حمید فرازنده
«سلین و معصومیت»
درآمد
در قرن پیش، یک راه ساده در برخورد با نویسندگان یا شاعرانی که به فاشیسمِ تاریخی قرابت داشتند، برخورد ایدئولوژیک و طرد آنان بود: از خواندنشان چشمپوشی میکردیم. اما اگر بپذیریم که آثار این نویسندگان دقیقا بهخاطر همان قرابت به فاشیسم، حاوی هستههایی مبتنی بر چگونگی پیدایش و رشد این گرایش نه فقط در آنان، بلکه در میان تودهها شد، آنوقت خواندن کتابهایشان دیگر بیفایده بهنظر نخواهد رسید.
در یادداشت زیر به بازخوانی نقدی که فردریک جیمسون در مقالهای با عنوان «سلین و معصومیت» (Céline and Innocence) — از مجموعه مقالات در کتاب « مقالات دربارهی مدرنیسم»[۱] — ارائه میدهد، پرداخته خواهد شد.
جیمسون در این مقاله نشان میدهد که چگونه «معصومیت» نزد سلین تبدیل بهنوعی ژست اخلاقی و زیباییشناختی میشود: راوی یا قهرمان سلین خود را بیگناه، صادق و بیواسطه میداند در برابر جامعهای فاسد و دروغگو. اما این ژست معصومیت، خود یک موضع ایدئولوژیک است، و از خلال همین حسّ «بیگناهی» است که سلین از مسئولیت اجتماعی میگریزد و به نوعی بدبینی و نیهیلیسم میرسد؛ نیهیلیسمی که در نهایت، راه را برای فاشیسم میگشاید.
جیمسون بر سبک خاص سلین — زبان شکسته، گفتاری و پر از خشم او — تمرکز میکند و آن را بازتاب بحران زبان بورژوایی در مدرنیته میداند. نوآوری فرمی سلین همزمان رادیکال و واپسگرا است: از یک سو ساختارهای رسمی رمان را میشکند، و از سوی دیگر به جای رهایی، به تسلیم در برابر پوچی میانجامد.
سلین، بهویژه در رمانهایی چون «سفر به انتهای شب»، جامعه را بهکل فاسد، دروغین و بیرحم میبیند. او هیچ نهادی را – نه سیاست، نه علم، نه هنر، نه حتی عشق – از فساد مصون نمیداند. راوی سلین (باردمو یا خودِ نویسنده) در برابر این جهان، تنها و منزوی است؛ کسی که مدعی است حقیقت را میبیند و دیگران را همه در قطب دروغ و فساد جای میدهد. اما در همین «دیدن حقیقت» است که ادعای معصومیت شکل میگیرد: من تنها کسیام که فریب نخوردهام، من بیگناهم در برابر جهانی گناهکار. این نگاه، در ظاهر، اعتراضآمیز است: نوعی افشاگری علیه ریاکاری اجتماعی. ولی جیمسون نشان میدهد که چون سلین هیچ امکان رهایی یا تغییر را متصور نیست، اعتراض او به نیهیلیسم میانجامد. وقتی همه چیز فاسد است و هیچ راهی برای دگرگونی نیست، تنها واکنش ممکن، انزوا، خشم و نفرت کور است.
اینجا همان جایی است که جیمسون هشدار میدهد: این نفرت کور، که در آغاز ظاهراً رادیکال و ضدهژمونیک است، بهتدریج بهصورت سیاست ارتجاعی درمیآید. وقتی جامعه بهکل «محکوم» و «غیرقابل نجات» معرفی میشود، آنگاه هر وعدهی نظم و «پاکسازی» از فساد – یعنی منطق فاشیستی – میتواند جذاب شود. به تعبیر جیمسون، سلین از معصومیت به طهارتطلبی میرسد، و از طهارتطلبی فقط «یک گام» تا فاشیسم فاصله است.
اما جیمسون سلین را محکوم نمیکند؛ او خاطرنشان میکند که این مسیر (از اعتراض تا فاشیسم) نه حاصل «فساد شخصی سلین»، بلکه نشانهی بنبست تاریخی ذهن بورژوایی در دوران بحران مدرنیته است: وقتی فرد مدرن میخواهد حقیقت و پاکی را در جهانی سرمایهدارانه حفظ کند، اما هیچ افق جمعی برای رهایی نداشته باشد، درنهایت به همین «نفرت مطلق از جهان» میرسد.
سلین پزشک
جیمسون میگوید که برای بررسی دقیقتر سلین، باید ابتدا کمی عقب ایستاد، یعنی پیش از ورود مستقیم به تحلیل آثار، بهتر است از زاویهای بیرونیتر و مقدماتیتر به موضوع نزدیک شد: در نگاه نخست، دور شدن از جزئیات، اما در واقع برای رسیدن به فهم عمیقتر از زمینهی آن جزئیات.
سلین یک پزشک بود؛ نام اصلی او لویی-فردینان دستوش (Destouches) بود، و نام «سلین» را به عنوان اسم قلم برگزید. جیمسون برای فهم «معصومیت» یا موضع اخلاقی سلین، به نقشی مینگرد که پزشکبودن در جهانبینی و زبان او دارد، زیرا پزشکی در رمانهای او، هم نمادی از علم و انساندوستی است و هم نشانهای از تماس مستقیم با رنج، فساد و بدن انسانی. در واقع، پزشکی برای سلین یک پارادوکس اخلاقی است: درمان در جهانی که لاعلاجاش میداند.
جیمسون، در گام بعد، سلین را با ویلیام کارلوس ویلیامز مقایسه میکند؛ شاعر و پزشک آمریکایی که او نیز بین علم پزشکی و هنر نویسندگی در نوسان بود، اما بلافاصله میگوید که منظورش از این مقایسه تأثیر مستقیم میان دو نویسنده نیست، بلکه میخواهد با کنارهمگذاشتن آن دو، نوعی تباین ساختاری را نشان دهد: دو پزشک-نویسنده، یکی در سنت مدرنیسم آمریکایی، دیگری در مدرنیسم اروپایی؛ یکی که در رنج انسانی نوعی امکان رهایی میبیند (ویلیامز)، و دیگری که در آن فساد و تباهی مطلق انسان را تشخیص میدهد (سلین).
او میخواهد از بررسی «پزشک بودن سلین» (یعنی موقعیت حرفهایاش) به درکی برسد از رابطهی میان «دانش، اخلاق و بدبینی» در آثارش، و با مقایسهی او با ویلیام کارلوس ویلیامز نشان دهد که چگونه یک موقعیت اجتماعی-شغلی واحد (پزشک) میتواند دو نتیجهی ایدئولوژیک کاملاً متفاوت داشته باشد: یکی انسانگرایانه و دموکراتیک، و دیگری نیهیلیستی و فاشیستی.
جیمسون در ادامه نشان میدهد که «پزشک» میتواند هم نمایندهی خرد علمی باشد و هم مرجع اخلاقی که باید دربارهی رنجِ انسانی قضاوت کند؛ تفاوت در این است که سلین چگونه این نقش را به نفعِ بیرحمی و بدبینی بازتعریف میکند.
از منظر ایدئولوژیک، حرفهها نه صرفِ مهارتاند و نه صرفِ سِمَت اجتماعی؛ بلکه میتوانند انواع «فُرمهای تجربه» تولید کنند. جیمسون این را به کار میگیرد تا بگوید: وقتی یک پزشک با جهانِ فاسد روبهرو میشود، دو واکنش ممکن است پیش بیاید: پذیرشِ تعهد انسانیـعملی یا کنارهگیری/محکومکردنِ جهانیان. در مورد سلین، جیمسون میکوشد نشان دهد که پزشک-نویسنده نه چیزی مانند «شفا» یا «مداوا» را برجسته میکند و نه حسِ جامعهدوستی را؛ بلکه وجهی تئوریک از «محکوم کردنِ همهچیز» را تقویت میکند که در زبانِ رماننویسانهاش به شکلِ ژستِ معصومیت بیان میشود.
کارکرد ایدئولوژیک معصومیت
جیمسون «معصومیت» را نه بهمعنای اخلاقیِ ساده، بلکه بهعنوان یک ژست ایدئولوژیک میخواند که به راوی اجازه میدهد خود را از مسئولیت اجتماعی معاف بداند. «معصومیت» در آثار سلین یک پوشش است: پوششی برای فرار از التزام فردی و تاریخی. راوی میگوید «من حقیقتگو و بیگناهم»، و از همینجا امکانِ نفرتِ مطلق و خروجِ اخلاقی از عرصهی سیاسی فراهم میشود. جیمسون نشان میدهد که این معصومیتِ ادعایی، در مقامِ استراتژیِ بیانی، دارد نقدِ نظاممند را به نفرتِ شخصی بدل میکند؛ یعنی مواجههی انتقادی با جامعه به شکلِ «محکومکردنِ همهچیز» درمیآید و دیگر فضایی برای اعتراضِ ساختاری یا تغییر اجتماعی باقی نمیگذارد.
او بینِ نیهیلیسمِ ادبی و گرایشهای سیاسیِ ارتجاعیِ واقعی پیوند برقرار میکند: وقتی جهان بهطور کامل محکوم شود، راه برای راهحلهای «پاکسازی» و نظمِ قهری باز میشود، و این همان راهی است که به فاشیسم میانجامد. جیمسون تأکید میکند که زبانِ بیرحمانه و طهارتطلبِ سلین میتواند بهصورتِ یک منطقِ سیاسی کار کند؛ دیر با زود منطقِ «همه فاسدند، پس باید پاکسازیشان کرد» وارد ماجرا میشود. این آسیبشناسیِ ایدئولوژیک نشان میدهد که هنرِ ظاهراً «ضدروایی» ممکن است در عمل به تحکیمِ ایدئولوژیهای ارتجاعی کمک کند، چون فرصتِ راهحلهای جمعی و دموکراتیک را از میان برمیدارد.
او مقابلِ مسیرِ سلین، مسیرِ ویلیام کارلوس ویلیامز را میگذارد تا نشان دهد همان وضعیتِ حرفهای چگونه میتواند منجر به دو اخلاقِ نوشتاری کاملاً متفاوت شود. جیمسون میخواهد ثابت کند که مسئله صرفِ «تماس با رنج» نیست، بلکه چگونگیِ شکلگیریِ پاسخِ اجتماعی/سیاسیِ نویسنده اهمیت دارد. ویلیامز (که خودش پزشک بود) در شعرها و نثرش به نوعی انسانگرایی محلی نزدیک میشود؛ به ادبیاتی که رنج را ثبت میکند اما نه بهعنوان بهانهی ردّ همهٔ امکانها، بلکه بهعنوان نقطهی عزیمت برای همدلی و عملِ اجتماعی. این تقابل نشان میدهد که سبکِ زبانی و انتخابِ ایدئولوژیکِ نویسنده میتواند تفاوتِ بنیادینِ سیاسی ایجاد کند.
جیمسون از شعر ویلیام کارلوس ویلیامز، از منظومهی بلند Paterson، بندی نقل قول میکند تا در برابر جهانبینی تیره و منزوی سلین، نوع دیگری از آگاهی مدرن و تجربهی «منِ شاعر» را بگذارد. این بخش را باز کنیم تا ببینیم چرا جیمسون این شعر را در متن مقالهاش میآورد:
متن نقلشده:
“Mr. Paterson has gone away / to rest and write. Inside the bus one sees / his thoughts sitting and standing. His / thoughts alight and scatter— / Who are these people (how complex / the mathematic) among whom I see myself / in the regularly ordered plateglass of / his thoughts, glimmering before shoes”
-[آقای پترسون رفته است/ تا بیاساید و بنویسد./درونِ اتوبوس میتوان دید/ اندیشههایش را که نشستهاند و ایستاده./ اندیشههایش پیاده میشوند و پراکنده—/ این مردمان کیستند؟ (چه معادلهی پیچیدهای!)/ که خود را در میانشان میبینم،/ در شیشههای صاف و منظمِ اندیشههای او،/ که پیشِ پای کفشها میدرخشند.]
در این تصویر شاعرانه، «آقای پاترسون» (که درواقع خودِ شاعر یا شخصیتِ نمادینِ شهر است) در اتوبوس نشسته و به مردم نگاه میکند.او در بازتابِ شیشههای اتوبوس هم مردم را میبیند و هم خود را میان آنها. «افکارش» مانند مسافران نشسته و ایستادهاند؛ آنها پیاده میشوند و پراکنده؛ یعنی ذهن شاعر در تماس زنده و در جریان با مردم است. جیمسون با آوردن این شعر میخواهد نشان دهد که در پاترسون، ویلیامز نوعی درهمتنیدگی میان ذهن فرد و اجتماع را تصویر میکند.در این شعر، «من» و «دیگران» از هم جدا نیستند؛ افکار شاعر در میان مردم جریان دارند، و مردم نیز در شیشهی ذهن شاعر بازتاب مییابند.
به تعبیر جیمسون: ویلیامز نمونهای از مدرنیسمی است که از دل جامعه و زیست روزمره میجوشد؛ او به جای انزوا و نفرت، به ارتباط و پیوند میرسد — به نوعی آگاهی جمعی که درون فرم شعری متجلی میشود.
در مقابل، سلین این پیوند را میگسلد. او نیز مانند ویلیامز، راویای است که در شهر مدرن حرکت میکند و مردم را میبیند، اما در نگاهش، مردم فقط منبع نفرت، پوچی و ابتذال هستند. او خود را بیرون از آنها و برتر از آنها میبیند — «منِ معصوم در برابر جامعهی فاسد». پس همان تجربهی مدرنِ شهر و توده، در ویلیامز به آگاهی دموکراتیک و همزیست منتهی میشود، اما در سلین به بدبینی مطلق و انزواطلبی.
جیمسون از این مقایسه نتیجه میگیرد که دو نویسنده-پزشک، هر دو با رنج و بدن انسان سر و کار دارند، اما در آثارشان دو شکل متفاوت از «دیدن انسان» پدیدار میشود.
با این استناد به ویلیامز، جیمسون میخواهد نشان دهد که: مدرنیسم الزاماً به بدبینی یا انزوا نمیانجامد، بلکه بسته به جایگاه اجتماعی و انتخابهای زبانیِ نویسنده، میتواند مسیرهای متضادِ سیاسی و اخلاقی را بپیماید. سلین یکی از چهرههای آن مدرنیسم تاریک است که در بنبست تاریخ مدرن، «معصومیت» را به پناهگاهی ضدّجمعی بدل میکند. ویلیامز اما در همان شرایط تاریخی، معصومیت را نه فرار از جامعه، بلکه بازگشت به تجربهی مشترک انسانها میفهمد.
فرم روایت در سلین
جیمسون با ورود به متن آثار سلین، نخست از فرم شروع میکند: در رمانهای مدرنیستی (از جمله سلین)، دیگر خبری از قواعد سنتیِ ژانر (مثل قهرمان رئالیستی، یا راوی دانای کلِ اخلاقگرا) نیست. پس پرسش این است: وقتی فرم دیگر به ما «نمیگوید چه کسی را باور کنیم»، چطور میفهمیم که راوی «قابل اعتماد» است یا نه؟ جیمسون پاسخ میدهد: در رمانهای سلین، این چیز درونیِ خود شخصیت است: «معصومیت».
«فردینان باردامو» (راوی «سفر به انتهای شب»)، خودش را انسانی صادق و بیریا معرفی میکند؛ کسی که هیچچیز را پنهان نمیکند و از ریا و دروغ جامعه بیزار است. همین صداقت و بیپردهگویی، نزد خواننده، احساس «اصالت» و «اعتماد» ایجاد میکند. ما احساس میکنیم راوی، هرچند تلخ و بدبین است، اما دروغ نمیگوید. این همان چیزی است که جیمسون آن را «epistemological soundness» [سلامت معرفتی یا اعتبارِ شناختی] مینامد: اعتبار شناختی یا باورپذیریِ راوی، که از اخلاق نمیآید، بلکه از «معصومیت»اش سرچشمه میگیرد. خواننده در برخورد نخست با زبان خشمآلود، عامیانه و تلخِ سلین، در عین حال نوعی صداقت بیرحمانه حس میکند. این تضاد (زبان خشن، اما راستگو) همان «شوک اولیه» است: حسی که ما را به درون جهان سلین میکشاند.
همین کیفیت آغازین (یعنی احساس معصومیت راوی) است که بهتدریج رابطهی بنیادین ما را با جهان سلین تعیین میکند. چون ما به معصومیت فردینان باور میآوریم، نگاهِ او را معیار واقعیت میگیریم. اوست که به ما میگوید چه چیزی فاسد است، چه کسی احمق است، و چه چیزی پوچ. به این ترتیب، «معصومیت» بهصورت پنهان به یک اصل معرفتشناختی و ایدئولوژیک تبدیل میشود: چیزی که نحوهی دیدن جهان را برای ما تعیین میکند.
در رمانهای سلین، ما همراه با راوی، از مردم عادی ــ کارمندان، سربازان، پزشکان، عشاق ــ شگفتزده و منزجر میشویم. راوی آنها را به تمسخر میگیرد و ما نیز (بهواسطهی باور به صداقت او) همین فاصله را میگیریم. پس این «فاصلهگذاری» نه آگاهانه (به سبک برشتی)، بلکه محصولِ اعتماد به معصومیت راوی است. به زبان جیمسون: ایدئولوژی، در اینجا از مسیرِ احساسِ صداقت میگذرد.
راویِ سلین از مرکز خود جدا شده، ولی نه بهمعنای پستمدرنِ «سوژهی پراکنده». او هنوز مرکز دارد: همان حسِ اخلاقیِ شخصی و «معصومیت»: اما این مرکز، به جای داوری یا فهم، تحیر و انزجار تولید میکند. او همهچیز را میبیند، ولی قضاوت نمیکند؛ در او فقط حیرت دیده میشود و نفرت.
جیمسون اینجا به وِین بوث (Wayne Booth) در The Rhetoric of Fiction [فنّ بیانِ داستانپردازی] اشاره میکند: از نظر بوث، اگر نویسنده موضع اخلاقی روشنی نداشته باشد، خواننده در «خلأ اخلاقی» سرگردان میماند؛ او این را در سلین (و فلوبر) خطرناک میدید. جیمسون با یادآوری بوث میخواهد بگوید: سلین واقعاً قضاوت نمیکند؛ نه خوب میگوید نه بد، فقط میبیند و منزجر میشود. اما از دید جیمسون، این نه ضعف، بلکه نشانهی یک بحران تاریخیِ آگاهی بورژوایی است: دیگر نمیتوان در جهانی آشفته، داوری کرد، پس «معصومیت» جای اخلاق را میگیرد، و به سرچشمهی نیهیلیسم بدل میشود.
راوی سلین نمیتواند رفتار دیگران را به زبان روانشناسی یا اخلاقی بفهمد («آنها عاشقاند، طماعاند، حسودند…»).
برای او، همهچیز فقط حرکتِ بیدلیل بدنهاست: لرزش، فریاد، دیوانگی. یعنی جامعه از سطح فهمِ انسانیِ انگیزهها سقوط کرده است. در نگاه معصومانهی راوی، آدمها مثل عروسکهای عصبی عمل میکنند، نه موجودات دارای روح یا احساس.
جیمسون با تصویر «رقص سنت ویتوس» (St. Vitus’ dance) اشاره میکند به نوعی هیستری جمعی یا دیوانگی واگیر. یعنی راوی ابتدا تکتکِ دیوانگان را میبیند، سپس میبیند که چگونه همین حرکات در جمع، شکلی هماهنگ و بیمارگونه به خود میگیرند: مردم در اجتماع، بیآنکه بدانند چرا، درهم میلولند و فریاد میزنند. درنتیجه، جامعه در نگاه سلین چیزی است میان نمایش و طاعون: حرکاتِ تکراریِ مهارناپذیر بیمار.
سلین با ردّ روایت خطی، نوعی «ریتم تکراری» را جایگزین آن میکند. در رمانهای او، داستان به معنای سنتی پیش نمیرود (آغاز، گره، اوج، پایان). بلکه فصلها با الگوی تکرارشوندهای ساخته میشوند: راوی وارد موقعیتی میشود، بعد جماعتی را میبیند، بعد واکنشهای دیوانهوارشان را وصف میکند، بعد میگریزد، و دوباره همین چرخه تکرار میشود. این ریتمِ تکرار (مشاهده، انزجار، گریز) فرمِ موسیقایی و هیپنوتیکِ جهان سلین است.
راوی، مانند کارآگاه، شاهد رفتارهایی مرموز است؛ رفتارهایی که معنایشان معلوم نیست. اما تفاوت در این است که در سلین هیچ راز نهایی برای کشف وجود ندارد؛ رفتار مردم بیدلیل است و بینتیجه، و راز، هرگز فاش نمیشود. پس فرمِ «کارآگاهی» در اینجا تهی میشود: تنها رمز و حیرت باقی میماند.
جیمسون اصطلاح فرمالیستیِ «آشناییزدایی» را به کار میگیرد: یعنی دیدنِ امور عادی به شکلی تازه و غریب. اما در سلین، این دیدنِ تازه نه از خلاقیت هنری، بلکه از بیگانگی وجودی میآید: راوی مثل «کاندیدِ» ولتر، با چشمانِ باز به جهانی مینگرد که همه در آن گرفتارند، بیآنکه خود در آن مشارکت کند. او میبیند، ولی درک نمیکند. از این رو، جهان آشنا، بیگانه میشود، اما بدون طنز و امیدِ روشنگری ولتر، بلکه با حسی از وحشت و پوچی.
جیمسون سپس از زاویهی اخلاقی و اجتماعی به مشاهدات راوی نگاه میکند: در جهان سلین، انسانها نه فقط بیقرار و پرشورند، بلکه شورواشتیاقهایشان (passions) به شکل گریزناپذیری به خشونت علیه دیگری ختم میشود. او میگوید: در حالی که مردم خودشان این رفتارها را «عادی» میپندارند: در سطحی عمیقتر، این احساسات —حسادت، خشم، جاهطلبی، نفرت— به شکلی طبیعی به قربانیسازی دیگران منجر میشود. یعنی ساختار جهان سلین بر پایهی نوعی «جاذبهی شر» است: انسانها همیشه در حالِ آزردنِ یکدیگرند، انگار که نیروی جاذبهای در کار است.
جیمسون در اینجا نگاه سلین را به یک ایدئولوژی تاریخی خاص پیوند میزند: ترس بورژوایی و محافظهکارانه از «تودهها» در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم. در فرهنگ سیاسی آن زمان — بهویژه پس از انقلاب فرانسه و جنبشهای سوسیالیستی — «crowd» یا «mob» [توده] نمادِ بیعقلی، خشونت و هرجومرج بود. روشنفکران و نویسندگان محافظهکار از گوستاو لوبون تا توکویل و حتی بعضی از مدرنیستها، توده را مظهر خطر علیه تمدن میدانستند. جیمسون میگوید: سلین، بیآنکه خودش بهوضوح آگاه باشد، همین دکسا (باورعمومی زمانهاش) را بازآفرینی میکند. وقتی در رمانهای او جمعیتها، شورشیان، یا مردم عادی ظاهر میشوند، فوراً به شکلِ دیوانه، خشن و خونریز درمیآیند. در نتیجه، «جامعه» در نگاه سلین همان تودهی غیرقابلمهار است: همان تصویری که گفتمان ضدانقلابیِ اروپای میاندوجنگ تبلیغ میکرد.
تا اینجا جیمسون گفت که در جهان سلین، هر شور انسانی (passion) در نهایت به خشونت علیه دیگران ختم میشود. اکنون این وضعیت را نامگذاری میکند: Frenzy — حالتِ دیوانگی جمعی و تخریبگر.
جنون جمعی
اما نکتهی مهم این است که او میگوید این جنون نه فقط ترسناک است، بلکه در عین حال جذاب و هیپنوتیک است. راوی و خواننده، هر دو مجذوب این حالت شیدایی میشوند؛ چون این «انفجارِ شور» تنها چیزی است که در دنیای بیمعنا هنوز نیرویی دارد.
پس جنون جمعی در سلین همان جذابیتِ ویرانی است؛ تماشای نابودی با شگفتی و تسلیم.
این نکته کاملاً جیمسونی است: در سلین، مسئله این نیست که چرا مردم میجنگند یا از هم متنفرند (سیاست، فقر، ایدئولوژی…). بلکه مهم این است که رفتارشان همیشه یک فرم تکراری دارد: الگوی حرکت جمعی، طغیان، قربانیسازی. جیمسون میگوید: در جهان سلین، هر واقعهی تاریخی (از درگیری خیابانی تا جنگ جهانی) شکلِ واحدی دارد: حرکتِ دیوانهوار جمع علیه فرد. فرم جای معنا را گرفته است.
جیمسون سپس یک جهش بزرگ میکند: او میگوید همان الگوی «فرد علیه جماعت دیوانه» که در فصلهای مختلف آثار سلین بارها تکرار میشود، در مقیاس تاریخی، در جنگ مدرن به اوج میرسد: جنگ جهانی دوم، در نظر سلین، دیگر نه رویدادی سیاسی بلکه تجسم نهایی جنون جمعی بشر است. جمعیتهایی که بیهیچ معنایی به سوی مرگ میروند. جیمسون نقلقولی از خود سلین میآورد: «در این دنیا، دو راهِ بزرگ برای مردنِ فقیر وجود دارد: یا از بیتفاوتی مطلقِ همنوعانش در زمان صلح، یا از جنون مرگبار همانها در زمان جنگ. اگر روزی دیگران به یادت بیفتند، فقط برای این است که رنجت دهند. آنها فقط وقتی به تو علاقهمند میشوند که در خونت غلت بزنی. حرومزادهها!»
این سخن از سلین (از «سفر به انتهای شب») چکیدهی نگاه او به جامعه است: در صلح: بیتفاوتی؛ و در جنگ: جنون خونریز: هیچ نقطهی میانهای وجود ندارد. انسانها یا تو را نادیده میگیرند یا نابود میکنند. و به همین دلیل، جیمسون میگوید: در جهان سلین، frénésie و indifférence [جنون جمعی و بیتفاوتی] حالتِ بنیادینِ جامعهاند: دو روی یک سکه. هر دو از نابودی دیگری تغذیه میکنند: بیتفاوتی با حذفِ رابطه، و جنونمهارناپذیر با ویرانکردنِ رابطه.
جیمسون میگوید سلین جهانی را تصویر میکند که در آن انسانها فقط در دو حالت وجود دارند: سکوتِ سرد یا جنونِ خونریز. و همین دو حالت، بنیانِ ایدئولوژیک و زبانیِ آثار او را میسازد.
وطنپرستی در نگاه سلین نه استثنا بلکه نمونهی بارز همان الگوی جنون تودهای است که در بندهای پیش دیدیم. احساسات جمعی همیشه به خشونت علیه دیگری منتهی میشوند؛ و وطنپرستی، که وانمود میکند احساس شریف و انسانی است، در حقیقت همان شور بیمارِ خونطلب است، فقط با ظاهری اخلاقیتر. پس در جهان سلین: وطنپرستی بهمعنای فرمِ مقدسشدهی جنون جمعی است.
«دکتر بستومب» شخصیتی «در سفر به انتهای شب» است؛ یکی از پزشکان نظامی که وظیفهاش «مداوای سربازان» و بازگرداندنشان به جبهه است. او پزشکی است که بهجای درمانِ رنج، در خدمت ماشین جنگ قرار گرفته. جیمسون این نمونه را نماد آلودهشدن عقل و علم به frenzy جمعی میداند: حتی ناظرِ علمی (پزشک) در نهایت خود به بخشی از جنون ملی تبدیل میشود. در ظاهر، پزشک باید بیطرف باشد — کسی که بدن و رنج را از بیرون میبیند و تحلیل میکند. اما در جهان سلین، این فاصله از بین میرود: حتی پزشک، حتی «عقل علمی»، در نهایت درون همان جنون اجتماعی حل میشود. این همان نقطهای است که جیمسون در آغاز مقاله (در مقایسه با ویلیام کارلوس ویلیامز) پیشبینی کرده بود: در حالی که ویلیامز پزشکِ شاعر است که از مردم فاصله نمیگیرد و با آنان همدل است، سلین پزشکِ بدبین است که در تماس با جامعه فاسد میشود و از وضعیت ناظر به وضعیت مشارکتکنندهی جنون بدل میگردد.
«خیلی خودمانی، شانهی یکی از ما را گرفت و پدرانه تکانش داد. با لحنی دلگرمکننده، برایمان شرح داد که چطور میتوانیم هر چه زودتر و با اطمینان به خط مقدم برگردیم تا دوباره گلوله بخوریم و لتوپار شویم.»
سلین با نیشخند، وضعیت کاملاً طنزآمیز و تلخی را تصویر میکند: پزشکی که باید شفا دهد، با مهربانی پدرانه (!) دارد سربازان زخمی را تشویق میکند تا دوباره به جبهه بروند و کشته شوند. او این کار را با لحن «خوشخُلق و وظیفهشناسانه» انجام میدهد، گویی دارد نسخهی سلامتی مینویسد. در این طنز سیاه، سلین نشان میدهد چگونه فرد عادی و حتی خیرخواه در ماشین جمعی جنگ، بهصورت ناخودآگاه به عامل جنایت تبدیل میشود.
سلین با کنایه از ( new vice ) [ رذیلت نو] حرف میزند: جنگ و خشونت حالا برای جامعه نوعی لذت جمعی شده است. مردم از فکر کشتن و قربانیسازی کیف میکنند. و این دقیقاً همان جنون تودهای است که جیمسون توضیح میداد: شور و شوقی که در ظاهر اخلاقی است (وطن، وظیفه، افتخار)،
اما در عمق خود چیزی نیست جز شیداییِ مرگ و خون.
به این ترتیب، معصومیتِ سلین در نهایت نه به روشنبینی، بلکه به شهادت در برابر بیماریِ اجتماعی تبدیل میشود. او جامعه را نمیفهمد؛ فقط میتواند با حیرت و انزجار تماشایش کند.
جیمسون در جمعبندی نهاییاش به اینجا میرسد که: جنون جمعی، دیگر صرفاً «پدیدهای اجتماعی» نیست، بلکه اساس ماهیت انسان در جهان سلین است. اگر در روانپزشکی «اعتیاد» نشانهی تکرار بیارادهی رفتاری است که باعث لذت و ویرانی میشود، در اینجا انسانِ سلینی معتاد به شورِ جمعی، خشونت، هیجان و قربانیسازی است. جامعهی انسانی یعنی جماعتی از معتادان به جنون مهارناپذیر. جیمسون تأکید میکند: مهم نیست مردم برای چه میجنگند (وطن، مذهب، عدالت…)؛ در نگاه سلین، هر انگیزهای فقط بهانهای است برای بروز جنون. محتوا پوچ است؛ فرم همیشه یکی است: حرکتِ هیجانیِ جمع علیه دیگری.
جیمسون دو صحنهی مهم از رمان «سفر به انتهای شب»را یادآوری میکند: صحنهی دادگاه استعمارگران در آفریقا (زیر نظر سروان گراپا)، جایی که مردمان استعمارزده از رنج و شکنجهی خود نوعی لذت بیمارگونه میبرند؛ و صحنهی میهنپرستان فرانسوی که میخواهند راوی (باردامو) را دوباره به میدان جنگ بفرستند. در هر دو حالت، جمعیت همان رفتار را دارد: خودتخریبگر و خودشیفتهی خشونت. فرقی نمیکند که «قربانی» دیگراناند یا خودشان — میلِ ویرانی یکی است.
نکتهی ظریف اینکه: جیمسون سلین را «دراصل کمدینویس» مینامد. اما نه بهمعنای خندهدار، بلکه به معنای طنز تراژیک؛ همان طنزی که در فیلمهای چارلی چاپلین هست: آدمهای درمانده، اسیر جمعیت و ماشین، حرکاتی مضحک و دردناک دارند. در سلین نیز، مردم در حرکات بیهدف خود به کاریکاتور بدل میشوند؛ و راوی، مثل تماشاگر چاپلینی، هم میخندد و هم میترسد. طنز در اینجا نتیجهی سقوطِ انسان است به سطحِ حرکتِ مکانیکی.
در رمان، معمولاً شخصیتها فردیاند و رویدادها از دیدِ فرد روایت میشوند. اما سلین موفق شده است حرکت جمعی را با زبان، ریتم و تکرار بنویسد؛ چیزی که معمولاً فقط سینما یا تئاتر از عهدهاش برمیآید. به همین دلیل، جیمسون میگوید این توانایی از لحاظ تاریخی و فرمی، دستاوردی بزرگ در ادبیات مدرن است.
او بهجای قهرمانِ فردی، جمعِ دیوانه را به قهرمانِ فرمی تبدیل کرده است. او موفق میشود جنون جمعی را در موسیقی زبان و تکرار جملات بنویسد؛ چیزی که قبل از او در این شدت وجود نداشت. با وجود تمام این دستاوردها، جیمسون یادآوری میکند که ساختار این بخشها روایی به معنای سنتی نیست. چون در سلین، رویدادها تکراری و چرخهای هستند، نه خطی و پیشرونده. این حرکات جمعی، بیشتر ریتم دارند تا پیشرفت در طرح داستان.
در بیشتر فصلها، ما همین الگو را داریم: آدمهایی وسواسی، خشمگین یا بیمار، هیجانِ یکدیگر را تشدید میکنند تا ناگهان کل جمعیت دیوانه شود. درنتیجه، روایت، به جای حرکت به جلو، در یک چرخهی تحریک و انفجار میچرخد. در بعضی صحنهها، جنون جمعی آنقدر قوی است که حتی راویِ «بیطرف» (باردامو) هم گرفتار آن میشود. او دیگر نمیتواند فقط تماشاگر باشد؛ خودش نیز وارد جنون میشود — دچار هذیان، خشم، یا ترس شدید. در این لحظهها، زبان سلین هم میشکند: جملات کوتاه میشوند، فریادها، نقطهچینها، تکرارها و صداهای شکسته جای معنا را میگیرند. خود متن دچار delirium (جنون) میشود.
در رمان دوم، Mort à crédit [مرگ قسطی] سلین این تکنیک را به اوج میرساند: کل رمان تقریباً زنجیرهای از هذیانهای راوی است. دیگر فاصلهای میان مشاهدهگر و جمع وجود ندارد؛ همه در جنون غرقاند، حتی خود زبان.
برای جیمسون، سلین نویسندهای است که توانسته «جمع دیوانهی مدرن» را در فرمِ زبان بنویسد. اما همین نبوغ زیباییشناختی، از نظر اخلاقی، خطرناک است، چون در دلِ آن، همان ایدئولوژی ضدجمعی و فاشیستی پنهان است که از «فردِ معصوم» در برابر «تودهی دیوانه» دفاع میکند.
جیمسون با نگریستنی از نزدیک، راویِ سلین را شبیه بیماری میبیند که از تب دیوانگی جمعی در حال بهبود است، یا بهتر بگوییم: جامعه، بیماری است و راویْ بیمارِ نقاهتیافتهای که از آن میگریزد. اما این «فاصله» هرگز کامل نیست؛ او هر بار دوباره گرفتار میشود. به تعبیر جیمسون: درمانِ کامل ممکن نیست، فقط دورههای کوتاه نقاهت و فرار.
جیمسون به نقل از «سفر به انتهای شب» یادآوری میکند که بیمارستان برای سلین پناهگاه انسانی است؛ جایی که بالاخره میشود از «جامعه»دور بود. بیمارستان، برخلاف آنچه باید باشد (محل رنج)، برای سلین مکانِ فراموششدگی و امنیت است؛ جایی که از جنون جمعی در امان میمانی. این وارونگیِ معنا، نوعی ضدِ ایدئولوژی مدرن است: در جهانی که بیرونش دیوانگی است، فقط در مکانِ بیماری میتوان سالم ماند.
در حالت عادی، پزشک در بیمارستان «کار میکند»، نه اینکه در آن «پنهان شود». اما در جهان سلین، پزشک (فردینان) خودش میخواهد بیمار باشد — چون تنها در وضعیت بیماری و انزوا میتوان از دیوانگی جامعه گریخت. اینجا شغل و پناه یکی میشوند: پزشکی بهانهای است برای پنهانشدن. پس در سطح استعاری: «پزشکِ فقرا» در سلین، خود نیازمند درمان است.
جیمسون دوباره به سطح فرمی و روایی بازمیگردد: اگر رمان بر مبنای کنش، رابطه و تحول پیش میرود، در این چرخهی جنون: سکوت: جنون، هیچ پیشرفتِ واقعی وجود ندارد. داستان مدام از انفجار به عقبنشینی میرسد و دوباره تکرار میشود — بینتیجه، بیروایت.
جیمسون اشاره دارد به زنانی در رمان «سفر به انتهای شب» (مثل لولا، مدام، نانسی و…) که در ابتدا رابطهای انسانی و شخصی با راوی دارند،اما در نهایت همگی جذبِ همان جنون جمعی میشوند: آنها نیز درگیر هیجان جمعی، میهنپرستی، یا نفرت از دیگری میشوند. یعنی حتی عشق و رابطهی فردی نیز در جهان سلین نمیتواند پناهی از جمعیت باشد.
«کورتیال» شخصیت اغراقآمیز و شیدایی است که نمایندهی کل جمع دیوانه است — نوعی نماد از شور بیهدفِ مدرن. در برابر او، راوی دیگر نمیتواند «مشاهدهگر» باشد، بلکه نوعی رابطهی احساسی، شاگردی یا وابستگی پیدا میکند. در اینجا، فاصلهی عقلانی راوی شکسته میشود، اما بازهم به کنش بدل نمیشود؛ فقط احساس و دلسوزی سوسو میزند.
حتی در این مرحله، سلین به مرحلهی ترحم میرسد: پس از آنهمه نفرت و جنون، تنها احساس ممکن، دلسوزی عمیق برای انسانِ فرومایه و رنجکشیده است. اما این ترحم، نیرویی منفعل است؛ راوی نمیتواند از آن عبور کند تا عمل یا تغییر پدید آورد.
به همین دلیل جیمسون آن را «احساسگرایی» مینامد.
رکن اخلاق
جیمسون در پایان، نقد اخلاقی خود را طرح میکند: سلین در ظاهر از مردم فقیر و رنجدیده دفاع میکند (همان médecin des pauvres)، اما این دفاع بهجای آگاهی سیاسی یا تغییر، به دلسوزی رمانتیک و نومیدانه میانجامد. ترحم جای تحلیل را میگیرد. به تعبیر جیمسون، این نخستین «وسوسه» است: اینکه بهجای درک ساختار جنون جمعی، در آن فقط احساس ترحم کنیم.
این است که ریتم روایی سلین نه به رستگاری بلکه به پناهجویی و انفعال ختم میشود. از جنون جمعی به سکوت فردی میرسیم، و از درک به ترحم، بدون امکان کنش. سلین تشخیص خود را بر جهان میگذارد، اما نمیتواند درماناش کند؛ پزشک است، اما خود نیز بیمار.
جیمسون این عبارت عمداً شوکهکننده را میآورد: او نمیگوید سلین بدوناستعداد است، بلکه میگوید او واقعاً رماننویس بهمعنای سنتی نیست. زیرا هدفش نه روایتِ یک داستان (با قهرمان، تحول و کنش) بلکه تشخیصِ طبی و اخلاقیِ طبیعت انسانی است. سلین در واقع «تشخیصگذارنده» است، نه «راویِ قصه». به تعبیر جیمسون: پزشکِ روانشناختیِ جامعه است، نه رماننویسِ واقعگرا.
امیل زولا نماد رئالیسم تجربی و «طبیعتگرایی» در قرن نوزدهم است. اما جیمسون میگوید سلین حتی از آن سنّت هم بیرون است: او بهجای مشاهدهی اجتماعی و تجربی (مثل زولا)، در پی ساختن نوعی تشخیص اخلاقی–وجودی از طبیعت انسان است. یعنی از جامعهنگاری به سوی نوعی آناتومی اخلاقی حرکت میکند.
منظور از اخلاقگرایان، نویسندگان قرن هفدهم و پیشترِ فرانسهاند (مانند لا روشفوکو، پاسکال، لاربرُیر، مونتنی). این نویسندگان بهجای روایت، با جملات کوتاه و گزینگویانه، دربارهی ماهیت رذایل و خودفریبی انسان مینوشتند. جیمسون میگوید سلین، مثل آنها، در پی «نشاندادن بیماریهای انسان» است، اما با زبان و ساختار مدرن. به عبارت دیگر: سلین همان کاری را در قرن بیستم با زبان انجام میدهد که لا روشفوکو با جملهی اخلاقی در قرن هفدهم میکرد.
جملات اخلاقگرایان مثل تکهسنگهایی تراشخوردهاند که درونشان حقیقت تلخ انسان نهفته است. در همین زبان، همانند سلین، انسان بهمثابهی بیمارِ اخلاقی تحلیل میشود. پس ریشهی فکری سلین، نه در رئالیسم اجتماعی، بلکه در اخلاقگرایی بدبینانهی کلاسیک است.
سلین همان «تشخیص» را، که لا روشفوکو در جملهای کوتاه بیان میکرد، در قالب صحنه و روایت دراماتیزه میکند. یعنی او بدنِ اجتماع را تشریح میکند، اما نه در قالب تحلیل منطقی، بلکه با صحنههایی از جنون و رذیلت. او اخلاقگرایی است که بهجای نوشتن گزینگویه، نمایش جنون مینویسد.
روایتگریزی سلین
جیمسون در ادامه میخواهد تفاوت سلین را با نویسندگان مدرن «روانشناختی» (مثل پروست یا جویس) روشن کند: او در پی تحلیل درونی یا فردی نیست، بلکه در پی ثابتکردن تکرارپذیریِ رذیلت و جنون انسانی است. به همین دلیل، واژهی دقیقتر برای کارش «تشخیص اخلاقی» است، نه «روانکاوی». سلین در برابر «تغییر» و «تحول انسانی» (که اساس رمان در معنای عام است) به «تکرار و بازگشتِ ابدیِ حماقت و خشونت» میپردازد. او میخواهد نشان دهد که انسان تغییر نمیکند؛ جنونش فقط شکل عوض میکند. در نتیجه، اثر او نوعی جاودانهسازیِ تکرارِ رذیلت است. رئالیستهای قرن نوزدهم (بالزاک، فلوبر، زولا…) بر جزئیات زندگی اجتماعی، زمان و تغییر تمرکز داشتند. اما سلین برعکس، بهدنبال «الگوی تکرارشوندهی جنون انسان» است — نه تغییر تاریخی، بلکه تکرار روانی. بهعبارت دیگر: بالزاک مورخ جامعه است؛ سلین پزشکِ طبیعت انسانی.
آندره ژید گفته بود هر جمله از لا روشفوکو میتواند بذر یک رمان باشد، چون در هر یک، یک موقعیت انسانی نهفته است.
جیمسون این را ادامه میدهد: سلین آن «بذر» را به «صحنه» آورده است؛ یعنی رمانِ بدبینی اخلاقی. سلین با زبان و ریتم دیوانهوارش، همان تشخیص اخلاقی را از سطح گزینگویانه به سطح روایی آورده است. او رمان را دوباره ابداع کرده تا بتواند «تشخیصِ اخلاقی» را در قالب فرم مدرن بیان کند.
سلین چون نمیتواند داستان سنتی بنویسد (بهسبب چرخهی جنون و سکوت)، بهناچار به زبان و فرم پناه میبرد. از این ناتوانی، نوآوری زاده میشود: ناتوانی در روایت یا روایتگریزی او را به دل مدرنیسم پرتاب میکند.
چون انسان همیشه در چرخهی تکرارِ جنون میچرخد، سلین باید زبانش را هم طوری بسازد که همین چرخه را در ریتم و واژگان بازتاب دهد. درنتیجه، زبانِ سلین خودش جنونزده میشود: بریده، انفجاری، تکرارشونده، هذیانی. در اینجا زیباییشناسیِ مدرن از دلِ محتوای اخلاقی زاده میشود. این توصیف دقیق سبک سلین است: زبان پر از تکرار، فریاد، صفات پیدرپی، و دشنامهایی که مانند طغیان بیرون میریزند. زبان دیگر توصیفکننده نیست؛ خودش بخشی از طغیان است. در سلین، هر جمله، جملهی بعدی را تحریک میکند؛ هیچ مکثی نیست. این زبان خود را بازتولید میکند، مانند بیماریای که تبش قطع نمیشود. زبان میشود جریان بیوقفهی جنون. و چون داستان پیش نمیرود (هیچ «طرح»ی وجود ندارد)، زبان باید جای داستان را بگیرد. این همان نقطهای است که سلین از رمان سنتی عبور میکند و وارد مدرنیسم زبانی میشود.
پروست نیز رمان را از روایت به تأمل و زبان تبدیل کرد. بالزاک نماد رئالیسم اجتماعی است؛ پروست و سلین نماد مدرنیسم درونی و زبانی. هر دو، بهجای بازنمایی جامعه؛ زمان، حافظه، و زبان را روایت میکنند. اما تفاوت اینجاست که: پروست مدرنیسمِ ظریفِ روانشناختی است؛ سلین مدرنیسمِ خشنِ هذیانی و اجتماعی. یکی از عشق مینویسد، دیگری از جنون جمعی؛ اما هر دو در فرم، رمان را از نو ابداع میکنند.
در نهایت، جیمسون میگوید: سلین پزشکِ معصومِ انسان است، اما از فرط مشاهدهی جنون انسانها، خودش گرفتار جنون زبان میشود. او میخواهد رمان بنویسد، اما فقط میتواند زبانِ تبآلودِ جهان بیمار را ثبت کند؛ و درست همین ناتوانی است که او را مدرن میکند.
جیمسون میگوید، فرم «غیرروایی» سلین (چرخهی جنون، → سکوت، جنون) محدود است: در کوتاهمدت، مؤثر و جذاب است؛ اما در طولانیمدت، مخاطب نیاز به «داستان» دارد، به خط روایت، قهرمان، و علت و معلول. این همان حس «خستگی از فرم» است که باعث میشود سلین گاهی به وسوسهی روایت و خلق شخصیتهای شرور کشیده شود.
جیمسون اشاره میکند که حتی در جهان خود سلین، فشار روانی روایتنکردن وجود دارد. این وسوسه باعث میشود که گاهی بخواهد یک «شخصیت شرور» بسازد تا علت رنج و فلاکت را توضیح دهد؛ کاری که در واقع در رمانهایش انجام نمیدهد.
این همان «وسوسهی روایت علتومعلولی» است : ساختن یک قهرمان شرور برای آوردن دلیل برای بدبختیها، اما سلین از انجام این کار اجتناب میکند، زیرا انسانها همه به نوعی دیوانهاند و رنج نتیجهی طبیعت انسان است، نه «عمل یک شرور منفرد». جیمسون میگوید سلین در نهایت به فرم خود وفادار میماند: او وسوسهی روایت خطی و اصل علیّت دارد، اما به محدودهی فرم غیرروایی وفادار میماند. این وفاداری، همان «تمامیت هنری» است. انسانها هرگز «کاملاً مقصر» نیستند؛ خشونت، جنون و رذیلتشان نتیجهی طبیعت انسانی است، نه تصمیم یک شرور؛ این همان ایدهی exoneration by nature [برائت طبیعی] است که جیمسون قبلاً در مورد فهرست جنایات جمعی و جنون بیان کرده بود.
اگر سلین یا خواننده وسوسه شوند که بخواهند علت و معلول، شاکی و مجرم بسازند، این همان سانتیمانتالیسم است؛ یعنی غلبهی روایت خطی بر فرم غیرروایی، که فرم خود سلین را تخریب میکند. جیمسون به مضمون حساس و خطرناک سلین اشاره میکند: تمایل به دشمنسازی جمعی و مقصرجلوهدادن گروهها؛ این مرحله دیگر رمان نیست، بلکه بازگشت به سیاست، تاریخ و ایدئولوژی (و فاشیسم بالقوه) است.
در نقد نهایی جیمسون، سلین با حفظ فرم غیرروایی و خودداری از ایجاد امر شرور، نویسندهای مدرن و رمانش هنری مدرن باقی میماند، اما وقتی به سمت «علتیابی» و دشمنسازی میرود، از قلمرو هنر خارج و وارد ایدئولوژی و تحمیل تفسیر خود از تاریخ واقعی میشود.
………………………………………………………………
–Fredric Jameson, The Modernist Papers, Verso, 2016, p.45-54
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.