این نکته که کامیابیِ نوا بامباک و گرتا گرویگ در فرانسیس ها را آفرینشِ یک کاراکترِ تازه و اهدایش به سینمای معاصرِ آمریکا بخوانیم نیازمندِ تبیبن است. می‌توان ریشه‌ی برخی خرده‌گیری‌ها به فیلم را به آسانی دریافت. در یک‌سو، خودِ فیلم است که جان می‌دهد برای یکی‌ گرفته‌شدن با چندین و چند فیلمِ دیگر این سال‌ها – گرویگ همین تازگی‌ها فیلمی با طرحی کم‌وُبیش مشابه را بازی کرده بود،

 لولا در برابر(۲۰۱۲)، یک فیلمِ کاملاً بی‌رمق که تماشای تا به انتهایش کاری طاقت‌فرسا بود. اما بعد، بحثِ فیلم است با توجه به کارنامه‌ی بامباک، همانکه بعضی منتقدان را به «فرعی» خواندنِ فرانسیس ها دعوت کرده است. بله، این بی‌راه نیست که فرانسیسِ تجسم‌یافته با گرویگ تنها یک عضوِ تازه است در لشگرِ عاصیان و بازندگان و بدقلقانی که سینمای بامباک را انباشته‌اند. همان‌ها که فیلمساز یک‌بار در خانواده‌ی به‌هم‌ریخته‌ی ماهی مرکب و نهنگ (تا پیش از سررسیدنِ فرانسیس ها، بهترین فیلمش) کنار هم ‌چیده بودشان، اما مشخصاً با ظاهرشدنِ مارگوی نیکول کیدمن و راجر گرینبرگِ بن استیلر در دو فیلمِ بعدی بود که ابعادِ بدقلقیِ بامباک‌وارِ کاراکترها سیما و جهتِ مشخصِ خود را یافت.

برنارد بکرمن، پدرِ خانواده‌ی ماهی مرکب و نهنگ با بازیِ جف دنیلز، آدمی ناهمخوان بود، اما جنسِ ناهمخوانی‌اش بیشتر در تداومِ آن کلیشه‌های دوقطبیِ منهتنی بود که سروکله‌شان پیشتر به وفور در فیلم‌های وودی آلن و دیگران یافت می‌شد: روشنفکر/غیرروشنفکر، جدی/عامی و … . اما با مارگو و راجر گرینبرگ ماجرا شکلِ دیگری پیدا می‌کرد.

این‌دو با هر تعبیری موجوداتِ آزاردهنده‌ای بودند (هم برای خود و هم برای دیگران)، پیش‌بینی‌ناپذیر، ناهمخوان و بدقلق – آن‌جنس بدقلقی‌ای که لزوماً ربطی به «اهلِ فرهنگ» بودنشان نداشت. اینکه فیلم‌ها تا چه اندازه به ریشه‌های این جداافتادگی وارد می‌شدند (یا می‌خواستند که وارد بشوند) بحثِ این نوشته نیست، اما بن‌بستِ نهاییِ هر دو فیلم جایی ورای این رقم می‌خورد: در دلِ ترکیبی دوگانه از تمسخر و همدلی (نگاهِ از بالا یا همراهیِ رودررو)، یک اغراقِ عامدانه در نگاهِ فیلمساز به موقعیتِ کاراکترهایش به چشم می‌آمد، بی‌آنکه فیلم‌ها در واقعیتِ خود و در نهایت بتوانند پس‌زمینه‌ی مناسبی برای این نگاه به دست بدهند. برای نمونه مقایسه کنیم موقعیت‌های «حدّیِ» و «آستانه‌ایِ» آدم‌های مارگو در عروسی را با آنچه کنت لونرگان در شاهکارش مارگرت (۲۰۱۱) طرح کرد. این مسأله با پیش ‌کشیده‌شدنِ پای کاراکترهای فرعی خود را عیان‌تر نیز می‌ساخت. باز نگاه کنیم به کاراکترِ جک بلک در همین مارگو در عروسی و ببینیم چطور این شیوه‌ی کاریکاتور‌کردن گزندگیِ فیلم را در باتلاقی از جدیتِ درسطح‌مانده گیر می‌انداخت.

اما حالا و به خاطرِ فرانسیس هاست که می‌توان برگشت و دید که با گرینبرگ چیزی در این سینما داشت تغییر می‌کرد، هرچند هنوز در آن فیلم امکانِ رصدِ دقیقِ این تغییر فراهم نبود. با فلورانسِ گرتا گرویگ در گرینبرگ ردپای کاراکتری با شکنندگی‌ها و آسیب‌پذیری‌هایی انسانی‌تر و سخت ملایم‌تر در سینمای بامباک ظاهر شد. فیلم به این ترتیب صاحبِ تنی شد با دو سر. یک تنِ دو سر که لازم بود تا سینمای بامباک را از مارگو در عروسی به فرانسیس ها برساند – دوگانگی‌ای که جوهره‌ی همان‌چیزی است که از فرانسیس ها فیلمی چنین خوشایند ساخته است.

فرانسیس در بدقلقی و ناهمخوانی‌اش جدا از راجر گرینبرگ (یا حتا مارگو) نیست، تفاوت حالا در نگاهِ بامباک است به آن‌ها، گویی که فیلمساز با ترکیبِ دوگانگیِ حاضر در گرینبرگ بالاخره به آن کاراکتری رسیده که هم ملایم است و هم بدجنس؛ آسیب‌پذیر است و همزمان آسیب‌زن.

گفته‌شده فرانسیس ها فاقدِ آن جدیت و نگاهِ آسیب‌شناسِ جامعه‌شناسانه/روانکاوانه است که فیلم‌های پیشینِ بامباک را جهت می‌داد (برای نمونه نگاه کنید به انتقادی که جاناتان رزنبام به فیلم دارد). اما این یک تعبیرِ نادقیق از طرحِ این مساله است که فرانسیس ها آنچه را که فیلم‌های پیشین «مستقیم» عرضه می‌کردند، در فاصله‌ی میانِ نماها به بیرون می‌راند – تأکیدها، کنش‌های عصبی، لحظاتِ تشنج و بگومگوها. فصلِ مهمانیِ شام مثالی گویاست، ببینیم که چطور ایده‌ی سفر به پاریس جایی در اوایلِ آن طرح و بلافاصله فراموش می‌شود، تا بعد در لحظه‌ی خداحافظیِ فرانسیس به صورتِ یک تصمیمِ جدیِ ناگهانی دوباره طرح شود.

همچون بسیار «تصمیم»‌های دیگر در فیلم، نمی‌فهمیم که این تا چه اندازه یک واکنشِ آنی از سوی فرانسیس است و تا چه اندازه نتیجه‌ی یک درگیریِ ذهنی که تمامِ طولِ مهمانی با او بوده. یا به یاد بیاورید به‌هم‌خوردنِ رابطه‌ی فرانسیس با دوست‌پسرش در همان فصلِ نخست را که تنها از طریقِ گفتگو بر سرِ داشتنِ دو گربه به ما «ارائه» می‌شود. زیباییِ فرانسیس ها در بیرون نگه‌داشتنِ عامدانه‌ی تقریباً تمامِ لحظاتِ بحرانی است از زنجیره‌ی نماهایاش؛ نه در صرف‌نظر کردنِ از آن‌ها که یافتنِ محملی مناسب برای نمایشِ انفجارهای آنی و تلاطم‌های حسی‌ای‌ که همه پنهان‌اند و به چشم نمی‌آیند، و از این طریق تبدیلِ «سنگینیِ» فیلم‌های پیشین به گونه‌ای «سبُکی»، و در نهایت رسیدن به اینکه آنچه در فیلم «نادیدنی» می‌مانَد، لزوماً «ناگفته» باقی نمی‌مانَد.

ایده‌ی کریوگرافی و کلاسِ رقص اینجا به زیبایی بر جانِ فیلم نشسته است. این لحظاتِ چرخش و رهایی همچون دریغی برای آنچه فرانسیس در اشتیاقش می‌سوزد و بدان دست نمی‌یابد، و از دیگرسو همچون گونه‌ای سبکبالی که در پذیرشِ نهاییِ موقعیتِ تازه‌اش با آن دمخور می‌شود، عمل می‌کنند. چیزی در بازیِ گرویگ نیز حاضر هست که این سبکی را ممکن می‌کند. به یاد بیاوریم که چطور تنها با درآوردنِ صدایی بچه‌گانه در برابرِ نزدیک‌شدنِ لِو (Lev) در اتاقش از خود محافظت کرد. درست برخلافِ نیکول کیدمن که حضورِ اَبرستاره‌ای‌اش به گونه‌ای معکوس با دادنِ ابعادی «فراتر از واقع» به ناهمخوانی‌های روزمره‌‌ی مارگو، فیلمِ سنگینِ بامباک را سنگین‌تر نیز کرده بود.

گرویگ اما سبکی را سبکبالانه جان می‌بخشد و از این طریق فرانسیسِ خود را از دیگر بدقلقانِ بامباک یا حتا مخلوقانِ مشابهش در سینمای مستقل آمریکا جدا می‌کند. حالا برای ریشه‌یابیِ این سبکبالی باید به جای دیگری نظر کنیم. به جایی که دیگر سبُک‌بالان تاریخِ سینما در آن زیسته‌اند. خودِ فیلم پیشنهادی به دست می‌دهد: الکسِ جوانِ دو فیلمِ اولِ لئوس کاراکس. کسی که شاید جدِ راستینِ فرانسیس نیز به حساب بیاید. شاید حتا دویدنِ سرخوشانه‌‌ی فرانسیس همراه با «عشقِ مدرنِ» دیوید بوئی چیزی فراتر از یک تقلید یا ارجاع باشد، دویدنی که گویا اعضای این خانواده به صورتِ ژنتیک با خود دارند. فرگوس دیلی و گارین دُود در کتابشان بر سینمای کاراکس، با الهام از ایده‌ای از ژیل دُلوز، دُنی لوان را در تداومِ بازیگرانِ بزرگِ «بی‌وزنی» بازخوانده‌اند – از فرد آستر تا آلن دلونِ جوان و از ویلیام دِفو تا میشل فایفر. گرتا گرویک با فرانسیس حالا عضوِ تازه‌ی این «بی‌وزنان» را عرضه کرده است. این پیوند را اگر پی‌ بگیریم، تازه راه اصلی را آغاز کرده‌ایم برای برگرداندنِ فرانسیس ها به آن جایی که باید در دلش دیده شود.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)