سعید گودرزی استاد دانشگاه و منتقد –

شاید بتوان این دیدگاه پست‌مدرنیستی را مصداق وضعیت کنونی جهان دانست که انسان امروز بیش از آن‌چه باید و افزون‌تر از هر زمان دیگری در طول تاریخ، مقهور ظاهر و ذائقه‌های عُرفی و وانمودی‌ها شده و برای پرداختن به لایه‌های زیرین پدیده‌ها، به ویژه در عرصهٔ هنر به بهره‌جویی از ابزار تفسیر و تأویل نیاز پیدا است. با این حال، همین دیدگاه با اتکا بر نظریهٔ نیچه در «تردید به حقیقت» بر این باور است که وجه ثابتی در هنر وجود ندارد و آن‌چه به آن اهمیت و اعتبار می‌بخشد، تفسیر و تعبیر است. به عبارت دیگر، چهرهٔ واقعی اثر هنری در رقابت میان تفسیرهاست که خود را نشان می‌دهد. بر این اساس و با حضور نقد هنری در فضایی که هر قرائتی اعتبار می‌یابد، راه برای قرائت‌های بی‌شمار از یک اثر هنری هموار می‌گردد؛ قرائت‌هایی در قالب تفسیر و تحلیل و البته بی‌ارتباط با قبل و بعد از روند خلق اثر هنری؛ زیرا مدرنیته بر این مسئله پای می‌فِشُرَد که طرح مسئلهٔ اصول، قوانین، قاعده‌ها و یا صورت‌های پذیرفته‌شده در هنر به عنوان شاخص، راهنما و ملاک نمی‌تواند برای هنرمند قید ایجاد کند، بلکه هنرمند همواره و هر لحظه در میان طیف گسترده‌ای از انتخاب‌ها قرار دارد و بدین وسیله می‌تواند محدودیت‌های فرهنگی و ضوابط را به نفع خود مصادره و یا تبدیل کند.

طی قرن بیستم، نظریه‌های مختلفی پیرامون هنر مطرح شد که اغلب، دو نگاه را به انحاء مختلف برمی‌تابند. نظریهٔ شخصیت‌ها و پیوندهای اجتماعی مانونی، نظریهٔ جایزه‌ها و آموختنی‌های کارستیزر، نظریهٔ آداب و رسوم سنتی گلدمن و بریگز، نظریهٔ شرایط محیط فریزر، نظریهٔ احساس شاعرانه رولومی، نظریهٔ هویت و پایگاه اجتماعی اشترن، نظریهٔ فروید، هوارد گاردنر و ژاک لاکان، نظریهٔ آنتون ارنزویگ در سال ۱۹۷۶ و صدها نظریهٔ دیگر از آن جمله نظریات‌اند. ( ۱) این نوع نظریه‌ها که اصولاً مقولهٔ نقد هنری را سامان بخشیده یا تبیین می‌کنند، به شدت گسترده، پیچیده و از طرفی نیز آسیب‌پذیرند؛ ضمن این که هیچ‌کدام از آن‌ها مخاطب و خواننده را به پاسخی جامع و روشن نمی‌رساند.

طی سدهٔ بیستم نیز با همهٔ گستردگی نظریه‌های مختلف، این پاسخ و ادراک صریح دریافت نشد. علت این مسئله نوع نگاهی است که اصولاً فلاسفه و متفکران غربی به «تعریف ناپذیری هنر» داشته و دارند. ضمن این که اصولاً در مقولهٔ هنر تاکنون هیچ نظریه‌ای ارائه نشده است که نقیضی پیدا نکرده باشد. به عنوان نمونه، مفاهیمی همچون شهود، الهام، تقلید و زیبایی، اگرچه ریشه در گذشته‌های دور دارند، امّا دریافت معانی و برداشت‌های امروزی آن‌ها بسیار تفاوت کرده است. امروز، میان الهام هنری که روزگاری عطای خدایان به انسان محسوب می‌شد و به عنوان پایهٔ هنر به شمار می‌رفت با مواردی همچون نوآوری، جسارت، فردگرایی و اصالت اثر هنری تفاوت بسیاری وجود دارد. طرفداران این نظریه، اصالت اثر هنری، عمدتاً از افکار ویتگنشاین و کتاب پژوهش‌های فلسفی او متأثر بودند. به همین دلیل بود که نظریه‌های تولستوی و کلایو بل به سرعت رنگ باخت و در ابتدای قرن بیستم نیز به محض ارائهٔ نظریهٔ معروف راجر فرای که در آن هنر به فرم‌های مهم، بامعنا، خلاصه می‌شد، نظریه‌پردازان دیگری همچون جیمز کارنی در ۱۹۷۵، کاترین لرد در ۱۹۷۷، رابرت ماتیوز در ۱۹۷۹ و توماس لدی در ۱۹۸۷ این نظریه را به عنوان عامل مخرب مدرنیسم به ‌طور کلی رد کردند. در راستای چنین نظریه‌هایی بود که موریس ویتس هنر را مفهومی دانست که از هیچ اصل کلی و تعریفی پیروی نمی‌کند. وی معتقد بود هیچ قاعدهٔ کلی‌ای وجود ندارد که بتوان وجه مشترک آن را به همهٔ هنرها تعمیم داد. بستر ظهور چنین نظریه‌هایی این است که اولاً مدرنیته که ایدئولوژی فرهنگ و تمدن مسلط سرمایه‌داری جهانی است، اصولاً چند مقوله را برنمی‌تابد و ثانیاً چند مقولهٔ دیگر را جزء اصول خود می‌داند. در مورد اول، ایستایی، یکنواختی، اصول ثابت و ماندگار، ارزش‌های ثابت و گذشته و در مورد دوم نوآوری، حرکت به جلو، تنوع، آزادی، نفی گذشته، مصادرهٔ هر چیز برای رسیدن به اهداف متنوع در یک فضای بزرگ و محاط اقتصادی و اصالت ارادهٔ فردی (بر حسب ظاهر) به عنوان شاخص قرار می‌گیرند.

بنابراین، در چنین فضایی، اغلب محققان و متفکران می‌کوشند همین بنیان‌های فکری را در حیطه‌های مختلف «تئوریزه» کنند. به طوری که در قرن بیستم و خصوصاً از نیمهٔ آن به بعد، اصولاً به دلیل همین فضای مدرنیته، بعضی از شاخص‌های ارزشی یا کیفی هنری، همچون تجربه‌های زیبایی‌شناختی، اعتبار و مفاهیم خود را نسبت به گذشته از دست دادند. به عنوان نمونه، نظریهٔ ژان دوبوفه مبنی بر اصالت یا ضرورت اصیل بودن اثر هنری به سرعت شاخص‌های هنری را چنان تغییر داد که خود نیز در گرداب بستهٔ آن گرفتار شد. به این ترتیب، وقتی جان کیج به چهار دقیقه و بیست ‌و سه ثانیه سکوت خود اثر هنری اطلاق کرد و یا وقتی هنرمند دیگری تمام ویترین های مغازه‌های کفش‌فروشی لندن را اثر هنری خود نامید، کاری اصل و منحصربه‌فرد ارائه کردند که با تعاریف دوبوفه یک اثر هنری به شمار می‌رفت! ( ۲)

طی قرن بیستم، سه مسئلهٔ مهم باعث شد که فیلسوفان و هنرشناسان بکوشند تا بر اساس و با استفاده از جمع‌بندی تعریف‌های گذشته از هنر، تعریف جدید و جامعی از آن، که کم‌تر آسیب‌پذیر باشد، ارائه کنند. این سه عامل عبارتند از:

۱ـ ظهور اندیشه‌هایی که فرهنگ غرب را به نوعی زیر سؤال می‌بردند و یا حداقل در مشروعیت آن تردید می‌کردند.

۲ـ ظهور، خلق یا ارائهٔ پدیده‌هایی که به نام اثر هنری معرفی می‌شدند و اصولاً تمامی تعاریف و مصادیق قبلی را نقض می‌کردند و از هم می‌گسستند.

۳ـ رسیدن به این نتیجه که اصولاً هنر یا حداقل تجلیات و بروز هنری، و یا هر آن‌چه به نام هنر مطرح بود، به هر تقدیر به عنوان یک جریان، مسیر خود را بی‌نیاز یا بی‌اعتنای به تعاریف ادامه می‌دهد.

بنابراین، با توجه به موارد بالا و اصولاً تردید در فلسفهٔ هنر، که از آراء ویتگنشتاین تأثیر می‌گرفت و اصولاً محققان اهل هنر آن را تلاشی عبث برای تعریف هنر می‌دانستند، تعاریف جدید هنر، مشکلات و ابهامات دیگری را مطرح کرد که مستقیماً بر نقد هنری تأثیر گذاشت و فضایی مبهم را پیش روی نظریه‌پردازان نهاد.

در ۱۹۷۶، تیموتی بینکلی همچون موریس ویتس اعلام کرد که هیچ نظریه‌پرداز هنری نمی‌تواند مدعی باشد که نظریهٔ او همواره دارای اعتبار است. نظریه‌پردازان دیگری همچون ویلیام کنیک در ۱۹۸۵ و جان پاسمور در ۱۹۵۱ نیز همین مطلب را به نحو دیگری مطرح کرده بودند. بدون شک، نظریات متفکرانی همچون نیچه که معتقد بود: «حقیقتی وجود ندارد، هر چه هست فقط تفسیر است» بر این تردید دامن می‌زد.

همین مسئله باعث شد که بسیاری از «شبه هنرمندان» با استفاده از آشفتگی اوضاع در قرن بیستم، آثار خود را هنر و خویش را هنرمند نام نهند و نگارخانه‌دارها و مجموعه‌داران هنری در یک برنامهٔ کاملاً اقتصادی با حمایت‌های خاصشان و یا با استراتژی «نفع و زیان»، آثار و افراد و جریان‌های هنری را پشتیبانی و در مواردی حذف و اضافه کنند!

در این میان، برخی از محققان و منتقدان نیز که ارزیابی صحیح‌تر و یا بی‌طرفانه‌تری از اوضاع داشتند و یا حداقل به این نکته رسیده بودند که این آشفته‌بازار نفس هنر را نیز زیر سؤال می‌برد، این نگرانی را در نوشته‌های خود منعکس کردند. سوزان سانتاگ مأیوسانه می‌نویسد: «هیچ‌یک از ما هرگز نمی‌تواند به آن دوران پاک‌دامنی پیش از تمام نظریه‌ها بازگردد؛ به آن زمانی که هنر هیچ ضرورتی نمی‌دید خود را توجیه کند و کسی نمی‌پرسید که هر اثر هنری چه می‌گوید؛ چون همه می‌دانستند یا می‌پنداشتند که می‌دانند که کار اثر هنری چیست». (۳) هر چند او هم در ادامهٔ نوشتهٔ خود هر گونه تفسیری را در مورد هنر رد می‌کند و این کار را «رام کردن و سازش‌پذیر کردن اثر هنری» می‌داند.

در ۱۹۸۳، ژان کلر در کتاب نگاهی به وضعیت هنرهای زیبا نوشت: «آیا طی بیست‌وپنج سال گذشته آثار [تجسمی] بزرگی که بتوانند گواهی بر عصر ما باشند، خلق شده‌اند؟ به چه دلیل است که در موزه‌های هنر مدرن به جز بی‌ارزشی و فرمالیسم، روشنفکری تهی و تمسخرآمیز، چیز دیگری دیده نمی‌شود؟ بیش‌ترین چیزی که در این موزه‌ها به چشم می‌خورد مجموعه‌ای خسته‌کننده از آثار آبستره‌ای است که فاقد هرگونه محتوا و جوهره بوده، غمبار، بی‌بنیه و ضعیفند. چرا علی‌رغم تمامی این ویژگی‌ها زیر نگاه بی‌تفاوت بازدیدکنندگان، همچنان بر خرید، ستایش، تفسیر و به نمایش گذاشتن این آثار پافشاری می‌شود؟ » ( ۴) در ۱۹۸۴ نیز پیردکس در کتابی به نام نظم و ماجرا اعلام کرد: «از این پس ما در دوره‌ای متفاوت و ورای دوران گذشته به سر می‌بریم. هنر مدرن به انتهای خود رسیده است».( ۵)

در روند اثر هنری، از ارائهٔ نظریه‌های هنر در قرن بیستم شاید بتوان یک تصویر کلی ارائه کرد. در ابتدا جسارت، قالب شکنی و نفی مطرح شد: «هر کس بگوید اثر و کارش هنر است، پس هنر است». سپس نظریه‌پردازی این نگاه بود: «هنرمند به هیچ‌کس پاسخ‌گو نیست».

از ۸۳ـ۱۹۸۲ به بعد، نظریه‌های دیگری پا به عرصهٔ وجود گذاشت؛ مانند نظریهٔ «کارکردباوری» سی. بردزلی. روح کلی این تئوری به دو صورت خود را نشان داد: اگر مسئلهٔ انگیزه و کارکرد در میان نباشد، هر شی بی‌ارزش و پیش‌پاافتاده می‌تواند اثر هنری شمرده شود و یا اگر انگیزهٔ کارکردی در میان نباشد، شاید بتوان شی را که هدف از ساختن آن آفرینش هنری نبوده است و از سر تصادف، به شکل اثر هنری ساخته شده است، اثر هنری نامید. همچنین بردزلی به‌عنوان نظریه‌پرداز اصلی این نظریه بر این باور است که هیچ چیز، شی، به‌خودی‌خود و ذاتاً باارزش نیست و اگر ارزشی دارد برای آن است که ما با متمایز کردن آن شی، بهایی برای آن قائل شده‌ایم. ( ۶ ) طبق این نظریه، ویژگی زیبایی‌شناختی وقتی خود را نمایان می‌کنند که یک شی (فقط) اثر هنری نامیده شود! درواقع، یک شی به محض این‌که اثر هنری نامیده شد (!) واجد زیبایی‌هایی دیگری می‌شود که به آن نسبت داده می‌شود! این ویژگی‌ها ممکن است در مکانی دیگر یا قبل از «نام‌گذاری» اثر هنری بر آن شی‌ء بی‌اعتبار باشند!

به دنبال این نظریه و موارد مشابه آن، سیل آثار، و بلکه سیل «فعالیت‌های بیانی» یا شبه‌هنرها، در فضایی باز و اهدافی رندانه به نگارخانه‌ها و موزه‌ها و محافل هنری سرازیر شد. ایده و اراده و ادعای هر فرد به‌عنوان هنرمند ملاک داوری قرار گرفت. آرمان یک نگارخانه را با بار آشغال یک کشتی پر کرد، «چند روز زندگی با گرگ» هنر نام گرفت و «عددنویسی روزانه» شأن هنری یافت. آن‌چنان که منتقدانی چون سوزی گابلیک در عکس‌العمل به این فضا می‌نویسد: اگر هر چیزی هنر است، پس هیچ چیز هنر نیست!

نظریهٔ دیگر در قرن اخیر با شعار پایان‌دادن به آشفته‌بازار نظریه‌های هنر، نظریهٔ «هنر تشکیلاتی» یا هنر مؤسسه‌ای است. براساس این نظریه، هیچ هنری در بیرون از نظام‌ها و نهادهای منسجم اجتماعی خلق نخواهد شد و تنها این مؤسسات‌اند که صلاحیت و اعتبار اثری را تأیید می‌کنند. درواقع، این نظریه نیز، با کمی مسامحه، بدون تعیین حدود واقعی ارزش آثار هنری، آثار موزه‌ای را دربرمی‌گرفت.

نگاه دیگری که در میان نظریه‌های قرن بیستم شاخص است و نگرش‌های لیبرالی مبتکران آن را مشخص می‌کند، «نظریهٔ تاریخی هنر» است، که بر این باور است که «هر کسی می‌تواند مانند انسان‌های ماقبل تاریخ نقشی را بر دیوار بکشد و یا چیزی را بسازد و ما نیز تعصبی نداریم که آن را اثر هنری ندانیم (!) امّا همین توانایی که از کار او لذت ببریم و آن را اثر هنری بنامیم، به سبب برخورداری از آگاهی و تعریف‌های تاریخی است که از هنر خوانده‌ایم، یا برای ما بازگو کرده‌اند. همین تعریف تاریخی است که مفهوم هنر را در ذهن ما شکل می‌دهد و باز تاریخ و گذر زمان است که آن را دگرگون می‌کند. » (۷)

امّا نقد هنری بیش‌تر از هر زمان دیگری هم بر هنر و فرهنگ معاصر خود تأثیر گذاشته و هم از آن‌ها تأثیر گرفته است. درواقع، می‌توانیم بگوییم که ماهیت، روش و حرکت نقد امروز خود زاییدهٔ هنر معاصر و امروز است و از طرفی هنر معاصر نیز نقد و نقادان خاص خود را متجلی می‌کند.

همچنان که قوانین پنهان و آشکار سرمایه‌داری عظیم جهانی بر تولیدات هنری سایه افکنده است و مسیر آرمان و اندیشهٔ هنرمند را به فریب آزادی، خود تعیین می‌کند و همچنان که روابط انسانی درون جوامع، متأثر از این سرمایه‌داری، دگرگون شده و «کالاوارگی» بر همه چیز، حتی اندیشه، حاکم شده است، نقد هنری را هم در همان مسیر هدایت می‌کند. بنابراین، به همان صورت که هنرمند از سریر بزرگی و عظمت به پایین کشیده شد و در حد یک «شهروند» تنزل پیدا کرد، منتقدان هنری نیز کوشیدند تا این جایگاه را نه بیش و نه کم و بلکه همسو با جریان عظیم مدنیت که هنر نیز جزئی از آن بود، و هست، تبیین کنند. به همین دلیل بود که با هر تغییر سیاسی اجتماعی در عرصهٔ جامعه، شرایط هنرمندان نیز دچار تغییر و دگرگونی می‌شد و سرنوشت نقد نیز این‌گونه بود.

در راستای همین روند در دورهٔ جدید و به‌ویژه در قرن بیستم، منتقد هنری نقش اصلی و تعیین‌کننده‌ای را در تولید و عرضهٔ اثر هنری ایفا می‌کرد. او بود که با تأکید بر اثر هنری و مسائل پیچیدهٔ آن، به جای تأکید و بحث بر سر خود هنرمند، ذائقهٔ ذهنی و تصویری و باورهای مخاطب را شکل می‌داد. از طرفی، در هیچ زمان دیگری مانند این قرن، مخاطب تا این اندازه خود را به منتقد و نقاد هنری به‌عنوان یک واسطهٔ مهم و غیرقابل‌انکار نیازمند ندیده است. به‌همین دلیل است که اصولاً رفته‌رفته در بسیاری از موارد، خود منتقد اهمیتی بیش از هنرمند و حتی بیش از اثر هنری پیدا کرد. این مسئله به‌ویژه از دههٔ ۱۹۴۰ به بعد تا پایان دههٔ ۱۹۶۰ با درهم‌آمیختن نظریات کلمنت گرینبرگ و مایکل فراید صورت جدیدتری پیدا کرد. در چنین شرایطی، این نقد هنری بود که برای هنرمند و هنرمندانی که در راه بودند و متصدیان عرضه و فروش و تبلیغ و حمایت از هنر، تعیین تکلیف می‌کرد.

دیگر مسئله‌ای که در دهه‌های آخر قرن بیستم، به‌ویژه از پایان دههٔ ۱۹۶۰ به این سو، شاخص بود حاکمیت فضای ژورنالیستی بر دنیای نقد بود. اگرچه پیش از این نیز تئوری‌های ارائه‌شده پیرامون اثر هنری، هنر و مقوله‌های آن آسیب‌پذیر می‌نمود، امّا به‌هرحال منتقدان تلاش می‌کردند به تعاریف و تحلیل و تفسیرهای خود رنگ‌وبویی علمی ببخشند؛ درحالی که از این به بعد، تیترها و مباحثی گیشه‌پسند همچون «اعلام پایان مدرنیسم»، «پایان جهان»، «مرگ هنر» و نظایر آن بدون آن‌که بحث علمی جدی در متن آن‌ها انجام گیرد، روانهٔ بازار نقد شد. نظریات افرادی چون داگلاس کریمپ از این نوع‌اند

در سال‌های پایانی دههٔ ۱۹۶۰، به‌ویژه در فرانسه، مباحث مختلفی پیرامون جامعه‌شناسی، اقتصاد و ادبیات حوزهٔ هنر مطرح شد و متأثر از برخی آموزه‌های مارکسیستی، نوعی نقد فرهنگی رواج یافت. به همین سبب نیز نظریه‌های فرهنگی اجتماعی با فلسفه درآمیخت و در این راستا و به‌عنوان نمونه ژاک دریدا در نقش یک رمزگشا، نگرش دیالکتیک منفی به زندگی اجتماعی و تاریخ را زیر سؤال برد و میشل فوکو به اخلاقیات پرداخت.

رفته‌رفته در دهه‌های پایانی قرن بیستم، علی‌رغم برخی از رویکردها به مقولهٔ هنر متعالی، جریانی که خود منتقدان ایجاد بودند و یا حداقل در گردش سریع آن نقش بسیار مهمی ایفا کرده بودند، به خود آن‌ها بی‌توجه ماند و آن‌ها را در حد یک «خبرنگار هنری»، و نه تحلیل‌گر و منتقد، تنزل داد. منتقدان نیز که نمی‌خواستند در همین حد باقی بمانند، ناگزیر در مباحثه‌ها و درگیری‌های فکری، بلکه ژورنالیستی، شرکت می‌کردند و به این ترتیب آشفتگی و ابهام در دنیای نقد بیش‌تر شد. به‌عنوان نمونه، تبیین جدید پدیدهٔ «هنر مفهومی» با انگارهٔ فلسفی و به‌صحنه‌آمدن مجدد ذهنیت، نوعی گرایش به مُدگرایی، با انگیزهٔ نوآوری، را به دنبال داشت. در این میان، انکارِ فیزیک اثر هنری و اصالت ایده نیز باب شد و طیف گسترده‌ای از منتقدان با هدف روشنفکرنمایی به ستایش هنر مفهومی، هنر خاکی، هنر فکر و نظایر آن پرداختند و این‌بار، بیش‌تر از دهه‌های پیش، این منتقدان هنری بودند که هویت خود را در دنباله‌روی از جریانات هنری می‌یافتند! مدیران، مشاوران و سیاست‌گذاران هنری در سطوح مختلف نیز آشکارا سربرآوردند و متأثر از روابط سیاسی اقتصادی بازار جهانی عملاً و در تناقضی صریح، به خط و ربط‌های ایدئولوژیکی همت گماردند. در این میان، مباحثی همچون هنر جهانی، منبعث از نظریهٔ دهکدهٔ جهانی، گفتمان فرهنگی بین‌المللی، حذف حدود جغرافیای سیاسی و حتی مرزهای ملی و تبلیغ بازارهای مشترک اساس کار قرار گرفت و بازریابی هنری و گردشگری فرهنگی هنری که از این فضا برخواسته بودند، بیش از پیش به روزنامه‌نگار، گزارشگر و خبرنگار هنری، و نه منتقد هنری، نیازمند شدند. هرچند بسیاری از منتقدان، همچون ولفلین، چندان به فضای حاکم تن در ندادند.


نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)