«شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» نشان دهنده‌ی آن است که تولیدات جنجالی هالیوود نمایانگر دقیق مخمصه‌های ایدئولوژیک جوامع ما هستند. خط سیر داستان فیلم چنین است: هشت سال پس از حوادث فیلم «شوالیه‌ی تاریکی» – قسمت قبلی از مجموعه فیلم‌های بتمن ساخته‌ی کریستوفر نولان- قانون و نظم بر گوتام سیتی (Gotham City) حکم‌فرماست. کمیسر گوردون (Gordon) با قدرت فوق‌العاده‌ای که قانون دنت (Dent Act) به او واگذار کرده خشونت و جنایت سازمان‌یافته را تقریباً ریشه‌کن کرده است. با این وجود او به خاطر سرپوش گذاشتن بر جنایات هاروی دنت (Harvey Dent) احساس گناه می‌کند و خیال دارد در یک مراسم عمومی به این توطئه اقرار کند، اما در نهایت با خود می‌گوید که مردم شهر آماده‌ی شنیدن حقیقت نیستند.

 

بروس وین (Bruce Wayne) که به عنوان بتمن دیگر فعالیتی ندارد، در خانه‌ی بزرگش در انزوا زندگی می‌کند. شرکت او پس از آنکه وی در یک پروژه‌ی انرژی پاک که برای مهار قدرت آمیزش هسته‌ای طراحی شده بود سرمایه‌گذاری کرد و سپس به دلیل آگاهی یافتن از این‌که هسته‌ی اتم می تواند به یک سلاح اتمی تبدیل شود آن را متوقف کرد، منحل می‌شود. میراندا تیت (Miranda Tate)، زن زیبایی که یکی از اعضای کمیته‌ی اجرایی مؤسسه‌ی وین است، وین را ترغیب می‌کند تا به جامعه بپیوندد و به اعمال نیک بشردوستانه‌اش ادامه دهد.

 

در اینجا نخستین تبهکار فیلم وارد می‌شود. بین (Bane)، یک رهبر تروریست که عضو مجمع سایه‌ها بوده است، نسخه‌ای از سخنرانی کمیسر را به چنگ می‌آورد. پس از آنکه توطئه‌ی مالی «بین» شرکت وین را به آستانه‌ی ورشکستگی می‌کشاند، وین اداره‌ی موسسه اش را به میراندا واگذار می‌کند و رابطه‌ی عاشقانه‌ی مختصری نیز با او دارد. وین با آگاهی از اینکه «بین» هسته‌ی ترکیبی او را نیز به چنگ آورده در هیأت بتمن بازمی‌گردد و با «بین» رو‌در‌رو می‌شود. «بین» در حالی که بتمن را در نبردی نزدیک از پا درآورده است، او را در زندانی حبس می‌کند که فرار از آن تقریباً ناممکن است. در حین اینکه جراحات وین در زندان بهبود می‌یابد و او خود را برای بتمن بودن آماده می‌کند، «بین» موفق می‌شود گوتام سیتی را به یک شهر منزوی تبدیل کند. او در ابتدا بخش اعظم نیروی پلیس را با فریب به زیرزمین کشانده، در آنجا به دام می‌اندازد، سپس انفجارهایی ترتیب می‌دهد که باعث انهدام اکثر پل‌هایی می‌شود که ارتباط گوتام را با بخش مرکزی کشور برقرار می‌کنند و اعلام می‌کند که نتیجه‌ی هر تلاشی برای ترک شهر انفجار هسته‌ی ترکیبی وین خواهد بود که اینک به یک بمب تبدیل شده است.

 

اکنون به لحظه‌ی تعیین‌کننده‌ی فیلم می‌رسیم: سلطه‌ی بین با یورش سیاسی-ایدئولوژیک گسترده ای همراه است. او سرپوشی که بر [ماجرای] مرگ دنت نهاده شده را در معرض عموم برملا می‌کند و زندانیانی را که به موجب قانون دنت دستگیر شده بودند آزاد می‌سازد. در حالی که ثروتمندان و صاحبان قدرت را محکوم می‌کند، وعده می‌دهد که قدرت مردم را اعاده کند و خطاب به شهروندان می‌گوید: «شهرتان را پس بگیرید.» تصویری که بین از خود آشکار می‌سازد همانطور که منتقدی به نام تایلر اونیل می‌گوید «یک اشغال کننده‌ی غایی وال‌استریت است که ۹۹ درصد مردم را فرامی‌خواند تا به هم بپیوندند و بر الیت‌های اجتماعی غلبه کنند.» آنچه در پی می‌آید ایده‌ی فیلم درباره‌ی قدرت مردم است که در محاکمه و اعدام ثروتمندان و خیابان‌هایی که تسلیم جنایت و تبهکاری گشته‌اند خلاصه می‌شود.

 

دو ماه بعد در حالی که گوتام سیتی همچنان تحت سلطه‌ی ترور مردمی است، وین از زندان می‌گریزد، در هیأت بتمن بازمی‌گردد و از دوستانش برای آزاد کردن شهر و از کار انداختن بمب هسته‌ای ترکیبی پیش از آنکه منفجر شود یاری می‌طلبد. بتمن با «بین» رودررو می‌شود و بر او غلبه می‌کند، اما میراندا مداخله کرده، بتمن را زخمی می کند. او فاش می‌سازد که کسی نیست مگر تالیاء الغول (Taila al-Ghul) دختر راس الغول [= ترجمه تحت‌اللفظی سر شیطان: یکی از بزرگ‌ترین دشمنان بتمن] (Ra’s al-Ghul) رهبر پیشین مجمع سایه ها (تبهکاران فیلم «بتمن آغاز می‌کند»). تالیاء پس از آنکه اعلام می‌کند قصد تکمیل کار پدرش یعنی نابود کردن گوتام سیتی را دارد می‌گریزد.

 

در درگیری متعاقب آن، کمیسر گوردون قابلیت انفجار از راه دور بمب را از کار می‌اندازد. در همان هنگام دزد گربه‌ی نیکخواهی به نام سلینا کیل (Selina Kyle) «بین» را کشته، بتمن را آزاد می‌کند تا به تعقیب تالیاء بپردازد. او تلاش می‌کند تالیاء را وادار کند که بمب را در محفظه‌ی ترکیب قرار دهد، جایی‌که بمب در حالت پایدار و متعادل قرار می‌گیرد اما او محفظه را غرق می‌کند. تالیاء در حالیکه مطمئن است کسی نمی‌تواند جلوی انفجار بمب را بگیرد، وقتی کامیون با جاده برخورد می‌کند و متلاشی می‌شود، می‌میرد. بتمن با استفاده از یک هلیکوپتر مخصوص بمب را به خارج از محدوده‌ی شهر منتقل می‌کند، جایی‌که بمب بر فراز اقیانوس منفجر می‌شود و ظاهراً باعث مرگ بتمن می‌گردد. اکنون بتمن به مثابه‌ی قهرمانی که با قربانی‌کردن خودش باعث نجات گوتام سیتی شده است، تجلیل می شود. همگان معتقدند که وین در آشوب‌ها کشته شده است. در حالیکه دارایی‌های او تقسیم می‌شود، پیشخدمت او آلفرد، وین و سلینا را زنده در کنار هم در یک کافه در فلورانس مشاهده می‌کند. بلیک، یک پلیس صادق و جوان که هویت واقعی بتمن را می‌داند، غار خفاش را به ارث می‌برد. اولین کلید فهم زیرساخت ایدئولوژیک پایان‌بندی را آلفرد ارائه می‌دهد، کسی که در مراسم خاکسپاری ظاهری وین آخرین سطرهای «داستان دو شهر» دیکنز را می‌خواند: «کاری که می‌کنم بس بسیار بهتر از هر کاری است که تاکنون کرده‌ام، جایی که برای استراحت می‌روم بس بسیار بهتر از هرجای دیگری است که تا کنون شناخته‌ام.». بسیاری از ریویونویس‌ها این [جملات] را نشان دهنده‌ی این موضوع می‌دانند که، با استفاده از کلمات اونیل، فیلم «به والاترین تراز هنر غربی ارتقاء می‌یابد… فیلم به نقطه‌ی مرکزی سنت آمریکایی متوسل می‌شود یعنی آرمان قربانی والای مردم عادی… که چهره‌ی غایی آن مسیح است، بتمن برای نجات دیگران خودش را قربانی می‌کند.»

 

از این منظر خط سیر قصه گام کوتاهی رو به عقب است از دیکنز به نمایش تصلیب مسیح. اما آیا چنین نیست که ایده‌ی قربانی‌شدن بتمن به مثابه‌ی تکرار مرگ مسیح با صحنه‌ی آخر فیلم (وین و سلینا در کافه) همخوانی ندارد؟ آیا همتای مذهبی این پایان‌بندی در عوض، این ایده‌ی کفرآمیز مشهور نیست که مسیح از تصلیب جان سالم به در برد و یک زندگی آرام و طولانی را در هند و بر اساس برخی منابع دیگر در تبت سپری کرد؟ تنها راه برای نجات صحنه‌ی پایانی این است که آن را به مثابه‌ی خیالات و توهمات آلفرد قرائت کنیم.

 

یک مشخصه‌ی دیکنزی دیگر در فیلم دادخواهی سیاست‌زدایی‌شده درباره‌ی شکاف بین فقیر و غنی است. در اوایل فیلم در حالی که سلینا و وین در یک جشن سطح بالا و اختصاصی می‌رقصند، سلینا در گوش وین چنین نجوا می‌کند: «طوفانی در راه است آقای وین. شما و دوستان‌تان بهتر است دریچه‌ها را ببندید چراکه وقتی طوفان برسد همگی شگفت‌زده خواهید شد که چطور گمان می‌کردید می‌توانید چنین پرهزینه زندگی کنید و چنین اندک برای بقیه‌ی ما باقی بگذارید.» نولان همچون هر لیبرال خوب دیگری «نگران» نابرابری‌ها است و چنانچه خود گفته است این نگرانی به فیلم سرایت کرده است: «مفهوم عدالت اقتصادی به داخل فیلم می‌خزد… من احساس نمی‌کنم که یک زاویه‌ی دید چپ یا راست در فیلم وجود دارد، آنچه هست تنها یک اظهار نظر صادقانه یا یک کاوش صادقانه است درباره‌ی جهانی که در آن زندگی می‌کنیم – چیزهایی که ما را نگران می‌کنند.»

 

اگرچه تماشاگران می‌دانند وین یک فوق ثروتمند است، آنها اغلب فراموش می‌کنند که این ثروت از کجا آمده است: کارخانه‌های اسلحه‌سازی به علاوه‌ی سوداگری بازار بورس، به همین دلیل است که بازی‌هایی که «بین» در زمینه‌ی مبادله‌ی سهام به راه می‌اندازد می‌تواند امپراطوری او را نابود کند. یک معامله‌گر اسلحه و بورس‌باز: این رازی است که پشت نقاب بتمن پنهان شده. فیلم چگونه با این موضوع کلنجار می‌رود؟ با احیای درونمایه‌ی سرنمون‌گونه‌ی دیکنزی درباره‌ی تضاد بین سرمایه‌دار خوب، کسی که به یتیم‌خانه‌ها کمک مالی می‌کند (وین) و سرمایه‌دار بد حریص (استرایور در دیکنز). چنانکه برادر نولان، جاناتان که در نوشتن فیلمنامه همکاری داشته، گفته است: «داستان دو شهربرای من دلخراش‌ترین تصویر از یک تمدن شناخته‌شده و نقل‌کردنی است که به طور کامل متلاشی می‌شود. با نگاهی به حکومت وحشت پاریس [از سپتامبر ۱۷۹۳ تا ژوئیه ۱۷۹۴: دوران زمامداری ژاکوبن‌ها بعد از انقلاب کبیر]، در فرانسه‌ی آن دوران، تصور این موضوع دشوار است که اوضاع می‌تواند چنین بد و نادرست پیش رود.» صحنه‌های مربوط به شورش‌های کین‌توزانه‌ی مردمی در فیلم (جمعیتی که تشنه‌ی خون ثروتمندانی هستند که آنها را نادیده می‌گیرند و استثمار می‌کنند) یادآور توصیف دیکنز از «حکومت وحشت [= ترور]» است، چنانکه اگرچه فیلم کاری به کار سیاست ندارد، در ترسیم «صادقانه‌ی» چهره‌ی انقلابیون به مثابه‌ی متعصبان تسخیر‌شده از رمان دیکنز پیروی می‌کند.

 

تروریست های خوب

 

موضوع جالب توجه درباره‌ی «بین» این است که منشاء سرسختی انقلابی او عشق نامشروط است. در یک صحنه‌ی تأثیرگذار، او برای وین تعریف می‌کند که چطور در میانه‌ی رنجی هولناک با کنشی عاشقانه جان تالیای کودک را نجات می‌دهد، بی آنکه به نتایج آن و بهای وحشتناکی که برای این کار خواهد پرداخت اهمیت دهد. (بین در حین دفاع از او تا سرحد از‌دست‌دادن جانش کتک می‌خورد.)

 

منتقد دیگری به نام آر. ام. کارتیک، «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» را در دل سنتی طولانی قرار می‌دهد که از مسیح تا چه‌گوارا امتداد می‌یابد و خشونت را به مثابه‌ی «کار عشق» می‌ستاید، همانطور که چه‌گوارا در خاطرات روزانه‌اش می نویسد:

 

«با آن که ممکن است مسخره به نظر برسد، بگذارید بگویم که یک انقلابی واقعی را احساسات شدید عاشقانه هدایت می‌کنند. ناممکن است که یک انقلابی واقعی را بدون این ویژگی تصور کنیم.»

 

آنچه در اینجا با آن مواجهیم این نیست که از چه‌گوارا مسیح بسازیم بلکه مسأله بیشتر بر سر آن است که از مسیح چه‌گوارا بسازیم. همان مسیحی که کلمات «ننگ‌آور»ش در انجیل لوقا (اگر کسی نزد من آید و از پدرش، مادرش، همسر و فرزندانش، برادر و خواهرش – و حتی زندگی خودش- متنفر نباشد، نمی‌تواند پیرو من باشد.) در راستای این کلمات چه‌گواراست: «باید خشن باشی بی‌آنکه شفقت خود را از دست دهی.» که باید همراه با توصیف بسیار مسأله‌دارتر چه‌گوارا از انقلابیون به مثابه‌ی «ماشین‌های قاتل» قرائت شود.

 

نفرت یکی از عناصر مبارزه است، این نفرت بی‌رحمانه نسبت به دشمن است که به اجبار ما را به فراسوی مرزهای طبیعی انسان می‌برد و ما را به ماشین‌های قاتل تأثیرگذار، خشن، گزینشگر و خونسرد تبدیل می‌کند. سربازان ما باید چنین باشند، مردم فاقد نفرت نمی‌توانند یک دشمن بی‌رحم را درهم شکنند.

 

این سخنان چه‌گوارا تفسیری است بر حکم مسیح درباره‌ی یگانگی عشق و شمشیر. در هر دو مورد، پارادوکس اساسی این است که آنچه عشق را به امری مرتبط با فرشتگان بدل می‌سازد، آنچه آن را به ورای احساساتی‌گری صرف ارتقا می‌دهد، بی‌رحمی و پیوند آن با خشونت است. و همین پیوند است که عشق را در ورای مرزهای طبیعی انسان جای می‌دهد و در نتیجه آن را به رانه‌ای نامشروط بدل می‌سازد. به همین دلیل است که در «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» تنها تصویر موجود از عشق واقعی متعلق به «بین» است، عشقی متعلق به یک تروریست، در تضاد آشکار با عشق بتمن.

 

شخصیت راس، پدر تالیاء نیز شایسته‌ی بررسی دقیق‌تری است. راس مخلوطی است از اعراب و چهره‌های شرقی که نماینده‌ی ترور پرهیزکارانه است، یعنی مبارزه برای اصلاح تمدن فاسد غربی. بازیگر این نقش لیام نیلسن است، بازیگری که شخصیت او بر پرده اغلب القاکننده‌ی نیکی مؤقرانه و خرد است. او بازیگر نقش زئوس در «نبرد تیتان‌ها» و همچنین نقش کوای گون جین (Qui-Gon Jinn) در «تهدید اشباح»، اولین قسمت از مجموعه‌ی «جنگ ستارگان» است. کوای گون یک شوالیه‌ی «جدی» (Jedi knight) و مربی اوبی وان کنوبی (Obi-Wan Kenobi) است، همچنین او کسی است که آناکین آسمانگرد (Anakin Skywalker) را با این اعتقاد که او برگزیده‌ای است که توازن کائنات برقرار خواهد کرد، کشف می‌کند و هشدار یودا (Yoda) را درباره‌ی طبیعت ناپایدار آناکین نادیده می‌گیرد. در پایان «تهدید اشباح»، کوای گون به دست آدمکشی به نام دارت مال (Darth Maul) به قتل می‌رسد.

 

در سه گانه‌ی بتمن، راس معلم وین جوان است. در «بتمن آغاز می‌کند» او وین را در یک زندان در بوتان می‌یابد. او خود را به نام هنری دوکارد (Henri Ducard) معرفی می‌کند و به پسر جوان «راهی» را پیشنهاد می‌نماید. پس از آنکه وین آزاد می‌شود به خانه‌ی مجمع سایه‌ها می‌رود، جایی که راس در انتظار اوست. در پایان یک دوره‌ی طولانی و رنج‌آور آموزشی، راس توضیح می‌دهد که وین باید هر کاری را که برای مبارزه با شیطان ضروری است انجام دهد و این که مجمع، وین را برای رهبری مأموریت انهدام گوتام سیتی تعلیم داده، شهری که به اعتقاد مجمع به شکل ناامید‌کننده‌ای فاسد شده است.

 

بنابراین راس تجسم صاف و ساده‌ی شر نیست. او نماینده‌ی ترکیب پرهیزکاری و ترور برای مبارزه‌ی برابری طلبانه‌ی منضبط علیه یک امپراطوری فاسد است و بنابراین متعلق به مجموعه‌ای از شخصیت‌های داستانی متأخراست که از پل اتریدس (Paul Atreides) در «تپه‌ی شنی» اثر فرانک هربرت تا لئونیداس در رمان مصور ۳۰۰ اثر فرانک میلر را در بر می‌گیرد.

 

 

 

در اینجا دو ایراد متکی بر عقل سلیم مطرح می‌شود. نخست این که کشتارهای مردمی و خشونت تکان‌دهنده و مهیب در تجربه‌ی واقعی انقلاب‌ها وجود دارد، از به قدرت رسیدن استالین تا حکومت خمرهای سرخ. بنابراین آشکار است که فیلم صرفاً سرگرم تخیلات ارتجاعی نیست. ایراد دوم این است که جنبش اشغال وال‌استریت در واقع خشونت‌آمیز نیست و هدف آن مسلماً یک «حکومت ترور» جدید نیست. تا آنجا که شورش «بین» در قیاس با گرایش درونماندگار جنبش اشغال وال‌استریت در نظر گرفته شود، فیلم به شکل نامعقولی در بازنمایی هدف و استراتژی خود ناکام است. اعتراضات در حال پیشرفت ضد سرمایه‌داری با «بین» در تضادند: او نماینده‌ی تصویر آینه‌ای ترور دولتی است، بنیادگرایی جنایت‌باری که با تکیه بر رعب و وحشت حکومت می‌کند، و نه غلبه بر قدرت دولت از طریق خودسازماندهی مردمی. آنچه در هر دو ایراد مشترک است اما عدم پذیرش فیگور «بین» است.

 

پاسخ به این دو ایراد از چند بخش تشکیل می‌شود. ابتدا باید گستره‌ی خشونت روشن شود. بهترین پاسخ به این ادعا که واکنش جمعی خشونت‌آمیز به سرکوب از سرکوب اصلی بدتر است همان بود که مارک تواین در رمان «یک یانکی اهل کانکتیکات در دادگاه شاه آرتور» ارائه کرد:

 

«چنانچه به خاطر بیاوریم و نیک بنگریم، در می‌یابیم که دو حکومت ترور وجود داشت: یکی در شور و شوقی سوزان شکل گرفت و دیگری در خونِ سرد بی‌احساس… تمامی آنچه ما را به لرزه می‌اندازد دهشت مرتبط با ترور کوچک است، ترور گذرا، می‌توان چنین گفت که وحشت از مرگ سریع با تبر در قیاس با مرگی به درازای یک عمر از گرسنگی، سرما، توهین، ظلم و دلشکستگی چیست؟ … یک گورستان شهری می‌تواند تابوت‌های پر شده توسط ترور گذرایی را که با اهتمام آموخته‌ایم که از آن به لرزه بیفتیم و به خاطر آن مویه کنیم، در خود جای دهد، اما تمامی فرانسه به سختی می‌تواند تابوت‌هایی را در خود جای دهد که با ترور واقعی و قدیمی‌تر پر شده است، آن ترور غیر‌قابل وصف تلخ و مهیب که هیچ یک از ما نیاموخته‌ایم که به گستردگی‌اش بنگریم و چنان چه شایسته‌ی آن است از آن متأثر شویم.»

 

سپس باید مسأله‌ی خشونت را با نپذیرفتن این ادعاهای ساده‌دلانه که کمونیسم قرن بیستم خشونت سبعانه‌ی افراطی بسیار زیادی را به کار گرفت، از ابهام بری ساخت. باید مراقب باشیم که بار دیگر در این دام نیفتیم. به عنوان یک فاکت، این موضوع به شکل وحشت‌برانگیزی حقیقت دارد. با این حال چنین تمرکز مستقیمی روی [موضوع] خشونت، پرسش اساسی را در ابهام باقی می‌گذارد: چه چیزی در خود پروژه‌ی کمونیستی اشتباه بود؟ کدام ضعف درونی در آن پروژه بود که کمونیست‌ها را به سمت خشونت بی‌حد‌و‌حصر سوق داد؟ کافی نیست که بگوییم کمونیست‌ها نسبت به «مسأله‌ی خشونت» اهمال کردند، آنچه آنها را به خشونت سوق داد یک خطای سیاسی-اجتماعی عمیق‌تر بود. پس فقط فیلم نولان نیست که ناتوان از تصور قدرت واقعی مردم است، جنبش‌های رادیکال رهایی‌بخش «واقعی» نیز قادر به این کار نیستند، آنها در مختصات جامعه‌ی قدیم گرفتارند که در آن غالباً [تجسم] قدرت واقعی مردم، چنین دهشت خشونت‌باری بود.

 

سرانجام، بسیار ساده‌لوحانه خواهد بود اگر ادعا کنیم که جنبش اشغال وال‌استریت و جنبش‌های نظیر آن فاقد قابلیت خشونت‌ورزیدن هستند. در هر فرآیند رهایی‌بخش اصیلی، خشونت در کار است. مشکل «بتمن برمی‌خیزد» این است که به غلط این خشونت را به ترور کشتارگر ترجمه کرده است. بگذارید در اینجا گریز مختصری به رمان «بینایی» اثر ژوزه ساراماگو بزنیم که در آن ماجرای حوادث عجیبی بازگو می‌شود که در پایتخت بی‌نام‌و‌نشان یک کشور دموکراتیک ناشناخته رخ می‌دهد. وقتی روز انتخابات همراه با بارانی سیل‌آسا آغاز می‌گردد، جمعیت رأی‌دهنده به شکل نگران‌کننده‌ای اندک است. اما در میانه‌ی بعدازظهر آب و هوا عوض می‌شود و مردم دسته‌جمعی به حوزه های رأی‌گیری می‌روند. اما آسودگی دولت عمر کوتاهی دارد: شمارش آراء نشان می‌دهد که بیش از هفتاد درصد برگه‌های رأی جمع‌آوری شده در پایتخت، خالی است. دولت با دستپاچگی از طریق انتخابات دیگری که یک هفته‌ی بعد برگزار می‌شود به مردم فرصت جبران می‌دهد.

 

نتیجه بدتر از قبل است: اکنون هشتاد و سه درصد آراء خالی است. دو حزب سیاسی اصلی – یکی حزب حاکم با گرایش راست و ‌دیگری رقیب اصلی آن یعنی حزب میانه رو- وحشت‌زده‌اند. در این هنگام حزب حاشیه‌ای چپ، تحلیلی ارائه می‌دهد که مدعی است برگه‌های رأی خالی به مثابه‌ی رأی‌دادن به برنامه‌ی پیشروی این حزب است. دولت در حالی‌که مطمئن نیست چگونه باید به این اعتراض آرام واکنش نشان دهد اما یقین دارد که یک توطئه‌ی ضد دموکراتیک در جریان است، به سرعت به جنبش برچسب «تروریسم ناب و خالص» می‌زند و اعلام «وضعیت اضطراری» می‌کند.

 

شهروندان به طور تصادفی بازداشت و در مکان های سریِ بازجویی، ناپدید می‌گردند. پلیس و مراکز دولتی از پایتخت عقب‌نشینی می‌کنند. تمامی ورودی‌ها و خروجی‌های شهر مسدود می‌گردند. در تمام این مدت شهر فعالیت عادی خود را ادامه می‌دهد. مردم در برابر هرکدام از فشارهای دولت با اتحاد و مقاومتِ بی‌خشونتِ گاندی‌وار از خود دفاع می‌کنند. این خودداری رأی‌دهندگان نمونه‌ای موثق از «خشونت الهی» رادیکال است که واکنش وحشت زده‌ی کسانی را که در جایگاه قدرت قرار دارند برمی‌انگیزد.

 

به نولان بازگردیم. فیلم‌های سه گانه‌ی بتمن از یک منطق درونی پیروی می‌کنند. در «بتمن آغاز می‌کند» قهرمان در قید و بندهای نظم لیبرالی باقی می‌ماند: با شیوه هایی که از نظر اخلاقی پذیرفته شده‌اند می توان از سیستم دفاع کرد. «شوالیه‌ی تاریکی» در واقع نسخه‌ی جدیدی است از دو وسترن کلاسیک جان فورد، «قلعه‌ی آپاچی» و «مردی که لیبرتی والانس را کشت» که نشان می‌دهند چگونه برای متمدن‌کردن غرب وحشی باید افسانه را منتشر کرد و حقیقت را نادیده گرفت. به طور خلاصه آن‌ها نشان می‌دهند که چگونه تمدن ما می‌بایست بر پایه‌ی یک دروغ برپا شود. برای دفاع از سیستم می‌بایست قوانین را شکست.

 

در «بتمن آغاز می‌کند» قهرمان به سادگی همان شهروند گوش‌به‌زنگ و خودمحور کلاسیک است که وقتی پلیس قادر به مجازات جنایتکاران نیست، آن‌ها را مجازات می‌کند. مسأله این است که پلیس به مثابه‌ی نماینده‌ی رسمی اجرای قانون، به کمک‌های بتمن واکنش دوپهلویی نشان می دهد. آن ها به او همچون تهدیدی بر قدرت انحصاری خود و در نتیجه شاهدی بر ناتوانی خود می نگرند. با این حال در اینجا سرپیچی او صرفاً فرمال است: این سرپیچی درعمل کردن به نیابت از قانون نهفته است بی‌آن‌که چنین کاری مشروع شمرده شود. در حیطه‌ی عمل، او هرگز قانون‌شکنی نمی‌کند. «شوالیه‌ی تاریکی» این مختصات را تغییر می‌دهد. حریف بتمن نه همتای متقابل او یعنی ژوکر بلکه هاروی دنت است، «شوالیه‌ی سفید»، شخصیت پرخاشگری که وکیل حقوقی جدید منطقه است، نوعی شخصیت خودمحور قانونی که مبارزه‌ی متعصبانه‌اش در برابر رهبران جنایتکار به کشتن مردم بی‌گناه و در نهایت نابودی خودش می‌انجامد. چنین به نظر می‌رسد که دنت پاسخ نظم قانونی به تهدیدی است که از سوی بتمن متوجه آن است: در برابر خودمحوری بتمن، سیستم مازاد غیرقانونی خود را در هیأت شخصیت خودمحوری که به مراتب خشن‌تر از بتمن است، تولید می‌کند.

 

بنابراین در صحنه‌ای که وین خیال دارد هویتش را به مثابه‌ی بتمن فاش کند و دنت ناگهان وارد ماجرا شده و خود را بتمن می‌نامد، عدالتی شاعرانه نهفته است. او در حالی که وسوسه‌ی شکستن قانون را تحقق می‌بخشد، وسوسه‌ای که وین قادر به مقاومت در برابر آن است، از خود بتمن بیشتر به بتمن می‌ماند. هنگامی که در انتهای فیلم بتمن مسؤولیت جنایاتی که دنت مرتکب شده را به عهده می‌گیرد تا حیثیت قهرمان مردمی، کسی که تجسم امید برای مردم عادی است حفظ شود، کنش او سیمایی از مبادله‌ی نمادین است: ابتدا دنت هویت بتمن را به خود نسبت می‌دهد، سپس وین – بتمن واقعی – جنایات دنت را به خود نسبت می‌دهد.

 

«شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» حتی از این هم پیش‌تر می‌رود. آیا «بین» نمونه‌ی غایی دنت نیست؟ دنت این نتیجه‌گیری را مطرح می‌کند که سیستم ناعادلانه است، از این رو برای مبارزه‌ی مؤثر با بی‌عدالتی باید مستقیماً رودرروی سیستم ایستاد و آن را نابود کرد. دنت آخرین بقایای منع‌های درونی خود را از دست می‌دهد و آماده است تا از انواع روش‌ها برای رسیدن به هدفش استفاده کند. ظهور چنین چهره‌ای همه چیز را به کلی دگرگون می‌کند. برای تمامی شخصیت‌ها از جمله بتمن، اخلاق به امری نسبی و مسأله‌ای کاربردی بدل می‌شود، چیزی که با توجه به شرایط تعیین می‌گردد. این یک جنگ طبقاتی گشوده است، هنگامی که نه تنها با گانگسترهای دیوانه بلکه با یک قیام مردمی سروکار داریم، برای دفاع از سیستم همه چیز مجاز است.

 

آیا کسانی که درگیر مبارزات رهایی‌بخش هستند باید از پذیرش این فیلم خودداری کنند؟ همه چیز به این سادگی نیست. ما باید به همان طریقی به فیلم نزدیک شویم که می‌بایست یک شعر سیاسی چینی را تفسیر کنیم. به حساب آوردن غیاب‌ها و حضورهای غافلگیر‌کننده. بگذارید یک قصه‌ی قدیمی فرانسوی را بازگو کنیم. زنی از این موضوع می‌نالد که بهترین دوست شوهرش به او پیشنهاد رابطه‌ی جنسی می‌دهد. مدتی طول می‌کشد تا آن دوست با شگفتی نکته را دریابد: زن از او می‌خواهد تا او را از راه به در کند! این به ناخودآگاه فرویدی شبیه است که با نفی ناآشناست. آنچه مهم است نه قضاوت منفی درباره‌ی چیزی بلکه آن است که آن چیز در هر حال بیان شده است. در «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» قدرت مردم حضور دارد و در گسترش معنادار دشمنان همیشگی بتمن (سرمایه‌دارهای بزرگ جنایتکار، گنگسترها و تروریست‌ها) این قدرت به مثابه‌ی یک رخداد به نمایش درمی‌آید.

 

جذابیت غریب

 

دورنمای به قدرت رسیدن جنبش وال‌استریت و تأسیس یک دموکراسی مردمی در جزیره‌ی منهتن چنان آشکارا بی‌معنا و سراپا دور از واقعیت است که نمی‌توان از پرسیدن سؤالات زیر اجتناب کرد: چرا یک فیلم جنجالی هالیوودی چنین رؤیایی می‌بیند؟ چرا این شبح را احضار می‌کند؟ چرا حتی درباره‌ی تبدیل انفجاری «جنبش اشغال وال‌استریت» به یک حکمرانی خشونت بار خیال‌پردازی می‌کند؟ پاسخ بدیهی – این که چنین کاری برای آن است که جنبش وال‌استریت را با این اتهام که قابلیت تمامیت‌خواهی و تروریسم را در خود می‌پروراند ملوث کند – برای توضیح علت جذابیت غریبی که چشم‌انداز «قدرت مردم» ایجاد می‌کند، ناکافی است. جای شگفتی نیست که عملکرد مناسب چنین قدرتی ناگفته باقی می‌ماند و غایب است: هیچ جزئیاتی درباره‌ی این که قدرت مردم چگونه عمل می‌کند و یا مردم سازماندهی شده چه می‌کنند، ارائه نمی‌شود. «بین» به مردم می‌گوید که آنها هر کاری بخواهند می‌توانند انجام دهند، او دستورات خودش را بر مردم تحمیل نمی‌کند. به همین دلیل است که نقد این فیلم از یک موضع بیرونی (این ادعا که چهره‌ی ترسیم شده از جنبش اشغال وال‌استریت یک کاریکاتور مسخره است) کافی نیست. نقد باید درون‌ماندگار باشد، باید انبوهی از نشانه‌ها را که به رخداد حقیقی اشاره می‌کنند در داخل فیلم بیابد. (به عنوان نمونه به یاد آورید که «بین» نه فقط یک تروریست تشنه‌ی خون بلکه شخصی است درگیر یک عشق عمیق با یک روح ایثارگر.)

 

به طور خلاصه می‌توان گفت که ایدئولوژی خالص ناممکن است. حقانیت بین ردپای خود را در بافتار فیلم باقی می گذارد. به همین دلیل است که «شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد» شایسته‌ی قرائت دقیق است. رخداد – «جمهوری مردم گوتام سیتی»، دیکتاتوری پرولتاریا در منهتن – در فیلم درون‌ماندگار است. این مرکز غایب فیلم است.

 

***

 

 

 

این مقاله ترجمه ای است از:

 

Slavoj Zizek: The politics of Batman

 

<http://www.newstatesman.com>

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)