دیشب بعد از سال‏ها دوباره «قیصر» کیمیایى را دیدم و نه فقط چیزى از ارزش‏هاش برام کم نشد، که به آن‏ها اضافه هم شد. یادم بود که فیلم چه ریتم خوبى دارد و گفت‏وگوهاى خوبى و شخصیت‏پردازى خوبى هم، براى دست‏کم شخصیت‏هاى اصلى‏اش. ضعف‏هاى کوچک و قابلِ چشم‏پوشى‏اش هم یادم بود، اما آن رابطه‏ى تا این اندازه تنگاتنگ شخصیت‏ها با محیطشان به یادم نبود، و چند صحنه‏ى درخشانش، که من اصلاً ندیده بودم‏شان و ندیده بودم کسى هم ازشان حرف بزند. راستش حیرت کردم از این شمّى که چنین صحنه‏هایى را در فیلم مى‏گذارد که این قدر هم مهم‏اند و این قدر هم نادیدنى. این صحنه‏ها را خواهم گفت کدام‏اند، اما پیش‏تر مى‏خواهم بگویم به نظرم وقتى مؤلفى داستان و شخصیت‏هاش را خیلى خوب مى‏شناسد، شاید همان قدر که خودش را، آن وقت است که مى‏تواند صحنه‏هایى را بسازد که کسى مثل من حتا نبیندشان و یا اگر یک زمانى دیده باشد، نفهمیده باشد و فکر کرده باشد این‏ها صحنه‏هاى زمان‏پُرکن هستند و اگر لازم باشد مى‏شود حتا حذف‏شان کرد. یعنى به نظرم چنین صحنه‏هایى چنان از شم (یا ناخودآگاه؟) مؤلف درمى‏آیند که به ساده‏گى جزیى از اتفاقات معمولى داستان مى‏شوند، اما درواقع نکته‏هاى بامعنایى را به کار اضافه مى‏کنند که کم‏تر صحنه‏یى شاید توانسته بکند، آن هم بدون یک اشاره‏ى مستقیم، مثلاً از طریقِ گفت‏وگوها، به آن معنا.

 یکى از این صحنه‏ها جایى است که قیصر براى جداکردن نامزدش از خودش به خانه‏ى او رفته و حرف‏هاش را هم با او در این باره زده، اما وقتى نامزدش به حیاط مى‏رود تا ظاهراً براى راه‏انداختن سماور آتش‏گردان را بگرداند، او از پشت شیشه به تماشاى او مى‏ایستد و با حسرت تمام قد او و آتش‏گردانى‏اش را تماشا مى‏کند. یعنى فیلم بدون هیچ کلامى نه فقط حسرت آشکار او را نشان مى‏دهد، که آتش‏بارانى هم راه مى‏اندازد گرداگردِ نامزد، تا زیبایى این خداحافظى و تصویرى که قرار است در یاد قیصر بماند، چند برابر شود. فیلم فقط با تصویر و به زیبایى به ما مى‏گوید که قیصر دارد مى‏بیند که زیبایى‏هاى زنده‏گى را در ازاى چه دارد از دست مى‏دهد. یعنى قرار نیست ما خیال کنیم او لات آسمان‏جُلى است که چیزى براى از دست‏دادن ندارد، یا زنده‏گى و زیبایى‏هاش را نمى‏فهمد. این تصویر درک قیصر را از زیبایى‏هاى زنده‏گى به خوبى نشان مى‏دهد، و همین طور دورى او را از آن، با گذاشتن‏اش پشت شیشه و فاصله انداختن میان او و نامزدش در همین صحنه.

 صحنه‏ى زیباى دیگر به نظرم جایى است در اواخرِ فیلم. جایى که قیصر از نامزد و مادرِ درگذشته و نزدیکانش به طور کلى، خداحافظى کرده و مى‏رود تا از رقاصه‏یى در گوشه‏یى از شهر اطلاعاتى درباره‏ى مخفى‏گاه نفرِ سوم بگیرد. این صحنه در شب است و او دارد از خیابان‏هاى امروزى‏تر تهران مى‏گذرد، با مغازه‏هاى روشن و پر از جنس‏هاى زنانه و مردانه، و بعد از میان خیابانِ شلوغِ پُر ماشین و پر از نور. این صحنه ابتدا به نظر مى‏رسد قرار است فقط عبور قیصر را از شهر نشان بدهد و شاید حتا به نظر طولانى برسد، به‏خصوص که قیصر یکى دوبار جلوِ ویترین‏ها مى‏ایستد و آن‏ها را تماشا مى‏کند. هیچ کلامى هم گفته نمى‏شود. اما به نظرم بعد از آن خداحافظى‏ها، این صحنه که به گونه‏یى دارد زیبایى‏هاش شهر و زنده‏گى را نشان مى‏دهد، علاوه بر آن نکته‏ى ابتدایى درباره‏ى عبورِ قیصر از گوشه‏یى از شهر به گوشه‏ى دیگرش، دارد خداحافظى او از شهر و زیبایى‏هاش را هم نشان مى‏دهد. قیصر حالا دارد با همه‏ى زنده‏گى، که دیگر این جا زیبایى‏هاى شهر جلوه‏ى آن است، خداحافظى مى‏کند. این خداحافظى به شکل‏هاى مختلف معمولاً در فیلم‏هاى حماسى هست، و معمولاً هم به خداحافظى با خانواده و معشوق و مانند این‏ها ختم مى‏شود، اما به نظرم این صحنه‏ى خداحافظى قیصر چیزى به آن خداحافظى‏هاى قبلى اضافه مى‏کند. و جالب این که این کار بدون هیچ حرف و شعار و تأکیدى انجام مى‏شود.

 من نمى‏دانم چنین صحنه‏هایى را کیمیایى کاملاً خودآگاه ساخته یا غریزه و شناختش از شخصیت‏اش آن‏ها را در ذهن‏اش شکل داده، اما همان طور که گفتم، چنین صحنه‏هایى فقط وقتى اتفاق مى‏افتد که مؤلف شناخت تمام و کمال از شخصیت و داستانش و نیز ابزارِ کارش داشته باشد. به جز اشاره به این صحنه‏ها مى‏شود براى این شناخت شخصیت‏پردازى بسیار خوب تمام آدم‏ها را مثال زد، از خان‏دایى و مادر گرفته، تا آدم‏هاى توى قهوه‏خانه و رقاصه‏ى فیلم و بقیه‏ى آدم‏ها، که همه‏شان در حضورى اندک چنان در ذهن مى‏مانند که ممکن است به‏اندازه‏ى شخصیت‏هاى اصلى حتا ما را درگیرِ خود کنند. از گفت‏وگو و زبان شخصیت‏ها هم که زیاد گفته‏اند. اما شاید از این‏ها حتا مهم‏تر مکان‏ها است، که نه فقط خیلى خوب مستندنگارى شده‏اند (آن‏قدر که لازم نیست مثلاً براى نمایش حمام عمومى یا قهوه‏خانه، یا کوچه‏هاى قدیمى با مغازه‏هاشان و زن‏هاى توى درگاهى ایستاده‏شان، کسى مستندشان را دیگر بسازد)، بلکه جاى‏گاه شخصیت‏ها را به خوبى به تماشا مى‏گذارند، و همین طور بسترِ اجتماعى‏یى را که آن‏ها در آن رفتار مى‏کنند.

 کیمیایى چنان شناختِ خوبى از مکان‏ها در این فیلم نشان مى‏دهد که به نظرم حتا در فیلم بسیار خوب «گوزن‏ها» هم شاید مانند نداشته باشد. دست‏کم این طور همه‏جانبه و در معرفى تمام مکان‏هاى مهم پایین شهر، در کارِ دیگرى مانند نداشته. و به نظرم رازِ مهمِ موفقیت کیمیایى در این فیلم و گوزن‏ها هم همین است: نشان‏دادن آدم‏ها در بستر مکانى‏شان. آدم‏هاى او هیچ وقت از بسترِ مکانى‏شان جدا نشان داده نمى‏شوند و تمام سعى فیلم انگار تذکر همین نکته است، که این‏ها در این بستر رشد کرده‏اند و این مکان‏ها آن‏ها را ساخته‏اند. در فیلم نه فقط بیش‏تر نماها باز است و مکان‏ها بخش مهمى از تصویر را پُر کرده‏اند، که حتا در اغلب صحنه‏هایى هم که تصویر درشتِ چهره‏ى شخصیت‏ها نشان داده مى‏شود، به‏خصوص در فضاهاى بیرونى، باز هم نما طورى است که پس‏زمینه‏ى مکانى شخصیت هم دیده شود.

 بحث مکان در فیلم قیصر به گمانم مى‏تواند بسیار دامنه‏دارتر از این باشد که گفتم، اما من مى‏خواهم از آن به یک نکته‏ى دیگر برسم و شاید به جواب یک سؤال، و آن این که چرا چنان فیلم‏سازى کارش در قبل از انقلاب به فیلم‏هاى «غزل» (که فقط تصویرى باسمه‏یى از داستان بورخس بود) و «سفرِ سنگ» (که فقط شعارهاى سیاسى را مى‏شد در پشت آن دید و نه دیگر هیچ چیز را) و فیلم‏هاى سال‏هاى اخیرش کشید؟

 حتماً هر کس براى این سؤال جوابى دارد و از جمله این که شاید اصلاً به جاى بدى هم کشیده نشده و فیلم‏هاش همان هستند و مانند این‏ها. اما گمان من جواب همان توجه به مکان است و رابطه‏ى شخصیت‏ها با مکان و بسترِ اجتماعى‏شان. همان چیزى که در فیلمِ «رضا موتورى» هم به نوعى بر آن تأکید مى‏شود: وقتى آدمى از جاى‏گاه مکانى و اجتماعى خودش دور مى‏شود، ناگزیر نابود خواهد شد. در معدود فیلم‏هایى که بعد از انقلاب از کیمیایى دیده‏ام، به نظرم این نکته بارز بوده که شخصیت‏ها جاى‏گاه مکانى‏شان را عوض مى‏کنند و به جایى مى‏روند که ظاهراً به آن تعلق ندارند، چه براى ساعاتى مقیم «مرسدس‏بنز» شدن باشد، چه رفتن آدمى اهل رفاقت به سازمان امنیت (در «ضیافت») که جاى رفیق‏بازى نیست، و چه رفتن یک اهل چاقو (فرامرز قریبیان) به آلمان (نام فیلمش یادم نیست).

 به نظرم کیمیایى هم آدم‏هاش را به جاى‏گاه‏هایى برد که ارزش‏هاى اجتماعى‏شان را نمى‏شناخت و همیشه باهاشان مشکل داشت (همان طور که شخصیت‏هاش داشتند)، و خودش مانند شخصیت‏هاش نتوانست ارزش‏هاى این جاى‏گاه‏هاى جدید را بفهمد و از آن‏ها حرف بزند، یا حتا به درستى به چالش بکشدشان. او فقط این جاى‏گاه و آدم‏هاش را با شعار انکار کرد، و چه بسا در این جاى‏گاه‏ها از همان ارزش‏هاى قدیمى حرف زد که در این جاى‏گاه‏ها (زمانى و اجتماعى) دیگر معنا نداشتند. شاید چه بسا براى خودش هم دیگر آن ارزش‏ها بى‏معنا شده بودند، چون حتا شخصیت‏هاش هم باورپذیر نبودند، که اگر بودند دست‏کم تناقضى منطقى و زیباشناسانه با روزگار خودشان پیدا مى‏کردند.

 این شاید تراژدى همه‏ى مؤلفینى است که در کارهاى نخست‏شان معروف مى‏شوند (که البته طبعاً معروفیت کیمیایى فقط به یکى دو کار اولش نبوده، اما به هر حال به اولین کارهاش بوده)؛ آثار اولیه‏ى مؤلفینى که از جاى‏گاهِ اجتماعى و شخصى خودشان حرف مى‏زنند و ابزارشان را هم خوب مى‏شناسند و بنابراین آن آثار چنان قوتى پیدا مى‏کند که مؤلفین‏شان را خوب معروف مى‏کنند، اما بعد و وقتى آن مؤلف سعى مى‏کند در حوزه‏هاى دیگر و غیر از جاى‏گاهِ اجتماعىِ خودش و آن چه مى‏شناسد، حرف بزند، دیگر آن موفقیت را نمى‏تواند تکرار کند، چون دیگر چنان شناختى از آن موقعیت ندارد. تکرار کارهاى قبلى هم که ممکن نیست، یا حتا او را تبدیل به کاریکاتورى از خودش مى‏کند.

 چگونه راهى پیش پاى چنین مولفینى هست؟ یا راه بسیار دشوار شناخت دیگر لایه‏هاى اجتماعى و یا کم‏وبیش همان حرف‏ها را زدن، اما دست‏کم در ژانرها و با موضوع‏هاى متنوع‏تر. این البته گمان من است

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)