در صحنه­‌ای از فیلم باد شرق، ساخته­‌ی گدار در سال­‌های پرالتهاب بعد از وقایع ۱۹۶۸، زنی با لباسی به مد قدیم مشغول خواندن بخشی از کتاب در جستجوی زمان ازدست‌رفته نوشته­‌ی مارسل پروست است.  هم­‌زمان از سمت راست قاب‏، دستی با داس گردنش را هدف می‌گیرد و از سمت چپ دستی دیگر با چکش بر فرق سر او فرود می‌آید. این دو چندین بار وارد صحنه و سپس از آن خارج می‌شوند و هر بار صدای زن توسط این جمله منقطع می­‌شود: «مرگ بر فرهنگ بورژوایی». این تصویری­ست که فیلم­ساز «انقلابی» فرانسوی از بخشی از ادبیات فرانسه ارائه می‌­دهد که بی­‌تردید تأثیری عمیق علی­‌الخصوص بر ادبیات و فلسفه­‌ی قرن بیستم داشته است.

چند سال بعد، پس از فروکش کردن آن تب و تاب، گدار به ساختن تاریخ‌­های سینما پرداخت. و البته سودایی که این اثر نشان از آن داشت ــ یعنی تلاش برای بازسازی تاریخ قرن بیستم و سیر تحول درونی سینما ــ بسیار مشابه چیزی بود که پروست با زمینه­‌ی تاریخی خود انجام داده بود؛ و جالب آن­که هم روایت و هم مدت زمان فیلم مانند اثر پروست از معیارهای معمول فراتر می­‌رود. اما آن صدایی که در باد شرق شنیده می­‌شود مدعی برداشتی از هنر انقلابی است که طنین آن در انتقاد از اثر پروست بیش از حد برای ما آشناست: او فرزند یک خانواده­‌ی مرفه بود؛ در حلقه­‌های بالای بورژوازی و آریستوکراسی رفت­‌وآمد داشت؛ جسمی نحیف و بیمار داشت؛ بیشتر عمرش را در آپارتمانی به کل عایق‌بندی‌شده و همراه مستخدمه‌اش زندگی می­‌کرد؛ نوشتن را صرفاً از روی علاقه و نه برای امرار معاش انجام می­‌داد و حتی هزینه­‌ی چاپ جلد اول کتاب را خودش داد؛ معمولاً شب­‌ها و در رخت­‌خواب می‌نوشت؛ رابطه­‌ای بسیار نزدیک و عاطفی با مادرش داشت؛ و دست آخر کتابی با ته‌مایه‌ی اتوبیوگرافیک و ظاهراً «بیش از اندازه» طولانی نوشت که خواندن آن دشوار به نظر می‌رسد.

ریشه­‌ی این خصومت­‌ها را می­‌توان در قطعه­‌ی نخست اخلاق صغیر دنبال کرد، کتابی که تئودور آدورنو فیلسوف آلمانی در فضایی کاملاَ متفاوت با آنچه در بالا توصیف شد (یعنی وضعیت یک یهودی مهاجر در دوران جنگ جهانی دوم) نوشته است. اتفاقاً عنوان این قطعه «برای مارسل پروست» است. او از زمانه­‌ا­ی حرف می­‌زند که کار فکری تخصصی‌ شده است و اشتغال به امور ذهنی گرایشی «عملی» پیدا کرده که دست آخر آن را به تجارتی با تقسیم کار صریح و مشخص بدل ساخته است. در این زمانه آنانی که به واسطه­‌ی توانایی­ محدودی که استقلال مادی­‌شان به آن­ها می­‌دهد گرایش به تعلیق این تقسیم کار دارند، با قسمی کینه و بدگمانی از جانب «همکاران» خود روبرو و بابت آن تنبیه می‌شوند: «و این­‌گونه نظم (اجتماعی) تضمین می‌شود: برخی باید به بازی تن دهند چون در غیر این صورت نمی­‌توانند زنده بمانند، و آنانی که می­‌توانند زنده بمانند بیرون از بازی نگه داشته می­‌شوند چون نمی­‌خواهند به آن تن در دهند». به بیان دیگر گویی طبقه­‌ای که روشنفکر مستقل آن را ترک گفته، از او انتقام می­‌گیرد.

به زعم بنیامین روشنفکر نباید برای «اسنوب»ها و یا برای «کارگران» بنویسد، بلکه باید به سیاسی­‌سازی «آگاهی کاذبِ» طبقه­‌ی خودشان، یعنی روشنفکرانِ ادبی یاری رساند. به بیان دیگر درون طبقه­‌ی خود و آنجا که بیشترین احساس تعلق را می­‌کند، اما در راستایی خلاف آنچه جامعه و طبقه­‌اش به او دیکته می­‌کند، دست به اقدام زند.

بدین­‌ترتیب آیا این تن در ندادنْ پروست را بدل به نماینده­‌ی مخفی قدرت­‌های مستقر می­‌کند یا آن­‌طور که بنیامین در مورد بودلر می­‌گوید بدل به «یک مأمور مخفی ـ مأمور ناخرسندیِ پنهان طبقه­‌اش با قانون خاص خود»؛ در این معنا که خطوط گسست طبقه­‌اش در او بارز می‌شود. به زعم بنیامین روشنفکر نباید برای «اسنوب»ها و یا برای «کارگران» بنویسد، بلکه باید به سیاسی­‌سازی «آگاهی کاذبِ» طبقه­‌ی خودشان، یعنی روشنفکرانِ ادبی یاری رساند. به بیان دیگر درون طبقه­‌ی خود و آن­جا که بیشترین احساس تعلق را می­‌کند، اما در راستایی خلاف آن­چه جامعه و طبقه­‌اش به او دیکته می­‌کند، دست به اقدام زند.

استدلال در دفاع از نظریه‌ی  دوم بر این پایه استوار است که پروست در به تصویر کشیدن طبقه خود یا آن بخشی از جامعه‌اش که بستر تجربیات­ش را فراهم می­‌آورد، هیچ­‌گونه مصالحه­‌ای به خرج نداده است (راوی می­‌گوید: «هر طبقه­‌ی اجتماعی آسیب­‌شناسی خود را دارد»، اسیر).

برخلاف آن­چه در ظاهر به نظر می­‌رسد، نزاع طبقاتی به نحوی پررنگ در بافتار اثر حضور دارد، نزاع طبقاتی­‌ای که در کنش‌های متقابل میان تک­‌تک افراد در تعامل اجتماعی پیوسته­‌ای در جریان است. این اصل که طبقه یا موقعیت اجتماعی ـ تاریخی همان بنیانِ باور، انگیزش و کنش است، طنینی آشکار در سرگذشت شخصیت­‌های بی‌شمار این اثر دارد. رابطه­‌ی شارل سوان و اودت دوکرسی از یک سو، و رابطه­‌ی راوی و آلبرتین از سوی دیگر، به عنوان دو رابطه­‌ی عاشقانه­‌ی مهم در اثر، نمونه­‌ی بارزِ تجسم­‌بخشی به نزاع طبقاتی هستند. به شکلی نمادین در هر دوی این روابط، پروست اظهارِ نظری سیاسی را پیش می­‌نهد: رابطه­‌ی قشر بالای بورژوازی با طبقه­‌ی کارگر و با خرده‌بوژوازی به هیچ عنوان اختیاری نیست، بلکه رابطه‌ای‌ست از جنس سلطه و از لحاظ فیزیکی و احساسی نوسان­‌های شدید و مخربی دارد. آن­چه گویی پروست قصد نشان دادن­‌اش را دارد این نکته است که هیچ­‌چیزِ طبیعی­‌ای در هیچ رابطه­‌ی اجتماعیِ خاصی وجود ندارد.

مورد دیگری که بیش از هر چیز در خصوص اثر توجه را برمی­‌انگیزد ــ همان­‌طور که از اسم آن انتظار می­‌رود ــ دل‌مشغولیِ مؤلف با مقوله­‌ی زمان است. معروف‌ترین قسمت­‌های اثر، لحظه­‌هایی گویی از جنس مکاشفه هستند که نقش یک تونل زمان را برای راوی ایفا می­‌کنند و نقاطِ عطفِ آغاز و پایان رمان را نیز تشکیل می­‌دهند. رابطه­‌ی تجربه، خاطره، نوشتن و اثر هنری در مقام ابزاری برای بازستاندنِ آن­چه از دست رفته و حفظ آن از ویرانی، چیزی است که عموماً درخصوص این اثر مورد اشاره قرار می­‌گیرد.

برخلاف آن­چه در ظاهر به نظر می­‌رسد، نزاع طبقاتی به نحوی پررنگ در بافتار اثر [پروست] حضور دارد، نزاع طبقاتی­‌ای که در کنش‌های متقابل میان تک­‌تک افراد در تعامل اجتماعی پیوسته­‌ای در جریان است. این اصل که طبقه یا موقعیت اجتماعی ـ تاریخی همان بنیانِ باور، انگیزش و کنش است، طنینی آشکار در سرگذشت شخصیت­‌های بی‌شمار این اثر دارد. رابطه­‌ی شارل سوان و اودت دوکرسی از یک سو، و رابطه­‌ی راوی و آلبرتین از سوی دیگر، به عنوان دو رابطه­‌ی عاشقانه­‌ی مهم در اثر، نمونه­‌ی بارزِ تجسم­‌بخشی به نزاع طبقاتی هستند.

آن­‌طور که بنیامین، مترجم پروست درباره­‌ی آن می­‌گوید: «هیچ یک از ما زمانِ لازم برای زیستن درام­‌های حقیقی زندگی که برای‌مان مقدر شده را نداریم. این همان چیزی­‌ست که ما را پیر می­‌کند ـ این و تنها همین. چین و چروک­‌های روی صورت­‌مان اثرات شور و شوق­‌ها، رذالت­‌ها، و بصیرت­‌های بزرگی است که به سراغ ما آمده­‌اند؛ اما ما، اربابان، در خانه نبودیم». پروست بر همین اساس آغاز به نوشتن و ثبت آن­چه او را پیر ساخته می‌کند، و این امر منجر به ساخته شدن جهانی می­‌شود که به نحوی دایره­‌وار، پایانِ آن بر آغازش منطبق می­‌شود (هم‌چون مار اوروبروس که دُمِ خود را می‌خورد و نماد بازگشت جاویدان نیز به حساب می­‌آید).

مطمئناً حجم کتاب نیز در غنابخشی به این تجربه­ بی­‌تأثیر نبوده است؛ گفتن این­که پروست می­‌توانست «همین حرف­‌ها» را مختصرتر بگوید، مانند آن است که بگوییم پیکاسو می­‌توانست تابلوی گرنیکا را در ابعادی کوچک‌تر بکشد. مسلماً این کار ممکن بود، اما تنها کسانی نفع خود را در آن می­‌بینند که خود را ناگزیر از به انجام رساندنِ وظیفه­‌ی دشوارِ خواندنِ کتاب می­‌بینند. مایی که تخیل­‌مان فراتر از دلبستگی به نظم موجود و قرار دادن هر چیز سر جای خود نمی­‌رود و از پیچیده‌سازی مسائل گریزان هستیم، قاعدتاً پروست را بیش از اندازه احساساتی و درگیر با خود می‌بینیم. اما درعوض، اگر تشخیص دهیم چه‌طور پروست به احساسات، تجربیات و باورهایی زبان می‌دهد که تنها از آن خودمان می­‌پنداشتیم، دیگر نمی‌توانیم انکار کنیم که در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته از هر آن­چه فردی است فراتر می‌رود و سرشتی تاریخی و جهان­شمول می‌یابد.