ديشب بعد از سال‏ها دوباره «قيصر» كيميايى را ديدم و نه فقط چيزى از ارزش‏هاش برام كم نشد، كه به آن‏ها اضافه هم شد. يادم بود كه فيلم چه ريتم خوبى دارد و گفت‏وگوهاى خوبى و شخصيت‏پردازى خوبى هم، براى دست‏كم شخصيت‏هاى اصلى‏اش. ضعف‏هاى كوچك و قابلِ چشم‏پوشى‏اش هم يادم بود، اما آن رابطه‏ى تا اين اندازه تنگاتنگ شخصيت‏ها با محيطشان به يادم نبود، و چند صحنه‏ى درخشانش، كه من اصلاً نديده بودم‏شان و نديده بودم كسى هم ازشان حرف بزند. راستش حيرت كردم از اين شمّى كه چنين صحنه‏هايى را در فيلم مى‏گذارد كه اين قدر هم مهم‏اند و اين قدر هم ناديدنى. اين صحنه‏ها را خواهم گفت كدام‏اند، اما پيش‏تر مى‏خواهم بگويم به نظرم وقتى مؤلفى داستان و شخصيت‏هاش را خيلى خوب مى‏شناسد، شايد همان قدر كه خودش را، آن وقت است كه مى‏تواند صحنه‏هايى را بسازد كه كسى مثل من حتا نبيندشان و يا اگر يك زمانى ديده باشد، نفهميده باشد و فكر كرده باشد اين‏ها صحنه‏هاى زمان‏پُركن هستند و اگر لازم باشد مى‏شود حتا حذف‏شان كرد. يعنى به نظرم چنين صحنه‏هايى چنان از شم (يا ناخودآگاه؟) مؤلف درمى‏آيند كه به ساده‏گى جزيى از اتفاقات معمولى داستان مى‏شوند، اما درواقع نكته‏هاى بامعنايى را به كار اضافه مى‏كنند كه كم‏تر صحنه‏يى شايد توانسته بكند، آن هم بدون يك اشاره‏ى مستقيم، مثلاً از طريقِ گفت‏وگوها، به آن معنا.

 يكى از اين صحنه‏ها جايى است كه قيصر براى جداكردن نامزدش از خودش به خانه‏ى او رفته و حرف‏هاش را هم با او در اين باره زده، اما وقتى نامزدش به حياط مى‏رود تا ظاهراً براى راه‏انداختن سماور آتش‏گردان را بگرداند، او از پشت شيشه به تماشاى او مى‏ايستد و با حسرت تمام قد او و آتش‏گردانى‏اش را تماشا مى‏كند. يعنى فيلم بدون هيچ كلامى نه فقط حسرت آشكار او را نشان مى‏دهد، كه آتش‏بارانى هم راه مى‏اندازد گرداگردِ نامزد، تا زيبايى اين خداحافظى و تصويرى كه قرار است در ياد قيصر بماند، چند برابر شود. فيلم فقط با تصوير و به زيبايى به ما مى‏گويد كه قيصر دارد مى‏بيند كه زيبايى‏هاى زنده‏گى را در ازاى چه دارد از دست مى‏دهد. يعنى قرار نيست ما خيال كنيم او لات آسمان‏جُلى است كه چيزى براى از دست‏دادن ندارد، يا زنده‏گى و زيبايى‏هاش را نمى‏فهمد. اين تصوير درك قيصر را از زيبايى‏هاى زنده‏گى به خوبى نشان مى‏دهد، و همين طور دورى او را از آن، با گذاشتن‏اش پشت شيشه و فاصله انداختن ميان او و نامزدش در همين صحنه.

 صحنه‏ى زيباى ديگر به نظرم جايى است در اواخرِ فيلم. جايى كه قيصر از نامزد و مادرِ درگذشته و نزديكانش به طور كلى، خداحافظى كرده و مى‏رود تا از رقاصه‏يى در گوشه‏يى از شهر اطلاعاتى درباره‏ى مخفى‏گاه نفرِ سوم بگيرد. اين صحنه در شب است و او دارد از خيابان‏هاى امروزى‏تر تهران مى‏گذرد، با مغازه‏هاى روشن و پر از جنس‏هاى زنانه و مردانه، و بعد از ميان خيابانِ شلوغِ پُر ماشين و پر از نور. اين صحنه ابتدا به نظر مى‏رسد قرار است فقط عبور قيصر را از شهر نشان بدهد و شايد حتا به نظر طولانى برسد، به‏خصوص كه قيصر يكى دوبار جلوِ ويترين‏ها مى‏ايستد و آن‏ها را تماشا مى‏كند. هيچ كلامى هم گفته نمى‏شود. اما به نظرم بعد از آن خداحافظى‏ها، اين صحنه كه به گونه‏يى دارد زيبايى‏هاش شهر و زنده‏گى را نشان مى‏دهد، علاوه بر آن نكته‏ى ابتدايى درباره‏ى عبورِ قيصر از گوشه‏يى از شهر به گوشه‏ى ديگرش، دارد خداحافظى او از شهر و زيبايى‏هاش را هم نشان مى‏دهد. قيصر حالا دارد با همه‏ى زنده‏گى، كه ديگر اين جا زيبايى‏هاى شهر جلوه‏ى آن است، خداحافظى مى‏كند. اين خداحافظى به شكل‏هاى مختلف معمولاً در فيلم‏هاى حماسى هست، و معمولاً هم به خداحافظى با خانواده و معشوق و مانند اين‏ها ختم مى‏شود، اما به نظرم اين صحنه‏ى خداحافظى قيصر چيزى به آن خداحافظى‏هاى قبلى اضافه مى‏كند. و جالب اين كه اين كار بدون هيچ حرف و شعار و تأكيدى انجام مى‏شود.

 من نمى‏دانم چنين صحنه‏هايى را كيميايى كاملاً خودآگاه ساخته يا غريزه و شناختش از شخصيت‏اش آن‏ها را در ذهن‏اش شكل داده، اما همان طور كه گفتم، چنين صحنه‏هايى فقط وقتى اتفاق مى‏افتد كه مؤلف شناخت تمام و كمال از شخصيت و داستانش و نيز ابزارِ كارش داشته باشد. به جز اشاره به اين صحنه‏ها مى‏شود براى اين شناخت شخصيت‏پردازى بسيار خوب تمام آدم‏ها را مثال زد، از خان‏دايى و مادر گرفته، تا آدم‏هاى توى قهوه‏خانه و رقاصه‏ى فيلم و بقيه‏ى آدم‏ها، كه همه‏شان در حضورى اندك چنان در ذهن مى‏مانند كه ممكن است به‏اندازه‏ى شخصيت‏هاى اصلى حتا ما را درگيرِ خود كنند. از گفت‏وگو و زبان شخصيت‏ها هم كه زياد گفته‏اند. اما شايد از اين‏ها حتا مهم‏تر مكان‏ها است، كه نه فقط خيلى خوب مستندنگارى شده‏اند (آن‏قدر كه لازم نيست مثلاً براى نمايش حمام عمومى يا قهوه‏خانه، يا كوچه‏هاى قديمى با مغازه‏هاشان و زن‏هاى توى درگاهى ايستاده‏شان، كسى مستندشان را ديگر بسازد)، بلكه جاى‏گاه شخصيت‏ها را به خوبى به تماشا مى‏گذارند، و همين طور بسترِ اجتماعى‏يى را كه آن‏ها در آن رفتار مى‏كنند.

 كيميايى چنان شناختِ خوبى از مكان‏ها در اين فيلم نشان مى‏دهد كه به نظرم حتا در فيلم بسيار خوب «گوزن‏ها» هم شايد مانند نداشته باشد. دست‏كم اين طور همه‏جانبه و در معرفى تمام مكان‏هاى مهم پايين شهر، در كارِ ديگرى مانند نداشته. و به نظرم رازِ مهمِ موفقيت كيميايى در اين فيلم و گوزن‏ها هم همين است: نشان‏دادن آدم‏ها در بستر مكانى‏شان. آدم‏هاى او هيچ وقت از بسترِ مكانى‏شان جدا نشان داده نمى‏شوند و تمام سعى فيلم انگار تذكر همين نكته است، كه اين‏ها در اين بستر رشد كرده‏اند و اين مكان‏ها آن‏ها را ساخته‏اند. در فيلم نه فقط بيش‏تر نماها باز است و مكان‏ها بخش مهمى از تصوير را پُر كرده‏اند، كه حتا در اغلب صحنه‏هايى هم كه تصوير درشتِ چهره‏ى شخصيت‏ها نشان داده مى‏شود، به‏خصوص در فضاهاى بيرونى، باز هم نما طورى است كه پس‏زمينه‏ى مكانى شخصيت هم ديده شود.

 بحث مكان در فيلم قيصر به گمانم مى‏تواند بسيار دامنه‏دارتر از اين باشد كه گفتم، اما من مى‏خواهم از آن به يك نكته‏ى ديگر برسم و شايد به جواب يك سؤال، و آن اين كه چرا چنان فيلم‏سازى كارش در قبل از انقلاب به فيلم‏هاى «غزل» (كه فقط تصويرى باسمه‏يى از داستان بورخس بود) و «سفرِ سنگ» (كه فقط شعارهاى سياسى را مى‏شد در پشت آن ديد و نه ديگر هيچ چيز را) و فيلم‏هاى سال‏هاى اخيرش كشيد؟

 حتماً هر كس براى اين سؤال جوابى دارد و از جمله اين كه شايد اصلاً به جاى بدى هم كشيده نشده و فيلم‏هاش همان هستند و مانند اين‏ها. اما گمان من جواب همان توجه به مكان است و رابطه‏ى شخصيت‏ها با مكان و بسترِ اجتماعى‏شان. همان چيزى كه در فيلمِ «رضا موتورى» هم به نوعى بر آن تأكيد مى‏شود: وقتى آدمى از جاى‏گاه مكانى و اجتماعى خودش دور مى‏شود، ناگزير نابود خواهد شد. در معدود فيلم‏هايى كه بعد از انقلاب از كيميايى ديده‏ام، به نظرم اين نكته بارز بوده كه شخصيت‏ها جاى‏گاه مكانى‏شان را عوض مى‏كنند و به جايى مى‏روند كه ظاهراً به آن تعلق ندارند، چه براى ساعاتى مقيم «مرسدس‏بنز» شدن باشد، چه رفتن آدمى اهل رفاقت به سازمان امنيت (در «ضيافت») كه جاى رفيق‏بازى نيست، و چه رفتن يك اهل چاقو (فرامرز قريبيان) به آلمان (نام فيلمش يادم نيست).

 به نظرم كيميايى هم آدم‏هاش را به جاى‏گاه‏هايى برد كه ارزش‏هاى اجتماعى‏شان را نمى‏شناخت و هميشه باهاشان مشكل داشت (همان طور كه شخصيت‏هاش داشتند)، و خودش مانند شخصيت‏هاش نتوانست ارزش‏هاى اين جاى‏گاه‏هاى جديد را بفهمد و از آن‏ها حرف بزند، يا حتا به درستى به چالش بكشدشان. او فقط اين جاى‏گاه و آدم‏هاش را با شعار انكار كرد، و چه بسا در اين جاى‏گاه‏ها از همان ارزش‏هاى قديمى حرف زد كه در اين جاى‏گاه‏ها (زمانى و اجتماعى) ديگر معنا نداشتند. شايد چه بسا براى خودش هم ديگر آن ارزش‏ها بى‏معنا شده بودند، چون حتا شخصيت‏هاش هم باورپذير نبودند، كه اگر بودند دست‏كم تناقضى منطقى و زيباشناسانه با روزگار خودشان پيدا مى‏كردند.

 اين شايد تراژدى همه‏ى مؤلفينى است كه در كارهاى نخست‏شان معروف مى‏شوند (كه البته طبعاً معروفيت كيميايى فقط به يكى دو كار اولش نبوده، اما به هر حال به اولين كارهاش بوده)؛ آثار اوليه‏ى مؤلفينى كه از جاى‏گاهِ اجتماعى و شخصى خودشان حرف مى‏زنند و ابزارشان را هم خوب مى‏شناسند و بنابراين آن آثار چنان قوتى پيدا مى‏كند كه مؤلفين‏شان را خوب معروف مى‏كنند، اما بعد و وقتى آن مؤلف سعى مى‏كند در حوزه‏هاى ديگر و غير از جاى‏گاهِ اجتماعىِ خودش و آن چه مى‏شناسد، حرف بزند، ديگر آن موفقيت را نمى‏تواند تكرار كند، چون ديگر چنان شناختى از آن موقعيت ندارد. تكرار كارهاى قبلى هم كه ممكن نيست، يا حتا او را تبديل به كاريكاتورى از خودش مى‏كند.

 چگونه راهى پيش پاى چنين مولفينى هست؟ يا راه بسيار دشوار شناخت ديگر لايه‏هاى اجتماعى و يا كم‏وبيش همان حرف‏ها را زدن، اما دست‏كم در ژانرها و با موضوع‏هاى متنوع‏تر. اين البته گمان من است

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)