگار نویسنده حتی کنش نوشتن از زبان نینا را هم نوعی خشونت در حق او تلقی می‌کند.

پس لایه‌های بازنمایی کاذب هنوز پایان نیافته است. زیرا حتی بازنمایی شدن نینا از زبان بازیگر مرد هم پایان بازنمایی کاذب نیست. او اقرار می‌کند که نویسنده‌ی متْن کنترل‌کننده‌ی همه چیز است، و نویسنده‌ی متن است که از زبان بازیگر مرد، از زبان زنِ در حال اعاده‌ی حیثیت، از زبان زنِ شکنجه‌شده، درباره میرهولد می‌گوید. نویسنده به بهانه‌ی میرهولد از زمانه‌ی خود می‌گوید.

در اجرا از نویسنده‌ای سخن گفته می‌شود که از همه‌ی این مکانیسم نه برای بازنماییِ نینا، و نه حتی برای بازنماییِ میرهولد، بلکه برای بازنمایی نویسنده‌ی درون متن بهره برده است. پس بیش از هر کس این نویسنده است که با ما سخن می‌گوید. او درون حوزه‌ی امنِ غیاب و نظارت نشسته که هر نویسنده‌ای در آن مخفی می‌شود.

اما نویسنده میل دوگانه‌ای دارد به این که هم از امنیت غیاب بهره بگیرد و هم یکه‌تاز حضور بر صحنه باشد. اما ترجیح داده حتی خود را در معرض اتهام مستبد و خودنما بودن قرار دهد، ترجیح داده در حوزه‌ی خشونت پنهانِ روایت، تمام مسئولیت را بپذیرد، اما حاضر باشد. اعلامِ ‌حضوری که ژستی دال بر صداقت است.

رضایی‌راد در ترسیم ساز و کار نظریه‌هایی که به شکل‌گیری این متن انجامیده‌اند نیز یک بازی قایم‌باشک راه انداخته است. او به ابزارهای منتقد مسلح است، پس نقد اثر را هم درون اثر نوشته است و باز هم نقدی بر نقد اثر در اثرش گنجانده است و باز هم. انگار می‌خواهد به منتقد بگوید: من عریانم، دیگر چه داری بگویی؟

از سوی دیگر، نویسنده همین صداقت را در ترسیم ساز و کار نظریه‌ها در متنش هم بروز می‌دهد. در کنار قصه‌ای که گفته می‌شود و لایه‌های ساختاری که به این روایت افزوده می‌شود، رضایی‌راد دغدغه‌های تئوریک خود در حوزه‌ی نظریه‌های اجرا را نیز به کار افزوده است. البته بدون شک حضور شخصیت میرهولد به عنوان یکی از مهمترین نظریه‌پردازانی که به تئاتر قرن بیستم شکل داده‌اند چنین راهی را می‌گشاید.

به غیر از اشاره‌های صریحی که به بیومکانیک و نظریه‌های مونتاژ وجود دارد می‌توان چالش‌های ضمنی با نظریه‌های آرتو را نیز دید. جایی که روایت از تفسیر نگاه میرهولد به ژست رنج آغاز می‌کند و اندک اندک به سمت یکی شدن ژست رنج با حضور در بدنِ رنجورِ زیر شلاق می‌رود گویی در لفافه‌ به چالشی نظری میان میرهولد و آرتو اشاره می‌شود.

با تردید می‌گویم که انگار رضایی‌راد هم در حال نفیِ آرتو است و هم در تلاش برای تجلی‌بخشی به خشونت مورد نظر آرتو. می‌توان تصور کرد این اثر پای میرهولد را برای به چالش کشیدن آرتو وسط کشیده باشد و پای آرتو را برای به چالش کشیدن میرهولد. می‌توان نقشه‌های تعبیه‌شده برای ایجاد امکانات قرائت بینامتنیِ این مجموعه از نظریات را در «و آنک انسان» ردگیری کرد.

از همین روست که می‌گوییم رضایی‌راد در ترسیم ساز و کار نظریه‌هایی که به شکل‌گیری این متن انجامیده‌اند نیز یک بازی قایم‌باشک راه انداخته است. او به ابزارهای منتقد مسلح است، پس نقد اثر را هم درون اثر نوشته است و باز هم نقدی بر نقد اثر در اثرش گنجانده است و باز هم. انگار می‌خواهد به منتقد بگوید: من عریانم، دیگر چه داری بگویی؟

از همین روست که تعریف کردن داستان «و آنک انسان» سخت‌تر از تفسیر آن است. تفسیر این نمایش هیچ سخت نیست، زیرا متن مدام در حال تفسیر خود است. اما همین تفسیر پی در پی، مانع می‌شود که مخاطب به استخوان قصه برسد، هر بار که مخاطب گمان می‌کند به مغز استخوان شخصیت‌ها و داستان رسیده، ناگهان درمی‌یابد که دوباره بیرون از قصه است و باید دوباره راهی به درون داستان بیابد. (آیا لازم است یادآوری کنم که این هنوز یک تمجید است؟)

همان‌گونه که گفته شد «و آنک انسان» به ما یادآور می‌شود که درباره‌ی میرهولد است و نه این زن. زنی باید اینجا نشسته باشد که ننشسته است؛ اعتراف، اعتراف نیست؛ نقش، نقش نیست؛ بازیگر باید بازی کند، اما بازی بازیگر باید بازی نباشد؛ فیلمی باید در پس زمینه پخش شود که نیست. زن باید اعاده‌ی حیثیت کند و نویسنده انگار باید جانب او را بگیرد، اما او همچون بازجو زن را به سخن گفتن واداشته است. صداقت، نویسنده را واداشته که مدام به مخاطب اعتراف کند هیچ چیز، آن نیست که ادعا می‌شود.

شاید «و آنک انسان» صدای هیچ شخصیتی نیست غیر از صدای دردمند مولف، صدای درد تالیف و نه صدای رنج‌های زیسته‌ی یک انسان. و این صدای درد تالیف چیست؟ صدای درد مولفی است که آن‌قدر به نقد مجهز است که می‌داند معادی برای شخصیت‌هایش مقدر نیست. مقدر نبودنِ معاد به خاطر ناامیدی آنان نیست؛ معادی مقدر نیست زیرا انگار در این اثر روایت بدون تحمل خشونت ناممکن است.

نویسنده می‌خواهد صادق باشد اما نمی‌تواند واقعاً وارد حوزه‌ی ناامنی شود که برای نینا ترتیب داده است. او در جایی بازیگر را واداشته که حاشیه‌هایی که همین نویسنده‌ی درون متن بر رمان کنستانسیا نوشته، برای مخاطب بخواند. اما کلمه‌های سانتیمانتال را از آن حذف می‌کند. این کلمه‌ها به نحوی خجل درباره‌ی اشک ریختن نویسنده به هنگام خواندن آن قسمت از رمان بوده است.

نحوه‌ی فروتنانه و خجلی که نویسنده هم اشک‌های خود را سانسور می‌کند و هم دلش نمی‌آید به کلی آن را مخفی کند، آنجاست که نویسنده ی درون متن نتوانسته همان قدر که نینا را وحشیانه عریان می‌کند، عریانی خود را تحمل کند. نویسنده می‌خواهد صادق باشد و خود را هم به روایت بکشد، اما نویسنده/کارگردان با سانسور اشک‌های خویش، به خود حاشیه‌ی امنی می‌دهد که به زن نمی‌دهد.

من دو گونه غیاب را در این اثر شناسایی می‌کنم.

نخست، آن که در غیاب پناه می‌گیرد و اقتدار می‌جوید. دست کم دو شخصیت این موضع را دارند: وسوولد میرهولد، چون زن تمام مدت در حال سخن گفتن از اوست. غیاب میرهولد برایش اقتدار آورده است. میرهولد در این متن سوژه‌ی غایبی است که زن انگار وجود دارد برای سخن گفتن درباره‌ی او. و شخصیت دیگری که غیاب برایش اقتدار آورده است نویسنده‌ی درون متن است.

او سایه‌ی سنگین اقتدارش را حس می‌کند، اقتداری بر نینا، زنی که حضورش از آنِ خودش نیست، حضورش خودش نیست، حضورش میرهولد است و حضورش ناگزیر حضور نویسنده و کارگردان است. نویسنده از این اقتدار احساس گناه می‌کند اما نمی‌تواند از به روایت کشیدن زن صرف‌نظر کند، چون نمی‌تواند از روایت کردن خود صرف‌نظر کند.

بنابراین تنها راه صادقانه را برمی‌گزیند: اعتراف مدام به دروغ‌گویی. بعد از هر جمله، حتی در لحظه‌ی بیان هر جمله‌، نویسنده‌ی درون متن وسواس صداقت دارد و مدام یادآوری می‌کند آنچه می‌نویسد دروغی خشونت‌بار در حق شخصیتی است که هرگز واقعاً بیان نشده بلکه همیشه به حضور «کشانده شده»، صرفاً برای بازنمایی یک دیگریِ برتر.

روایت در این اثر یک اعتراف اجباری است. به روایت در آمدن بنا بر ذاتِ خود در حکم کشانده شدن از حوزه‌ی غیاب به حوزه‌ی حضور است: حضوری که حضور نیست، بلکه غیاب موکد است. همان‌گونه که جمله‌های نمایشنامه از آغاز بر این ناکامیِ «همان چیز نبودنِ چیزها» تاکید می‌کند

رضایی‌رادِ نویسنده در پایان نمایشنامه‌اش، نویسنده‌ی درون‌مان را به حضور وادار می‌کند: او را به صحنه می‌آورد تا اعتراف کند که او نیز زن را وادار به اعتراف کرده است. بر مبنایی که ما این اجرا را خواندیم، این حضور نویسنده‌ی درون متن روی صحنه می‌تواند از حاشیه‌ی امن غیابی که برای نویسنده فراهم شده بکاهد و او را به اجبارِ اعتراف وادارد. اما رضایی‌رادِ کارگردان مانع از این طهارت نویسنده از وسواس می‌شود و او را در حوزه‌ی گناه‌آلودِ اقتدار خود بر شخصیت زن رها می‌کند.

حوزه‌ی دوم غیاب، زنی است که اتفاقاً به نحوی پارادوکسیکال از حق غیاب محروم شده است. او وادار به اعتراف شده است. بهتر است بگوییم او وادار شده است به عریان شدن بر صحنه، در حالی که در لحظه‌ی عریانی در بدنش حضور نداشته است. او حضور نیافته است، بلکه تنها غیاب را از دست داده است، حق پنهان بودن را از دست داده است، شاید بهتر است بگوییم او در غیاب پنهان نشده، بلکه در غیاب گم شده است.

پس دو نتیجه از غیاب به دست آمده: آن که غایب است و غیابش مهیب و مقتدر است، و آن که غایب است و غیابش محو شدن است، گم شدن است، خالی بودن از خود است. نویسنده ی درون متن (و البته نویسنده‌ی بیرون متن) می‌خواهد به نفع غیاب دوم عمل کند، می‌خواهد از قدرت و اقتدار خود بکاهد، خودزنی کند، خود را نقد کند، میرهولد را نقد کند، شاید بتواند به زنی که به زور به حضور کشانده شده، سهمی از اقتدارِ غیاب، یا سهمی از اقتدارِ حضور را اعاده کند. اما (نقطه‌ی اوجِ) تراژدی اینجاست که این را غیرممکن می‌یابد. خشونت اعمال شده بر آن زن شکنجه شده او را از خود خالی کرده است و این خشونت با هر بار اعاده‌ی حیثیت دوباره او را از خود خالی می‌کند.

چرا رضایی‌راد از وضوح تن می‌زند؟ شاید به خاطر پرهیز از فریبی که در وضوح و شفافیت نهفته است. اما چرا مدام تلاش می‌کند تلاش خود را برای فرار از شفافیت، افشا کند؟ شاید به خاطر پرهیز از فریبی که در پیچیده‌گویی نهفته است. از همین روست که می‌توانیم بگوییم این اجرا وسواس صداقت دارد، از همین روست که مدام مجبور است بگوید: من هم دارم دروغ می‌گویم. سبکی که رضای‌ راد در پیش می‌گیرد، یادآور سبک نوشتاری اسپیواک است که می‌گفت: «نثر ساده می‌فریبد» و مدام و بیش از هر کسی در حال واسازی نظریات و موقعیت خود بوده است.

از سوی دیگر می‌توانیم بگوییم پیچیدگی نیز مرعوب‌کننده و در نتیجه بازدارنده‌ی مخاطب است. اهمیت شیوه‌ی نوشتن و اجرای «و آنک انسان» این نیست که راه سومی می‌جوید تا این شکاف میان فریب سادگی و فریب پیچیدگی را پر کند، برعکس اهمیتش در آن است که از پر کردنِ این شکاف خودداری می‌کند و وجود گریزناپذیر این شکاف را با مکرر کردن، موکد می‌کند و چه بسا بتوانیم بگوییم امکان وجود راه سوم را، امکان ماله‌کشی بر این شکاف را، نفی می‌کند.

روایت در این اثر یک اعتراف اجباری است. به روایت در آمدن بنا بر ذاتِ خود در حکم کشانده شدن از حوزه‌ی غیاب به حوزه‌ی حضور است: حضوری که حضور نیست، بلکه غیاب موکد است. همان‌گونه که جمله‌های نمایشنامه از آغاز بر این ناکامیِ «همان چیز نبودنِ چیزها» تاکید می‌کند؛ همان چیز نبودن چیزها ــ به طور خاص ــ در لحظه‌ی اعتراف، همان چیز نبودن چیزها ــ به طور عام ــ در به روایت کشیده شدن، و همان چیز نبودن چیزها ــ به گونه‌ای ازلی ــ در لحظه‌ی دلالت.

نمایش و آنک انسان اثر محمد رضایی‌راد تا سوم مرداد ۱۳۹۳ در تماشاخانه‌ی مشایخی بر صحنه است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)