نقدی منتشر نشده بر فیلم”آن سوی خط سکوت” از همایون پائیز
عکس: مهین میلانی
طرح: روح الامین امینی
نقدی منتشر نشده توسط عمران راتب برفیلم “آن سوی خط سکوت” از همایون پائیز که در تاریخ ۷ آگوست امسال، قبل از اشغال افغانستان توسط وحوش طالبان با تبانی غنی/ارتش/آمریکا و توافق جمعی ناتو و رضایت نانوشته ی همسایگان، جایزه ی ویژه ی اولین جشنواره ی فیلم “آوانگاردِ” افغان فلم را از آنِ خود ساخت. این نقد اواخر سال ۲۰۱۷ نوشته شده و قرار بود در کتابی از مجموعه ی نقدهای سینمائی عمران راتب پس از انتشار کتاب دیگر او بعد از مرگش (مالیخولیا و تردید) منتشر شود که در شرایط فعلی معلوم نیست چاپ آن کتاب چه زمان بتواند تحقق یابد. لذا با تأیید فیلمساز این نقد را به زیر چاپ می بریم. “آنسوی خط سکوت” از همایون پائیز کارگردان افغان، تداوم نشانه های سوررآلیست زندگی بین دو مرگ است که با سمبل های تجسمی، آوایی، کابوس ها، و خواب -بیداری ها به هم پیوند می خورد. تداعی می کند از این منظر فیلم های آیزنشتاین را در زمان انقلاب اکتبر روسیه. اما اگر آیزنشتاین از سمبل های متضاد کمک می گرفت که روح انقلابی کارگران را در مقابل تزار تهییج کند، همایون پائیز از سمبل ها یاری می طلبد تا درگیری مداومش با زندگی مرگ بار یعنی زندگی بین دومرگ را تبیین نماید. سوژه در این جا که در واقع یک سوژه ی کلکتیو است تکثیر می شود و به عبارتی می خواهد بگوید که زندگی بسیاری از افغان ها(شاید هنرمنداان و متفکران) بدین منوال است. و مردم عادی نیز در کوچه بازار به یک شکل در می آیند، همه با پوشش رداهای دراز که سرتاسر بدنشان را می گیرد و می تواند تمثالی هم شاید باشد از تکثیر شکل زندگی کسانی که گمان می برند زندگی می کنند اما دنباله روان ناهنجاری هایی هستند که زندگی بر آنها روا می دارد. در فیلم، اقتباسی از اشعار زینت نور شاعر ونویسنده ی توانا، همایون پائیز در یک جمله، فقط یک جمله در طول فیلم بی حرف، می گوید که “خدا را دریده اند و همراه با دیگر خوک ها او را بلعیده اند” و جالباسی در تمثیل صلیب شکل نمادینی است از زندگی بشری که به صلیب کشیده می شود. به عبارتی اگر زندگی ما همواره مصلوب وار است مدلول کشتن خدا به دست خدانماهای زمینی است. اما از این نگاه که بگذریم، فیلم سیاه وسفید با نقاشی های سوررآلیستی از جمله اسکلت هایی که به گل ها آب می دهند، یا مجسمه ی آزادی در نیویورک سیتی که تانک های ارتشی در آن خانه دارند همراه با ضربان کوبنده ی چرخش پنکه و قارقار هولناک کلاغ و فریادهای هجوم آورنده ی لاشخوران در سرتاسر فیلم وضعیت روح سرگشته و سرگردان شخصیت داستان را از آغاز تا پایان می برد به جایی که بالاخره خودکشی می کند. اما خودکشی از آنِ پاره ای از وجود شکسته شکسته است که آینه نیز آن را منعکس می سازد. پاره ی خودکشی شده را با شمعی در کنارش در میان تالار نیمه تاریک با سقف های بلند و ستون های محکمی که لاشخورها را در میان خود جاداده است رها می سازد و پاره ی دیگرش به سختی راه فرود از پلکانی مارپیج و بی انتها را گریان می پیماید. در حالی که سایه اش نیز بر روی دیوار در فاصله ای از او وی را در این سفر صعب العبور همراهی می کند. یعنی که زندگی مرگبار را معلوم نیست تا کی این پاره های شکسته باید بروند و بروند؛ با کابوس های همیشگی رعدو برق. وآرزوهایی که شاید چند لحظه فقط در حد آرزو می مانند؛ و یاریِ همنوع نیز حتی او را به سرفه می اندازد. بازار گوشت گاوهای آویزان و معلولینِ توی خیابان و کله ای که از تن جدا می شود توسط خوک ها اشک خون در چشمان شخصیت اول داستان جاری می سازد. یعنی که آیا زندگی سلاخی است و خون است و عوارضی که این زنده گی های مرگبار برای بشر رقم می زند؟
مرسی از همایون پائیز. این آیا تصویر همان واقعیتی نیست که افغانستان هم اکنون اما به صورتی عیان و برهنه حیات وحش را نشان می دهد؟
لینک فیلم “آنسوی خط سکوت”:
و اما نقد عمران راتب براین فیلم. چقدر حضور او در واژه واژه ی این نقد زنده می شود در آستانه ی سومین سالمرگش در ۲۸ سالگی در ۲۸ سپتامبر و در شرایطی که بزرگترین فاجعه ی قرن از جانب بشریت در افغانستان رخ داده و رخ کثیفِ گردانندگان و لعبت بازانش را شفاف نمایانده است. شاید هیچ گاه تاریخ به یاد ندارد این بازیِ روبازِ رهاکردن مردمی مظلوم را به دست وحوش شناخته شده و منفور چهار دهه ی گذشته. این نقد دست نوشته ی اولیه ی عمران راتب است. شاید اگر خود او زنده می بود دستکاری هایی بر آن روا می داشت. ارجح است که دست خط او شکل اوریژینالش را حفظ کند. چرا که هر تغییر حتی کوچک می تواند در فهم آن چه که عمران راتب قصد بیانش را داشته است اختلال ایجاد نماید. چقدر جایش خالی است با پشتوانه ی مطالعه ی شبانه روزی و فلسفه ورزی بینامتنی و شیوه ی نگارشی که به جرأت می گویم مختص خود او بود با زبان برنده و تیزش که به هیچ احدی رحم نمی کرد در بیان حقیقتی که می دید و حقیقتی که خود را با آن قفل نمی کرد:
هستی و ملال، یک چرخش ناتمام
عمران راتب
اگر این توصیه‌ی نسبتن آشنای ژیل دلوز در «ضدادیپ: کاپیتالیزم و شیزوفرنی» را به یاد بیاوریم که «هنگامی‌که یک چیز در پرتو نقطه‌ی شروعش قضاوت می‌شود، همواره ضعیف داوری خواهد شد»، در آن‌صورت سینما به‌احتمال زیاد بهترین زمینه‌یی خواهد بود که ایده‌ی مذکور در آن معنا پیدا می‌کند؛ هم به‌لحاظ تحولات سنخ‌نمایی که در تاریخ سینما رخ داد که همواره این تصور را در نزد مخاطب خود خلق می‌کرد که سینما کارکردی ذاتی و جوهری دارد و این کارکرد همان چیزی است که ما در تولیدات سینمایی مشاهده می‌کنیم -ولی پس از هر تحولی روشن گردیده که این باور باوری عمیقن ناقص بوده است- و هم به این لحاظ که اثر سینمایی هیچ‌گاهی در آغاز حرف نهایی خود را نمی‌زند و آن رازی را که سینما به‌عنوان «اصل تعلیق» در خود پرورانده است پیش از آن‌که حس تعلیق در مخاطب به‌وجود آید، از میان برنمی‌دارد.
اما بگذارید از این نگرانی نیز حرف بزنم که اثر مورد خوانش در این متن، تا حد زیادی خلاف این باور گام برمی‌دارد؛ منتها نه از آن‌رو که هیچ رازی را در خود باقی نمی‌گذارد، بلکه از قضا همان راز یا رازنمایی که در اولین نما وجود خودش را بر فیلم تحمیل می‌کند، تا پایان به حال خودش باقی می‌ماند و تقریبن چیز خاصی از آن دست‌مان نمی‌آید. با این‌حال اما، این نکته‌ی وسوسه‌کننده نیز وجود دارد که گویا با ارائه‌ی تفسیری مختصر از روایت فیلم یا به‌عبارت بهتر، با توضیح ذهنیتی که فیلم بر مخاطب تحمیل می‌کند، سویه‌یی از دشواری گشودن راز آن به‌عنوان نمونه‌یی از آن‌چه که دلوز از آن حرف می‌زند، نیز کمابیش روشن خواهد شد. بنابراین، خوانش ما نهایتن شکلی نسبتن دوری و ترجیعی به‌خود خواهد گرفت: فضا با تمرکز بر چرخش پکه‌یی که کلی‌ترین شکل را اختیار کرده است، تبدیل به نمای مستقیمی می‌شود که همه‌چیز در آن سریع و پی‌هم اتفاق می‌افتد. واقع این است که تا تکه-پاره شدن مهتاب، نه یک صحنه بلکه سه صحنه‌ی شدیدن متفاوت از هم بازنمایی می‌شوند: شبی ظاهرن عادی، وقوع باران و تبدیل باران به خون… این صحنه‌ها اگرچه به‌لحاظ منطقی توسط مرزی کماکان عبورناپذیر از هم متمایز گردیده‌اند، لیکن بار دیگر و دقیقن به‌دلیل همان مرز، این امکان فراهم گردیده که آنها در کنار هم قرار بگیرند. بارش خون در هر حالت، بر زمینه‌یی قرار می‌گیرد که درکی پیشینی از آن در نزد ما موجود است: اگر بگوییم «خون می‌خوند»، این صرفن یک اشتباه گفتاری یا بازی زبانی فاقد معنا نیست، بلکه وقوع آن به‌لحاظ منطقی و دستوری ناممکن است، چرا که فاعل و مفعول فعل خود قرار گرفتن بنا بر درکی که از این موضوع داریم، محض یک امر استعلایی است. برای همین است که اگر هایدگر می‌گوید: «هستی می‌هستد» یا: «هستی هستندگی می‌کند»، نمی‌تواند سخنش نادرست یا بی‌معنا باشد، لیکن در شرایط حاضر استلزامات این سخن برای ما کاملن متفاوت است. با حرکت از این منظر، نتیجه این است که تبدیل باران به خون را سوای جنبه‌ی نمادین آن، امری ممکن فرض بگیریم، چرا که معتقد هستیم «خون می‌بارد»: معنای این حرف این است که درک سرازیر شدن قطره‌های خون از آسمان، گذشته از چرایی و نوعیت این رخداد، مبتنی بر فرضی صورت می‌گیرد که بارش عملی باران آن را در اختیار ما گذاشته است. البته این تنها سویه‌یی نیست که بیش از همه به چشم می‌زند و نیازمند تبیین علی است؛ پدیدار شدن خون، پس از این‌که دیگر تقریبن فهمیده‌ایم با اتفاقی ناگوار در آینده‌یی نه‌چندان دور مواجهیم -و شب و طوفان و باران به‌خوبی از وقوع آن اتفاق پیشاپیش نمایندگی می‌کنند- دو جنبه‌ی کاملن متمایز و متفاوت به‌خود می‌گیرد: خون به‌مثابه‌ی نماد هستی و پدیدار شدن آن به‌عنوان نشانه‌یی از تحولی که درک آن، مسأله‌یی معرفت‌شناسانه است. به یاد داشته باشیم که اکثریت اسطوره‌های اقوام قدیم روی‌هم‌رفته ماهیت هستی‌شناسانه دارند و در شماری از این اسطوره‌ها ما نقش هستی‌شناختی خون را به‌وضوح درمی‌یابیم و غالب رخدادهای کیهانی نیز همین نقش را دارند. محض نمونه، در آن‌چه که از مراتب هستی یا قوس نزول و صعود که «نفس انسانی» مطابق آن در چهارمین و آخرین مرتبه قرار می‌گیرد تفسیر می‌گردد، از منظر جایگاه خون سیر تحول روشنی در آن مشاهده می‌شود (این ترتیب چهارمرحله‌یی جدا از پنج مرحله‌یی است که دوباره بر مبنای روایت اسلامی نفس انسانی در راه کمال خود آن را می‌پیماید): «هیولای واحد» یا جسم مادی نخستین ماده‌ی خلقت است که به‌ترتیب به نفس نباتی، سپس نفس حیوانی وسرانجام به نفس انسانی ارتقا پیدا می‌کند. تداخل ظریف و قابل یادآوری این است که اطلاق عبارت «حیوان ناطق» بر انسان از این منظر، معنای خاصی می‌یابد و چیزی که مطابق این روایت از قوس صعود هستی، انسان بیش از همه با حیوان در آن شریک است و این وجه اشتراک این امکان را فراهم می‌کند که از انسان اساسن به‌عنوان حیوانی نام برده شود که در نخستین مرحله تنها عنصر نطق را بیش از حیوان دارد، آن عنصر خون است. گذشته از این، افسانه‌ی بیش‌وکم آشنای «شق‌القمر» -که روایت نه‌چندان قناعت‌بخشی از آن در باور مسلمانان نسبت به محمد وجود دارد- به‌عنوان رخدادی که نسبت تازه‌یی میان ما و کیهان ترسیم می‌کند، در نهایت بر یک اصل هستی‌شناسانه –هرچند سست و زوال‌یافته- استوار است و آن این‌که: اگر فردی می‌تواند «قمر» یا مهتاب را چندپارچه کند، معنای آن این است که میان مهتاب و امکان جوهری آن فرد رابطه‌ی هستی‌شناسانه‌ی خاصی وجود دارد. فکر می‌کنم با استمداد از این نوع نشانه‌ها می‌توان استدلال کرد که پدیده‌ی «چرا؟» در اصل نه یک مسأله‌ی معرفت‌شناختی، بلکه یک مسأله‌ی ماهیتن هستی‌شناختی است. ما در تبدیل شدن باران به خون و سپس چندتکه شدن مهتاب، نمی‌پرسیم چرا باران به خون تبدیل شد و یا چرا مهتاب چندتکه شد، بلکه کاملن مشخص است که پرسش ما این‌گونه است: «باران چگونه می‌تواند به خون تبدیل شود؟» و «مهتاب چگونه می‌تواند چندتکه شود؟»… و بدین‌صورت، پرسش ما پیشاپیش زمینه‌ی توضیحی خودش را خلق می‌کند: و آن زمینه، یک زمینه‌ی معرفت‌شناسانه است. به‌عبارت دیگر: رخدادی که ما شاهد وقوع آن هستیم، به‌لحاظ ماهوی رخدادی هستی‌شناسانه است، اما به‌مجرد این‌که این رخداد ظهور می‌کند، ما در مقام فاعل شناسا به ساحتی پرتاب می‌شویم که دیگر پرسش از چرایی در آن مسأله نیست، مسأله چگونگی درک رخدادی است که در برابر ما خودش را آشکار کرده است. بر این اساس، صورت روشن پرسش ما این است: «چگونه هستی خودش را بر معرفت ما تحمیل کرد؟» به‌نظر می‌رسد این همان نقطه‌ی رجعت یا دوری است که کلیت این خوانش حول آن می‌چرخد.
برگشت به نقطه‌ی تهی
یک: می‌توان این پرسش را در یک سطح عام مطرح کرد که اگر نه‌فقط در سینما، بلکه در مرکز مجموع تلاش‌هایی که آدم‌ها در زمینه‌های مختلف دارند، مسأله‌ی معنا به‌نحوی مستقر نباشد، چه چیزی باقی می‌ماند که با صرف هزینه و پرداختن بها، دل‌مشغولی با آن هم‌چنان برای ما جذاب جلوه کند؟ اگر فارغ از نسبت روشن کاری که آدم انجام گونه‌ی خاصی از آن را انتخاب می‌کند با چارچوب نظری قابل پذیرشی که این اعتبار را داشته باشد که توضیح بدهد کار انجام‌شده‌ی مذکور چه سهمی از نگرانی یا دلهره‌ی عمیق هستی‌شناسانه و معنایابانه‌ی ما را بر دوش می‌کشد، در نهایت جز معنا، آدمی آرمان دیگری را در خود می‌پروارند که می‌تواند بهایی را که بابت آن پرداخته می‌شود توجیه کند، فکر می‌کنم در آن‌صورت به‌سادگی می‌توان نه از یک «هستی»، بلکه از هستی‌های متعدد سخن گفت و این بدان معناست که «هستی‌شناسی» امری ناممکن است. منتها بهتر است خاطرنشان کنیم که ماهیت رویکردی که در این مسیر روی دست گرفته می‌شود، ثابت نبوده و تفاوت بزرگی در آن رخ می‌دهد: تبیین این موضوع که معنای هستی‌شناسی برای ما چیست، خود نه یک امر هستی‌شناختی، بلکه امری ماهیتن معرفت‌شناختی است. بنابراین نمی‌توان تأکید چندانی بر امتناع از هستی‌شناسی کرد، بیشتر به این دلیل که نفس چنین پیشامد یا اتفاقی نیز در ریشه‌یی‌ترین سطح، برمی‌گردد به این‌که ما از هستی‌شناسی چه معنایی را اراده کرده‌ایم. اگر اندیشه‌ی فلسفی با اتکا به پشتوانه‌ی تاریخی سترگ خویش این‌گونه تغییر مسیر داد، لزومن توضیح‌دهنده‌ی این امر نیست که هستی‌شناسی ناممکن گردیده است، بل ممکن است یکی از جدی‌ترین دلایل آن این باشد که همراه با این تحول، هستی‌شناسی اگر نه همان معرفت‌شناسی، لااقل به‌عنوان گونه‌یی از رویکرد معرفت‌شناختی تفسیر گردیده است که در نتیجه، نقض غرض کرده است.
با وصف این، به‌نظر می‌رسد که روی‌هم‌رفته، روایت جایگزین شدن معرفت‌شناسی با هستی‌شناسی را می‌توان طوری که در آینده می‌آید خلاصه کرد؛ اما قبل از آن باید خاطرنشان کرد که این کار را با تمرکز بر سرگذشت «روایت شر» در این فاصله به‌عنوان مسأله‌یی که هم معرفت‌شناسی و هم هستی‌شناسی به‌صورت مشترک خود را از مواجهه با آن ناگزیر می‌داند، بهتر می‌توان انجام داد و این بدان معناست که چالشی که معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی در برابر آن احساس مسوولیت می‌کنند، مسأله‌ی شر بوده است: شر در قدم نخست نه به‌عنوان چیزی مشخص، بلکه نبود آن چیز، درست همان اتفاقی که در صحنه‌یی از فیلم رخ می‌دهد: از مرد می‌پرسد: «کیستی تو؟» و پاسخ مرد همان روایت عریان اما خلاصه‌شده‌ی شر است: «هیچ»!
با این وجود، درخشان‌ترین پاسخی که به مسأله‌ی شر داده شده است، پاسخی است که به‌نظر من اساس آن ریشه‌ی آگوستینی دارد: اراده‌ی آزاد جوهر سوژه را شکل می‌دهد. بنابراین اگر چنین سوژه‌یی مرتکب شری می‌شود، به‌لحاظ اخلاقی ربطی به خداوند ندارد و از قضا، تنها با پیش‌فرض قرار دادن اراده‌ی آزاد به‌مثابه‌ی جوهر سوژه است که رابطه‌یی میان خدا و انسان شکل می‌گیرد. البته بعدها ایده‌آل روشنگری نیز کماکان حول همین موضوع گشت، لیکن جهت نادرستی که به آن داده شد، این امکان را پدید آورد که آدم‌ها بیشتر از آن‌که بر معنا و آینده‌ی فاقد مبنای این اراده‌ی آزاد تأمل کنند، از این اتفاق هیجان‌زده باشند که دیگر خدا یا در واقع زنجیری وجود ندارد که مانع از انجام و اِعمال هر آن چیزی گردد که سوژه دوست دارد. بنابراین، از آن‌جا که زمانی‌که شر با چنین پاسخی روبه‌رو می‌شود و ماهیتی عمیقن اخلاقی اختیار می‌کند، ما متوجه امر دیگری می‌شویم: اگر مسأله‌ی اخلاق لاجرم پای خدا را به میان می‌آورد، معنایش این نیست که خدا یک مفهوم اخلاقی است، بلکه برعکس، معنای آن این است که اخلاق در نهایت یک امر هستی‌شناسانه است. پس حلقه‌ی مفقوده در فلسفه‌ی روشنگری ظاهرن این بوده است که از خدا حرف زده شد، اما آن را به‌عنوان مسأله‌یی معرفت‌شناسانه مطرح کرد نه هستی‌شناسانه. این دقیقن تفسیر همان سخن مشهور هایدگر است که گفت در فلسفه‌ی غرب از افلاتون تا امروز، در واقع اتفاقی جز «فراموشی هستی» نیفتاده است. با این‌وصف، انحراف شکل‌گرفته‌ی مذکور زمانی آخرین گام را برداشت که با تولد سینما، شر به آن راه پیدا کرد و تبدیل به موضوعی شد که دیگر نه حتا معرفت‌شناسی، بلکه یک زیبایی‌شناسی مبتذل و سطحی بحث بر سر آن را شروع کرد و در نتیجه، شر زیبایی‌شناختی شد و آدم‌ها دیگر به‌جای «ترس» از شر، فقط گفتند از آن خوش‌شان نمی‌آید؛ اما اگر قضیه طوری مطرح شود که امر شر سودی برای آنها در پی داشته باشد، ممکن است از آن نفرتی هم نداشته باشند. در نهایت مجوع این‌ها فاصله‌هایی هستند که هر لحظه بر رابطه‌ی ما با مسأله‌ی هستی یا به‌عبارت دیگر، اندیشیدن به هستی افزوده می‌گردند. به توضیح روایت شر با تمرکز بر دو موقعیت تکرارشونده در فیلم، در پاره‌ی دیگری از این متن برخواهم گشت.
دو: تنها رنگی که در سرتاسر فیلم مصرانه بر خلوص آن تأکید می‌شود یا همان‌گونه که هست به ظهور می‌رسد، رنگ سرخ است که بیش از همه می‌تواند تداعی‌گر خون باشد، در برابر یک‌رنگی فراگیر همه‌ی چیزهای دیگر، به‌عنوان رنگ مرگ. با این‌حال، این موضوع به‌تنهایی توضیح نمی‌دهد که خون –حتا به‌عنوان نمادی هستی‌شناسانه- چگونه می‌تواند در برابر وضعیتی که سلطه‌ی آن ناگزیر و فراگیر است، خودش را حفظ کند. اما فکر نمی‌کنم هیچ راز بزرگی در این‌جا نهفته باشد: چرا که معنای نماد تا حد زیادی وابسته به این است که آن نماد چگونه مورد بازنمایی قرار می‌گیرد. جهت درک روشن‌تر از این قضیه، بگذارید راه‌مان را کمی ابهام‌آمیز طی کنیم: آیا متعلق بازنمایی هرگز می‌تواند یک پدیده‌ی تازه باشد که برای اولین‌بار در معرض دید قرار می‌گیرد؟ روشن است که پاسخ ما به این سؤال به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند مثبت باشد. چون تصور غالب این است که می‌دانیم «بازنمایی» از آن‌جا که خود نمی‌تواند مقام خالق آن چیزی را اختیار کند که مورد بازنمایی قرار می‌گیرد، همواره عملی ثانوی خواهد بود. واقع اما این است که اگر توضیح بیشتری در کار نباشد، معنای آن تنها می‌تواند این باشد که واقعن چیز زیادی از عمل بازنمایی نمی‌دانیم: بازنمایی به‌مثابه‌ی عملی که پدیده یا امری را صرفن به این خاطر در معرض نمایش قرار می‌دهد که آن پدیده یا امر در قدم نخست عاجز از به‌ظهور رساندن خود بوده (به‌عنوان چیزی که ممکن است درکی از پوشیدگی یا عدم آشکارگی خود نداشته باشد) و در گام دوم و درست به همین دلیل، به ادراک درنیامده است، پس مسأله بر سر نفس عمل بازنمایی نیست، بلکه بر سر این است که این عمل می‌تواند زمینه‌یی را فراهم سازد که امری برای بار دیگر مورد و موضوع ادراک قرار بگیرد. بنابراین، بازنمایی از یک‌سو کاهش پیدا می‌کند به ابزاری صرف در جهت شکل‌گیری درکی تازه از موضوع و از سوی دیگر خود تبدیل می‌شود به بخشی از فرایند ادراکی که خود زمینه‌ی آن را فراهم ساخته است. صریح‌تر اگر بگویم، منظورم همان اتفاقی است که در سینما می‌افتد یا در واقع، اتفاقی که سینما خودش را با آن تعریف می‌کند. البته در این قسمت باید دین خود به ژیژک را اعتراف کنیم که معنای زاویه‌ی دید در سینما و نقش آن در تشکیل موقعیت سوژه-ابژه را به‌شکلی خلاقانه توضیح داده است. ژیژک با نشان‌دهی نماهای مشخصی در شماری از فیلم‌های هیچکاک بر این امر تأکید دارد که بسته به این‌که چشم‌انداز انتخاب‌شده چه چیزی را در برابر چشمان ما قرار می‌دهد، به تعیین منزلت و موقعیت سوژه و ابژه در صحنه بپردازیم. لیکن او را پا را از این هم فراتر می‌گذارد و می‌گوید جدا از کارکرد واضحی که کمابیش به‌شکل علت-معلولی کاراکترهایش را انتخاب می‌کند، تنها چشم‌انداز و تحولی که بر این چشم‌انداز در درون فیلم تحمیل می‌گردد نیست که تعیین می‌کند منزلت سوژه و ابژه را به کدام‌یک از آن کاراکترها ببخشیم، بلکه خود بیننده که ظاهرن هیچ نقشی نه در تحولات درونی فیلم و نه در تعیین چشم‌انداز، ندارد نیز بخشی از فرایندی است که کلیتی به‌نام فیلم بر اساس آن شکل می‌گیرد. از این‌منظر، فیلم «آنسوی خط سکوت» لااقل در دو صحنه به‌طرزی مستقیم بازنمایی‌گرا عمل کرده است: صحنه‌ی نخست زمانی است که مرد آشفته پس از آن‌که با جسد بر دار کشیده‌‌شده‌ی خودش مواجه می‌شود، در حالی‌که زنجموره‌های مددخواه-ترسناکی از سمتی نامعلوم به‌گوش می‌رسد، به اتاقش عقب‌نشینی می‌کند و مستقیم به طرف آیینه می‌رود. صداها این‌بار تغییر شکل و ماهیت داده است، یعنی به‌لحاظ تفاوتی که در احساس مخاطب آنها در مقایسه با احساس قبلی پدید می‌آید، این تصور شکل می‌گیرد که صدای بعدی نه مددخواهانه-ترسناک، بلکه عمیقن حقارت‌بار از سنگینی مرگی است که سوژه هنوز آن را به‌تمامی باور نکرده است. شاید بیشتر به همین دلیل است که به‌تعبیر لاکان، گویا در «سوژه چیزی بیش از خودش وجود دارد که تصمیم می‌گیرد» او به سمت آیینه برود. در این‌جا بازهم همان نماد ثابت اما در عین‌حال نامتعین و چندپهلو خودش را در چشم فرد آشکار می‌کند، با این تفاوت که دست‌کم در چنین صحنه‌یی ظاهرن می‌دانیم معنای جاری شدن خون از چشم فرد چه می‌تواند باشد. با این‌حال اما، حقیقت کماکان محض این است که از قضا درست همین وضوح ظاهری دوباره سبب می‌گردد تا نقش نمادین آن را کم‌تر مورد توجه قرار بدهیم. اگر پیچیده نشود، به اندازه‌ی کافی وسوسه شده‌ام این مسأله را توضیح بیشتری بدهم. ترس من از پیچیده شدن این است که همین لحظه عبارتی تازه و تا حدی ناآشنا به ذهنم رسیده است: «نمادِ نماد» یا معنای نمادین نماد. اگرچه رابطه‌ی خون هم با هستی‌شناسی و هم با معرفت‌شناسی در جاهایی از این متن کمابیش بررسی گردیده است، لیکن «خون» تنها یک نقش حیاتی در زنده ماندن موجود یا به‌لحاظ نمادین، منزلت دست‌رسی سوژه به هستی را ندارد، بلکه خود بنیاد شکل‌گیری سوژه نیز هست. سوای بازی‌های زبانی متعارف حول استعاره‌هایی چون سوژه و ابژه در فلسفه‌ی کلاسیک، امروزه این مسأله که فهم ما از این‌که سوژه چگونه خودش را تثبیت می‌کند، نه‌فقط برای ما، که برای خود سوژه نیز مهم است: چرا که تنها سوژه‌ی انسانی است که چنین شانسی با او یار است و قابل تصور نیست که حیوان هیچ درکی از این‌که برای زنده ماندن او خون چه نقشی دارد، داشته باشد. بنابراین، فرد در مقابل آیینه یا در واقع به‌واسطه‌ی عمل بازنمایی متوجه چیزی می‌شود که رابطه‌ی مستقیم و تعیین‌کننده‌یی با هستی فردی او دارد. به‌نظر می‌رسد پیچیدگی یا ابهام اساسی نیز در همین نکته نهفته است: این‌که خون به‌مثابه‌ی نمادی که فرد را در تجربه‌ی مستقیم هستی‌شناسانه –که البته خالی از پیش‌فرض نیست- قرار می‌دهد ممکن است ظاهر فریبنده‌یی از این‌دست داشته باشد که فرد با مشاهده‌ی ظاهر شدن خون در چشمش، متوجه چیزی می‌شود که معنای آن برایش این است که به‌نحوی دچار مرگ شده است… لیکن حقیقت ماجرا در پهلوی دیگر این اتفاق جا خوش کرده است: مشاهده‌ی خون رابطه‌ی فرد را نه با مرگ، بلکه بازندگی بازتعریف می‌کند. هرچند ممکن است تفکیک این دو از هم کمک چندانی به درک این صحنه نکند، لیکن هدف چیزی وسیع‌تر از آن، درک معنای عمل بازنمایی برای سوژه در پرتو مهم‌ترین نشانه‌های هستی‌شناسانه است. بر این مبنا، تداخل منحرفانه‌یی که آشکارا سعی در پنهان کردن خودش دارد، این است که معمولن متوجه نمی‌شویم معنای قرار گرفتن فرد در برابر آیینه، چیزی جدا از مشاهده‌ی خون او توسط خودش نیست: چرا که هردو بازنمایی به‌مثابه‌ی مواجهه‌یی است که فرد نه به‌صورت تام‌وتمام با خودش به‌عنوان یک انسان، بلکه با هستی خودش دارد. اگر از کانت کمک بگیریم این گره ساده‌تر باز می‌شود: فرد با قرار گرفتن در برابر خودش و یا با مشاهده‌ی خون خودش به‌عنوان پدیده‌یی که هستی‌اش بر آن متکی است، دیگربار و به‌شکلی بنیادی با «متافیزیک هستی» خودش مواجه و سپس بلافاصله دچار دلهره-ترسی می‌شود که او را وادار به ترک آن موقعیت می‌کند. بنابراین، بازنمایی به‌عنوان عملی که فرد را ناگزیر از تعیین و بازتعریف نسبتش با مسأله‌ی هستی می‌کند، در ریشه‌یی‌ترین سطح یک اتفاق تجربی و حتا یک امر معرفت‌شناسانه نیست، بلکه امری عمیقن هستی‌شناسانه است.
تکرار این عمل اما در سطح متفاوت‌تری اتفاق می‌افتد: فرد پس از آن‌که به‌طرزی آخرالزمانی از بلندای کوه خودش را به قعر دریا می‌اندازد، نمای بعدی را دقیقن طوری انتخاب می‌کند که بیننده پیش از آن‌که به هیچ چیز دیگری بیندیشد، متوجه موقعیت ابژگانی مورد بازنمایی می‌گردد که به‌شکل «سایه» انتخاب شده است. اکنون این نما در کنار نمای بعدی آن، موقعیتی شدیدن افلاتونی را پدید آوردنده‌اند. بنابراین می‌توان پای افلاتون را به این قضیه کمی بیشتر باز کرد، چرا که «تمثیل غار» توسط افلاتون در کتاب «جمهوری» در عین این‌که از اساسی‌ترین ایده‌های فلسفی برای تعریف موقعیت ما در جهان به‌شمار می‌رود، پیش‌گویانه‌ترین تحلیل از معنایی که فرد با قرار گرفتن در سایه منزلت آن را تصاحب می‌کند نیز هست. افلاتون در کتاب هفتم «جمهوری» آن تمثیل را با لحنی مکالمه‌یی این‌گونه آغاز می‌کند: «غاری زیرزمینی را در نظر بیاور که در آن مردمانی را به بند کشیده، رو به دیوار و پشت به مدخل غار نشانده‌اند. این زندانیان از آغاز کودکی در آن‌جا بوده‌اند و گردن و ران‌های‌شان چنان با زنجیر بسته شده که نه می‌توانند از جای خود بجنبند و نه سر به راست و چپ بگردانند، بلکه ناچار اند پیوسته روبه‌روی خود را بنگرند… آن زندانیان تصویرهای خود ما هستند. آیا آنان از خود و از یکدیگر جز سایه‌یی دیده‌اند که آتش بیرون به دیوار غار می‌افکند؟» (افلاتون، جمهوری، کتاب هفتم، ترجمه‌ی محمدحسن لطفی، صص ۳۶۴ و ۳۶۵). و بعد این افشاگری بی‌رحمانه به‌دنبال آن می‌آید: «تا این دم جز سایه ندیده‌ای. ولی اکنون به هستی راستین نزدیک‌تر شده‌ای و به خود اشیا می‌نگری و از این‌رو، بهتر از پیش می‌توانی دید» (همان، ص ۳۶۶). به یاد داشته باشیم که این جمله‌ی اخیر در واقع هشداری است که فرد بعد از آن‌که از موقعیت «در سایه‌بودن» رهایی یافته و «به هستی راستین نزدیک‌تر» شده، آن را دریافت می‌کند و معنای آن این است که موقعیت سایه از این لحاظ که ماهیت آن بازنمایی وارونه و منحرفانه‌ی امر واقع است، نمی‌تواند زمینه‌یی برای شکل‌گیری سوژه در خود پدید آورد. لذا سوژه‌ی قرارگرفته در سایه، پیشاپیش همان ابژه‌یی است که تنها به‌دلیل این‌که درکی از موقعیت خود ندارد فکر می‌کند در مقام سوژه قرار گرفته است. با این‌حال، فکر می‌کنم نمای بعدی، یعنی هنگامی که فرد بار دیگر در پرتو حمل جسد خودش با خویشتن خودش، یعنی با هستی‌یی که از درون خودش سر زده است مواجه می‌شود، موقعیت سایه تکمیل می‌شود و فرد کاهش‌یافته از مقام سوژه، به‌تعبیر افلاتون، با «هستی راستین» خود روبه‌رو و موفق به کسب مجدد منزلت سوژگانی خودش می‌گردد. برجسته‌ترین نکته‌یی که در این‌جا تحلیل ما را بر خود متمرکز کرده است، هرچند واجد ساختار نوعی خود-کتمان‌گرانه است، لیکن به همین دلیل نیز بیش از همه آشکار و حضور مرموزش در همه‌جا محسوس جلوه می‌کند: هستی. هایدگر در «هستی و زمان»، «حقیقت» را به‌معنای «آشکارگی» و «ناپوشیدگی» در نظر می‌گیرد. اگر در همین لحظه با او موافق باشیم، توضیح موقعیت شکل‌گرفته کماکان این‌گونه خواهد بود: آشکار شدن «هستی راستین» فرد برای خودش، که تفسیر مرحله‌به‌مرحله‌ی آن در تمثیل غار افلاتون و نماهای مشخصی از فیلم «آنسوی خط سکوت» مشاهده می‌شود، او را به‌طرزی بنیادی متوجه قرار گرفتنش در جهان به‌عنوان فردی می‌کند که هستی مذکور به‌تعبیر هایدگر، «خودینه‌ترین امکان» اوست که تنها او می‌تواند از آن دقیقن از آن‌رو که هستی اوست، پرسش و یا با آن تعیین نسبت کند.
مالیخولیا و شر
یک: این وسوسه هم‌چنان در من وجود دارد که فیلم را در کلیت، واجد نوعی ساختار مالیخولیایی معرفی کنم، چرا که دو نشانه به‌عنوان نشانه‌های مالیخولیایی بنیادین، پیوسته خودشان را تکرار می‌کنند: پکه و کلاغ. ممکن است بار دیگر و به‌صورت مستقیم‌تر، به این حکم برگسون که دلوز بیشترین استفاده را از آن می‌برد، برگردیم: «آگاهی چیزی است» یا به‌عبارت روشن‌تر: «خودِ آگاهی هم یک تصویر است». احتمالن می‌دانیم که دلوز سوای این‌که نظریه‌ی «حرکت-تصویر» اش را بر این ایده‌ی برگسونی استوار می‌سازد، یک عمد ضمنی دیگر هم در استفاده از آن دارد: دلوز زمانی‌که در کنار برگسون، از هوسرل نیز استفاده می‌کند، شکی نیست که این را می‌داند که در هوسرل از آگاهی همیشه به‌منزله‌ی «آگاهی از چیزی» استقبال می‌شود یا به‌تعبیر مازیار اسلامی (مترجم «حرکت-تصویر» به فارسی): «در پدیدارشناسشی ما با آگاهی از تصویر مواجهیم، به‌بیان دیگر، تصویر برای یک آگاهی وجود دارد…» (حرکت-تصویر، مقدمه‌ی مترجم، ص ۱۰). بنابراین برای دلوز این امر از اهمیت جایگزین‌ناپذیری برخوردار است که بتواند خود رویکرد پدیدارشناختی را به‌مثابه‌ی بخشی از فرایند برگسون به‌تصویر بکشد، یعنی این ادعا که «آگاهی همیشه آگاهی از چیزی است»، خود اساسن «یک چیز» است. معنای ساده‌شده و از قضا درست به همین دلیل، معنای انقلابی این سخن، مادی کردن ایده یا آگاهی است، معنایی که اگر دوباره به‌شکل ترجیعی مورد تأمل قرار بگیرد، تفسیر آن ساختاری دیالکتیکی را تضمین می‌کند که صورت ساده‌ی آن چیزی است شبیه این: آگاهی-ماده-آگاهی. اما این ساختار از آن‌جا که خودش را مبتنی بر خوانش از «آگاهی به‌مثابه‌ی چیزی» برپا می‌دارد، به‌گونه‌ی عمیقن انقلابی از گرفتار آمدن در بازی‌های زبانی ایدآلیزم کلاسیک پیشاپیش نجات می‌یابد. بر این اساس، فکر می‌کنم صدای ملال‌آور چرخش پکه با نخستین نما در فیلم «آنسوی خط سکوت»، کماکان همین ساختار را به‌خود می‌گیرد: جدای از این‌که نمی‌دانیم ضرورت پکه‌یی به آن خشونت و بزرگی در هوای اتاقی که ظاهرن نباید گرمی چندان نفس‌گیری در آن وجود داشته باشد، چقدر است، لااقل در جریان تکرار و بازتولید این نشانه‌ی شدیدن ملال‌آور تا پایان فیلم، متوجه این نکته می‌شویم که احساسی ناخوشایند و دل‌گیرکننده با این نشانه تولید می‌شود: احساس یک‌نواختی. شاید درست باشد که از این‌منظر، بهتر است صدای کلاغ را –که در صحنه‌های متعدد، از جمله، به هراس‌آورترین شکل در صحنه‌ی پایانی فیلم ظاهر می‌شود- به‌عنوان سنتز آن در نظر بگیریم، به این معنا که سویه‌ی نمادین برخاسته از صدای کلاغ، گواه اتفاق شومی است که علاوه بر هر چیز دیگری، خود یک‌نواختی را نیز نابود می‌کند. واقع اما این است که نه پکه با آن یک‌نواختی آشکارش و نه هم کلاغان شرارت‌آمیز و هولناک به‌خصوص در صحنه‌ی پایانی هنگامی که فرد در یک نمای نه‌چندان خاص، اما بعد از آن‌که خودش را به دره می‌اندازد، در زیرزمینی متروک جسد خویش را بر دوش می‌کشد… هیچ‌یک خود-بیان‌گر و خودمرجع نیستند: چرا که نه احساس یک‌نواختی ناشی از چرخش بیهوده‌ی پکه و نه پیامی که از صدای کلاغ بر‌می‌خیزد، به‌صورت پیشینی و خودبه‌خودی و بدون رجعت به چیزی که لایه‌ی پنهان ماجرا را می‌سازد، نمی‌توانند خودشان را توضیح داده و به‌عنوان یک غایت معرفی کنند. به‌عبارت دیگر: زمانی‌که از چرخش پی‌هم و بی‌هدف پکه احساسی در ما پدید می‌آید که به‌مدد درک پیشینی‌یی که از نوعیت احساسات و یا لحظه‌های شادی و اندوه داریم، نام آن را «یک‌نواختی» گذاشته‌ایم، آیا می‌توانیم به‌صرف این‌که چنین احساسی داریم، توضیح دهیم که منظورمان چیست؟
دو: البته که تازه این سطح اولیه‌ی درماندگی عظیم‌تری است، زیرا بعدها به همان اندازه که در «شوم» خواندن صدا و پیام کلاغ به خود تردید راه نمی‌دهیم، در تبیین دلایل این قطعیت و یقین خود و مهم‌تر از آن، در توضیح این‌که اساسن چرا باید آن پیام شوم باشد، حتا اگر بتوانیم آن را به مدلول خیالی‌اش ربط دهیم، خودمان را درمانده و به بن‌بست‌رسیده خواهیم یافت. با این‌وجود اما، می‌دانیم که اکنون می‌توانیم همان ساختار دیالکتیکی را در این دو موقعیت تا حدی برقرار سازیم: مفاهیم یک‌نواختی و شومیت مفاهیمی هستند که همچون خود هستی، متعلق مستقلی برای آنها وجود ندارد، لذا درک معنای آنها نیز غالبن به‌نحوی پیشینی صورت می‌گیرد. اما خاطرنشان کنم که این معنا چیزی بیش از یک پیش‌فرض بوده نمی‌تواند، چرا که کاربست تجربی آنها همواره بعد از آن به‌وجود می‌آید که ما آن معنا را در ذهن خود حاضر کرده باشیم، یعنی تصویر محو یا ناروشنی از آن چیزی در ذهن داریم که بعدتر با مشاهده‌ی چرخش پی‌هم و خالی از تحول پکه، ناگهان متوجه می‌شویم می‌توانیم آن تصویر ذهنی و خیالی‌مان را «یک‌نواختی» بنامیم. بار دیگر در رابطه‌ی صدای کلاغ و معنای آن برای ما که آن را «شوم» خوانده‌ایم، همین مناسبت برقرار است. ممکن است ظاهر این معنا یک نسبت تجربی را تعریف کند، بدین معنا که بر اساس تجربه می‌دانیم که صدای کلاغ شوم است. حقیقت اما این است که این امر به‌تنهایی نمی‌تواند یقین ما را در شوم خواندن همیشگی صدای کلاغ توجیه کند. هرچند تأمل بیشتر در این خصوص لحن ما را ماهیت منطقی می‌بخشد، اما به‌نظر می‌رسد اشاره‌یی به سخنی از ویتگنشتاین می‌تواند این گرفتاری را تا حدی از میان بردارد: «این‌که خورشید فردا طلوع خواهد کرد یک فرضیه است؛ و این یعنی نمی‌دانیم آیا طلوع خواهد کرد یا خیر» (رساله‌ی منطقی-فلسفی، فقره‌ی ۶.۳۶۳۱۱). با این‌حال، تجربه‌ی شوم‌بودگی صدای کلاغ دست‌کم به اندازه‌ی طلوع خورشید نمی‌تواند منطق‌پذیر باشد، چرا که چنین تجربه‌یی از اساس بر نوعی از پیش‌داوری استوار گردیده است و درک این منظور ساده است: هیچ رابطه‌ی علی و ضروری‌یی میان صدای کلاغ و اتفاق شومی که پس از آن رخ می‌دهد، وجود ندارد، لذا اگر گاهی به‌لحاظ زمانی چنین تقدم و تأخری صورت گرفته و این تصور را در ما پدید آورده است که علت وقوع آن تجربه‌ی ناخوشایند صدای کلاغی بوده که لحظات قبل شنیده‌ایم، صرفن می‌تواند یک احتمال و دقیق‌تر از آن، یک توهم باشد. لیکن با تمام این‌ها، اکنون می‌توان از این ایده دفاع کرد که معنا و پیام صدای کلاغ درست همانند معنای یک‌نواختی در چرخش بیهوده‌ی پکه، چیزی بیش از یک پیش‌فرض نیست، پیش‌فرضی که پس از مادیت یافتن در پکه و کلاغ بار دیگر باید به خودش برگردد و ساختار دیالکتیکی موجود در قضیه را کمال ببخشد که نهایتن منجر به فرض دیگر و مبهم‌تری می‌گردد که «یک‌نواختی» و «شوم‌بودگی» تنها به‌مثابه‌ی دال‌های شناور آن کار می‌کنند و آن فرض، فرض هستی‌شناسانه است؛ یعنی: مرگ. اما هنوز یک تناقض‌نما باقی مانده است و آن این‌که، تضاد میان احساس یک‌نواختی به‌مثابه‌ی احساسی که معنای آن ملال‌آور بودن و بیزاری از زندگی است، با صدای کلاغ که مستقیمن مرگ را همراه با ترس از وقوع زودهنگام آن برای خود ما در ذهن‌مان تداعی می‌کند، چگونه باید حل گردد؟ به‌عبارت دیگر، چه نسبتی میان ترس از زندگی و ترس از مرگ می‌تواند برقرار گردد؟ فکر می‌کنم قرار نیست پاسخی قطعی و روشن به این سؤال داده شود، چرا که ابهام در چگونگی این تضاد یا از میان برداشتن آن نیست، بلکه ابهام در این است که چگونه ممکن است آن کسی که هم از زندگی خسته و بیزار است و هم از مرگ می‌ترسد، به چیز دیگری دل ببندد، یا در واقع، می‌تواند به چنین چیزی دل ببندد؟ ممکن است نمونه‌های چنین امیدی به «شق ثالث» در تاریخ بشریت کم نباشد، محض نمونه، از اسطوره‌ی گیلگمیش تا نمونه‌های معاصر آن نظیر «در انتظار گودو» و یا هم نمونه‌های دین‌باورانه‌ی زیادی. اما مسأله این است که همه‌ی این آرمان‌ها در یک نقطه به‌هم می‌رسند و آن، عبث و بیهوده بودن چنین امید و آرمانی است. بر این اساس، به‌نظر می‌رسد آخرین نمای فیلم، پس از آن‌که فضای نهیلیستی با بازنمایی مرگ به‌مثابه‌ی پایان محتوم آدمی به اوج خود می‌رسد، این ادعا را تأیید می‌کند و مرد به بیهوده‌ترین شکل، به اعماق زمین برمی‌گردد و در آخرین مرحله اجازه می‌دهد آن «زاویه‌ی دید خدا» با تمرکز تقریبن عمودی از بالا به پایین تحقق یابد.
سرگیجه‌ی جهان
یک: دو تابلوی نقاشی «کفش» از ونسان ون‌گوک و «جیغ» از ادوارد مونک، از مشهورترین تابلو-نقاشی‌ها، در عین‌حال دو نشانه‌ی مقتدر فیلم نیز هستند. به‌نظر می‌رسد سلطه‌یی که این دو تابلو بر فضای فیلم اعمال می‌کنند به‌لحاظ ماهوی در جایی به‌هم می‌رسد. مطابق این گفته‌ی واقع‌گرایان ادبی که اگر در صفحه‌یی از تفنگی آویخته بر دیوار سخن رفت، در صفحات بعدی آن تفنگ باید شلیک شود، می‌توان با اطمینان بیشتری از معنای تابلوهای مذکور در این فیلم حرف زد. لیکن قبل از آن، این نکته را باید یادآوری کرد که هرچند نمی‌توان به هیچ نوعی از پیوستگی علی یا ضروری میان رخدادها و نشانه‌ها در سرتاسر فیلم قایل شد، تصویری که مخاطب در نهایت باید از فیلم «آنسوی خط سکوت» در ذهن خود بگیرد، آن تصویر نمی‌تواند بر تکه‌های جداافتاده و نامربوطی از نشانه‌هایی قایم گردد که ممکن است هیچ نسبتی منطقی میان آنها در تک-افتادگی‌شان با مشخصه‌ی ذهنی مورد انتظار در فیلم، برقرار نباشد. بنابراین، ضرورت اعتراف به حقانیت این سخن دریدا شدیدن احساس می‌شود که سینما را «علم اشباح» خوانده است و یا اگر به زبانی سینمایی‌تر حرف بزنیم، برسون احتمالن با لحن صریح‌تری به داد ما می‌رسد: «سینما گستره‌ی آن چیزهایی است که توضیح‌ناپذیرند» (به‌نقل از: بابک احمدی، تصاویر دنیای خیالی، ص ۳۷). با این وجود، این سخن برسون به چه معناست؟ آدمی وسوسه می‌شود که از یادآوری شباهت عجیبی که میان این سخن برسون و گزاره‌ی مشهوری از ویتگنشتاین وجود دارد، خودداری نکند: «آن‌چه را می‌توان نشان داد نمی‌توان گفت» (رساله‌ی منطقی-فلسفی، فقره‌ی ۴.۱۲۱۲) و یا این حکم تکان‌دهنده‌تر او: «به‌راستی چیزهایی هستند که نمی‌توان آنها را به قالب کلمات درآورد. آنها خود را می‌نمایانند. آنها همان امر رازآلودند» (همان، فقره‌ی ۶.۵۲۲). چه چیزی در سینما بیش از همه «ناگفتنی» یا «توضیح‌ناپذیر» به‌نظر می‌رسد؟ آیا این تصور که معنای رخدادها و پدیده‌ها صرفن به این خاطر که می‌توان آنها را به‌طور واضح به بیان درآورد تعیین می‌گردد، در مواجهه با اموری که توضیح‌ناپذیر و ناگفتنی‌اند، پیش‌فرض ما را در مورد این‌که اگر معنا امری قابل کشف یا جعل باشد این کار چگونه صورت می‌گیرد، از بنیاد دچار تغییر نمی‌کند؟ محض نمونه، تأملی در چهره‌ی فرد ناآرام و مضطرب فیلم «آنسوی خط سکوت» ممکن است ما را در درک این‌که عوامل روانی ناخوشایندی چون دلهره، اضطراب و نگرانی چه وضعیتی را بر فرد تحمیل می‌کنند، کمک زیادی بکند، حقیقت اما این است که در نهایت چیز چندانی از این‌که خود پدیده‌یی چون «دلهره» یا «ترس» چیست، نخواهیم دانست. می‌خواهم بار دیگر حرکت‌مان را در برخورد با این مسأله و مهم‌تر از آن، با آن دو تابلوی نقاشی دوری طی کنیم، به این‌معنا که به‌رغم تفاوت در نشانه‌ها در آن‌چه که تاکنون از آن سخن گفته شده، به‌سادگی نمی‌توان پذیرفت که موضوع هستی یا در واقع نسبت ما با هستی و معرفت در این فیلم تعیین گردیده است.
به‌هر حال، بخشی از مسأله ممکن است نیازمند تمرکز بیشتری روی هستی‌شناسی در عمل بازنمایی –تابلوی نقاشی یا کلیت فیلم- باشد که ناگزیر ماهیتی عمیقن فلسفی به‌خود می‌گیرد. در نظر داشته باشیم که آن‌چه را که آلن بدیو در آغاز نوشته‌ی «سینما به‌مثابه‌ی تجربه‌ی فلسفی» از رابطه میان سینما و فلسفه بیان می‌کند، در نهایت رابطه‌ی محکم و در عین‌حال روشنی با نظریه‌ی هستی‌شناسی او دارد. هرچند این شانس وجود دارد که سرنخ نه‌چندان روشنی را که او هم‌بسته با هستی از آن سخن می‌گوید، یعنی رخداد را، محکم بگیریم و در معنایی که از مفهوم «حقیقت» در پرتو آن ارائه می‌گردد، ریشه‌یی هایدگری جست‌وجو کنیم: حقیقت یعنی ناپوشیدگی. به‌نظر می‌رسد نتیجه‌ی به‌دست‌آمده کمابیش همان چیزی است که بدیو در نظریه‌ی ظهور «رخداد حقیقت» در آثار دیگر خود به‌دنبال تبیین آن است و رخدادهایی چون انقلاب یا عاشق شدن را به‌عنوان نمونه‌هایی از آن ظهور ارائه می‌کند. او در همین متن پیش‌گفته از سینما به‌مثابه‌ی تناقضی حرف می‌زند که «حول سؤال میان ارتباط «هستی» و «پدیدار» دور می‌زند» (ص ۴). حساسیتی که ظاهر این سخن بدیو با خود حمل می‌کند، ممکن است این انحراف را در ذهن ما پدید آورد که گویا وحدت میان «هستی» و «پدیدار» در نفس خود متضمن تناقضی است که لااقل سویه‌یی از معنای آن تناقض می‌تواند این باشد که هستی به‌ماهو هستی امری پدیداری نیست؛ برای همین است که در تفکیک میان پدیدار و شیء فی‌نفسه در نزد غالب فلاسفه‌ی کلاسیک، میان هستی و شیء فی‌نفسه احساس هم‌ذات‌پنداری بیشتری مشاهده می‌شود تا میان هستی و پدیدار. با این‌وجود اما، سخن بدیو به‌هیچ‌وجه متوجه این پیامد ناخواسته‌یی نیست که از آن استنباط می‌گردد، بلکه بدیو کماکان دارد همان حرف دیگران، یعنی برسون و ویتگنشتاین را تکرار می‌کند: این‌که سینما به‌مثابه‌ی یک تجربه‌ی فلسفی در بطن خود حامل این تناقض است که می‌خواهد هستی را در معرض بازنمایی قرار بدهد، در حالی‌که هستی و امور هستی‌شناسانه همواره رخ به سمتی پنهان یا پوشیده دارند که باعث می‌گردد میان هستی و پدیدار یا هستنده‌ها تمایز قایل شویم. تابلوی «جیغ» ادوارد… یکی از معنادارترین نشانه‌ها در این زمینه است. فردی در حال جیغ‌زدن بازنمایی می‌شود که نه چهره‌ی واضحی دارد و نه فضا و پس‌زمینه‌ی آن از تعین خاصی برخوردار است. بنابراین، نسبت ذهنی‌یی که میان مشاهده‌کننده‌ی آن تابلو و موضوع بازنمایی‌شده ایجاد می‌گردد، در نهایت فاقد جنبه‌ی مادی، در آگاهی محصور باقی می‌ماند. این نکته نخستین نشانه‌یی است برای درک این سخن دلوز در «سینما ۱: حرکت-تصویر» که «در آگاهی تنها تصاویر وجود خواهند داشت، کیفی و بدون امتداد» (ص ۱۰۰).
اگرچه احساسی که از مشاهده‌ی تصویر جیغ کسب می‌کنیم برای همیشه ناروشن و پرابهام باقی خواهد ماند، لیکن انکار این واقعیت ناممکن به‌نظر می‌رسد که دوباره خود همین احساس، به‌طرزی بیان‌گر این نکته است که چیز روشن و واضحی در رابطه با این تابلو وجود دارد که به نمایش درنیامده است، چرا که آن چیز بنا بر ماهیت خود، اساسن امری قابل بازنمایی نیست و بازهم به‌تعبیر ویتگنشتاین، ما صرفن می‌توانیم باور داشته باشیم که چنان چیزی وجود دارد: همان پدیده‌ی خود-پنهان‌گرانه‌یی که در هر لحظه و نمایی از فیلم «آنسوی خط سکوت»، در حالی‌که مرد با تمام درماندگی‌ها و دلهره و بیچارگی خود، بار سنگین آن را بر دوش می‌کشد، آشکار می‌شود: ترس، ترس به‌معنای واقعی کلمه، یعنی چیزی که ماهیتن هرگز چهره متعین و مستقلی ندارد، همچون اضطراب. بر این اساس، جیغ تنها می‌تواند نشانی از ترسی نهفته در عقب تابلو و چهره‌ی فرد در حال جیغ‌زدن باشد، حاکی از رخدادی هولناک اتفاق‌افتاده در گذشته‌ی نزدیک یا در شرف وقوع در آینده‌ی نزدیک. اکنون، اگر آن رخداد هولناک پشت‌سر گذاشته شده باشد، جیغ بیش از هر چیز دیگری نشانه‌ی فرار است، درست از نوع همان فراری که در تابلوی «فرشته‌ی تاریخ» پل کله می‌بینیم، اما اگر آن رخداد هنوز در آینده باقی مانده باشد، برعکس، جیغ نه جیغ فرار و فریاد، بلکه در عمیق‌ترین لایه، جیغ انتظار است، بازهم دقیقن به همان معنایی که هایدگر در بحث از مرگ برای «انتظار» در نظر دارد: «انتظار فقط روی گرداندن گاه به گاه از امر ممکن به‌سوی تحقق ممکن آن نیست، بلکه ذاتن چشم‌داشت این تحقق است» (هستی و زمان، ص ۳۳۶). در هر حالت اما، اکنون تا حدی دریافته‌ایم که «جیغ» برای بیان چیزی بیش از خودش به‌کار رفته است، چیزی که قابل بازنمایی نیست و تنها نشانه‌یی از آن را می‌توان به نمایش درآورد. بنابراین اگر به شماری از صحنه‌های فیلم برگردیم، رابطه‌ی معنادارتری با آنها برقرار خواهیم کرد: مردی درمانده و نیازمند آرامش، در حالی‌که به پشت، به پهلو و به اشکال دیگر دراز می‌کشد تا خوابش ببرد، بیش از آن‌که نیازمند نفس آسایشی باشد که خواب برای او به‌همراه دارد، در چهره‌ی خود نشان می‌دهد که هم‌چنان درمانده‌وار در تقلای این است که از چیزی که به‌واسطه‌ی مهار کردن ذهنش پیوسته او را شکنجه می‌دهد، به‌نحوی رهایی یابد. اما این میل به رهایی در عین‌حال همراه است با تردیدی که نشان از وابستگی ناگزیر فرد به آن چیز شکنجه‌آور یا آگاهی او بر عدم امکان رهایی مطلق در خود دارد: این درست همان درماندگی یا در واقع قرار گرفتن در میانه است که «دلهره‌ی هستی» بر او تحمیل کرده است. زیرا این دلهره نه مابه‌ازای مستقل و واحدی دارد و نه چهره‌ی روشنی: تردید در میانه‌ی رفتن و ماندن، ناگزیری مواجهه با هستی در عین عدم امکان تفوق بر و رهایی از آن. فکر می‌کنم دقت هایدگر در این‌که سینما را به‌مثابه‌ی «گونه‌یی تازه از بیان متافیزیکی» می‌خواند، از این منظر برای ما قابل درک و ستودنی است: چرا که پاره‌های مشخصی از این متن در پی این بود که به خواننده برساند که از «متافیزیک» و بنا بر آن، از «بیان متافیزیکی» معنای خاصی اراده می‌شود که کمابیش همان «هستی متافیزیکی» کانت را مد نظر قرار داده است. کانت می‌پرسد آیا سوای هستی و درست به همین دلیل، مترتب بر هستی پدیدارها و موجوداتی که در اطراف خود می‌بینیم، از هستی دیگری می‌توان پرسید که این پدیدارها در آن مشترک باشند؟ به‌عبارت دیگر: منظور کانت از هستی متافیزیکی همان هستی‌یی است که هیچ پدیدار مشخصی را نمی‌توان به‌عنوان چیزی که از یک‌سو در هستی خود مستقل باشد و از سوی دیگر هستی تمام پدیدارها در آن مندرج و تضمین گردیده باشد، همچون مابه‌ازای آن تعیین و تعریف کرد. هرچند در این‌جا ناگزیر می‌شویم از آن هستی طوری حرف بزنیم که گویا خودمان تصویر مشخصی ازش در ذهن داریم، واقع اما این است که آن تصویر در نهایت فقط یک تصویر ذهنی است و از قضا به همین دلیل، رهایی از و انکار آن امری ناممکن جلوه می‌کند. بر این مبنا، تردید و تقلای مرد در خوابیدن، قدم‌زدن بی‌هدف در خیابان‌ها و بالاخره نهایتی که شاهد وقوعش هستیم، یعنی خودکشی مرد با پرتاب خودش از بلندای کوه به قعر دره، همان تردید و تقلاهای هستی‌شناسانه است که تمام نماهای قبلی و دلهره-درماندگی‌های پی‌هم بازتاب‌یافته در چهره‌ی مرد بازنمایی آن را به‌عهده داشتند. شاید نکته‌ی جالب دیگر این باشد که جیغ بازنمایی‌شده در تابلوی «جیغ» به‌نحوی در این نماها نیز جاگذاری شده است و برای من این دلیلی است جهت پروراندن این اعتقاد که این تابلو و تابلوی «کفش» -که توضیح آن در آینده خواهد آمد- به‌تعبیر آگامبن، نه‌فقط «وسایل بی‌هدفی» نیستند که کارکردی جز پر ساختن بخشی از دیوار یا مصروف نگه‌داشتن مرد در لحظه‌های درماندگی یا در واقع «لحظه‌های نهایت‌ها» ندارند، بلکه خود جریان فیلم به‌طرزی زیرکانه در جهت تحلیل و بازنمایی متحرک آنها پیش می‌رود. با این توضیح می‌توان همدلی بیشتری نشان داد، چرا که دیگر سال‌هاست چنین طرز دیدی در سینما تازگی خودش را از دست داده است، لااقل پس از آن زمانی که دلوز با نوشتن «سینما ۱: حرکت-تصویر» گفت سینما نه یک‌سری تصاویر متحرک، بلکه تصویر حرکت‌هاست، با یادآوری این نکته که تصویر ثابت حرکت‌ها در فیلم «آنسوی خط سکوت»، همان تابلوهایی هستند که ناگزیریم عنوان «لحظه‌ها» را بر آنها بگذاریم. منتها مفهوم «لحظه‌ها» در این‌جا بیش از آن‌که صرفن به‌خاطر خود تابلوها انتخاب شده باشد، برای درک بهتری کل فیلم به‌مثابه‌ی «تصاویری از حرکت» است که انتخاب آن منطقی می‌نماید، چرا که زمان را به‌عنوان مهم‌ترین پدیده‌یی که حرکت در پرتو آن درک‌پذیر می‌گردد بهتر می‌توان توضیح داد. به‌هر حال هنوز این یک واقعیت است که دلوز این نکته را نیز پیشاپیش کشف رمز کرده است: «برای دلوز زمان به‌مثابه‌ی هستی است». (بدیو، سینما به‌مثابه‌ی تجربه‌ی فلسفی، ص ۱۶).
دو: ادوارد مونک ظاهرن نه یک تابلو، بلکه سه تابلو دارد که نام مشترک آنها «جیغ» است. اما او خود در توضیح نیتش در خلق آن تابلوها گفته است که در نظر داشته مضامین «عشق، رنج و مرگ» را که روی‌هم‌رفته عنوان «کتیبه‌ی زندگی» را بر آنها می‌نهد، بازنمایی بکند. اکنون به‌نظر می‌رسد این فرصت ایجاد شده است که با استفاده از مفهوم «کتیبه‌ی زندگی» -که نسبت آن با دیگر نماها و فضاهای فیلم نیز تا حدی قابل درک است- به تأویل نشانه‌یی پرداخت که آن هم به‌نوبه‌ی خود چیزی بیشتر از یک نشانه، یا در واقع نشانه‌یی از حرکتی است که در نماهای دیگر به‌تصویر درآمده است: تابلوی «یک جفت کفش» ونسان ون‌گوگ. احتمالن بیش‌وکم آگاهیم که یکی از غریب‌ترین و در عین‌حال ماجراسازترین تأویل‌ها از این تابلو توسط هایدگر صورت گرفته است. دل‌بستگی هایدگر به هنر پیوندی مستقیم با مفهوم «حقیقت» در نزد او دارد و بنا بر همین پیوند، اگر مجاز باشم از استعاره‌های بدیویی استفاده کنیم، باید بگویم که برای هایدگر هنر یکی از «عرصه‌های» مهم و خاصی است که «ظهور حقیقت» در آن رخ می‌دهد: «عالی‌ترین حقیقت هنر [یقینی بودن امر مطلق نیست، بلکه] ناپوشیدگی موجودات همچون موجودات است. حقیقت، حقیقت وجود است» (هایدگر، به‌نقل از: دانش‌نامه‌ی فلسفه‌ی استنفورد، زیبایی‌شناسی هایدگر، ص ۶۱). محض نمونه، هایدگر همین نظریه را در تفسیر از تابلوی «کفش» به‌کار می‌بندد: «زن کشاورز کفش‌هایش را در کشتزار به‌پا می‌کند. تنها در این‌جا است که کفش‌ها همان هستند که [به‌راستی] هستند. زن کشاورز در هنگام کار هرچه کم‌تر به کفش‌ها بیندیشد یا اصلن آنها را احساس نکند یا حتا به آنها وقوف داشته باشد، کفش‌ها به‌نحو اصیل‌تری کفش هستند» (همان، ص ۹۳). در ادامه، درست مبتنی بر همین دریافت از چیستی هنر است که هایدگر خوانشی از تابلوی نقاشی «یک جفت کفش» ون‌گوگ ارائه می‌دهد که تا امروز پیوسته به‌نحوی به این گمانه‌زنی دامن زده است که هایدگر تنها در خوانش از آن تابلو دچار اشتباه نشده است، بلکه در تعریف از هنر نیز به‌طرزی نادرست و احیانن نامربوط، هنر را به‌مثابه‌ی محملی در نظر گرفته است که می‌تواند به‌سادگی آراء فلسفی‌اش را به‌واسطه‌ی آن تبیین کند. به‌هر حال، گذشته از این‌که هایدگر در مواجهه با آثار هنری، پیش‌فرضی برای خوانش از آنها در ذهن داشته و یا خیر، مطالبی که او پیرامون تابلوی نقاشی ون‌گوگ می‌آورد، نهایتن مناسبت چندانی با این ندارد که ممکن است او میان چند تابلوی نقاشی در ذهن خود خلط کرده باشد: چرا که مسأله‌ی هایدگر در خوانش از آثار هنری، فراتر از دریافت‌های نشانه‌شناسانه‌ی صرف می‌رود که جهت مطابقت با مبانی فلسفی هایدگر بیش از حد محدود و ناقص است. تأکید زیاد روی این نکته از این جهت صورت می‌گیرد که در خوانش از صحنه‌هایی که پس از دقت و تأمل فرد بر تابلوهای نقاشی می‌آیند، به‌اعتباری خلاف این دریافت که گویا پیوستگی و نظمی در آن صحنه‌ها یا لااقل ترتیب منطقی و تفسیرگرایانه‌یی میان آنها وجود ندارد، ما شاهد رابطه‌یی هستیم که اگرچه توضیح نمی‌دهد که اساس خود آن رابطه چیست، تا حد زیادی تبیینی و حتا علی جلوه می‌کند. منتها در همین مورد بلافاصله باید علاوه کنم که موضع من در تبیین این رابطه، موضعی عمیقن هایدگری است، درست بر اساس همان خطی که هایدگر در تأویل تابلوی «یک جفت کفش» آن را دنبال می‌کند؛ هایدگر در بخشی از این تأویل به‌شکل درخشان و آینده‌نگرانه‌یی می‌نویسد:
«نقاشی اثر ون‌گوگ: جفتی کشاورزکفش زمخت، [و] دیگر هیچ. تصویر به‌واقع هیچ چیز نمایش نمی‌دهد. با وجود این، شما با آن‌چه آن‌جاست به‌طرزی بی‌واسطه تنهایید، آن‌چنان که گویی در واپسین ساعات غروبی پاییزی، آن‌هنگام که واپسین آتش‌های سیب‌زمینی‌پزی خاکستر شده‌اند، شما خود با تنی خسته، کج‌بیل‌تان در دست، از کشتزار رهسپار خانه می‌شوید» (همان، ص ۱۱۲).
مرد در فیلم «آنسوی خط سکوت» برای چندمین بار نقاشی‌ها را به‌ترتیب نگاه می‌کند و ظاهرن چیز خاصی در آنها نمی‌یابد. پس از این، ما با صحنه‌یی مواجهیم که اگر نوری بر آن تابانده می‌شد، شاید یکی از دقیق‌ترین صحنه‌ها برای کاربرد این عبارت هایدگر بود: «واپسین ساعات غروبی پاییزی»؛ زنی که مطلقن رازی را در ذهن مشاهده‌گر تداعی می‌کند، پشت به دوربین، خالی از هر نوع رنگی جز چشم‌اندازی به ابهام و تاریکی وسیعی در دوردست و دستمال سرخی آویخته از گردن که تنها آن‌گاه که زن برمی‌گردد به چیستی آن پی می‌بریم، در حالی‌که در سکوتی سنگین و فراگیر با انبوهی از کفش‌های پراکنده، به‌دنبال همان چیزی می‌گردد که گویا به‌نحوی پیشاپیش می‌داند نشانی از اتفاقی ناگوار است، بدون شک حاوی و حامل دو مورد نسبتن متمایز است: یک، آیا رابطه‌یی میان آن کفش در تابلوی نقاشی در اتاق مرد و توده‌ی پراکنده‌یی از کفش‌ها در اطراف زن در بیابانی ناآشنا وجود دارد؟ و دو، آیا زمینه‌یی که کفش‌ها در آن قرار گرفته‌اند، بی‌آن‌که در نخستین نگاه خودش را به چشم بزند، حامل نکته‌یی هست؟ موردی نخست بازهم موردی معرفت‌شناسانه است، لیکن از قضا خلاف تصور غالب، خود-بیان‌گر نیست و درست به همین دلیل، مورد دوم مطرح می‌شود، یعنی مورد نخست خودش را بر زمینه‌یی هستی‌شناسانه بنا می‌کند: «زمین». زمین برای هایدگر هم در تأویل تابلوی نقاشی «یک جفت کفش» و هم در آثار دیگرش، یکی از مفاهیم اساسی برای توضیح موقعیت وجودی انسان است:
«جهان‌گشودگی خودپوشش‌‌بردارِ راه‌های وسیع تصمیم‌های ساده و اساسی در تقدیر هر قوم تاریخی است. زمین فراز آمدن خودانگیز آن چیزی است که پیوسته خودپوشان است و تا جایی که چنین است، پنهان‌کننده و مخفی‌دارنده است. جهان و زمین ذاتن با یکدیگر متفاوت‌اند و با این‌همه، هرگز جدا از هم‌دیگر نیستند… اثر بودنِ اثر در برانگیختن پیکار میان جهان و زمین است» (هایدگر، همان، ص ۱۱۰».
اهمیت نقاشی «یک جفت کفش» برای هایدگر نیز اول‌بار در این است که آن تابلو احساس در جهان-بودگی را با بازنمایی حالت ساده‌یی از یک کشاورزکفش به‌مثابه‌ی لحظه‌یی از زندگی، مرئی و مادی می‌سازد. به‌بیان درست‌تر و آشناتر: توده‌ی انبوه و پراکنده‌یی از کفش‌ها در بیابان که برجسته‌ترین عنصر قابل رؤیت بعد از آنها و زن سرگردان در میان آنها، زمینی است که به درخشان‌ترین شکل به‌نمایش درآمده، از یک‌سو تصویر حرکتی است که نقاشی صرفن لحظه‌یی از آن را در نقطه‌یی ثابت ثبت کرده، از سوی دیگر تأویل آن تابلو نه‌فقط با برجسته‌کردن کفش‌هایش، بلکه با مرئی‌ساختن سویه‌ی هستی‌شناسانه‌ی آن نیز هست. با این‌وجود اما، به‌نظر می‌رسد تنها زمانی می‌توان رابطه‌ی تبیینی قابل پذیرشی میان آن صحنه و تابلوی نقاشی آویخته بر دیوار ایجاد کرد که در درک تصویر به‌مثابه‌ی تصویری از حرکت، این سخن دلوز در توضیح تزهای زمانی برگسون را مد نظر داشته باشیم:
«حرکت از فضایی که طی می‌کند مجزاست. فضای طی‌شده به گذشته تعلق دارد، حرکت به حال یا همان کنش طی کردن. فضای طی‌شده تقسیم‌پذیر است –در واقع، بی‌نهایت تقسیم‌پذیر- در حالی‌که حرکت تقسیم‌ناپذیر است، یا این‌که تقسیم شدنش بدون تغییر کیفی ممکن نیست» (ژیل دلوز، سینما ۱: حرکت-تصویر، ترجمه‌ی مازیار اسلامی، ص ۱۸).
بنابراین، دلوز معتقد است که «نمی‌توان حرکت را با موقعیت‌هایی در فضا یا لحظاتی در زمان از نو ساخت» (همان)، و برای این‌که این کار صورت بگیرد، «ایده‌ی انتزاعی توالی» را باید به آن موقعیت‌ها و لحظات افزود. اما این تصور پدید می‌آید که ممکن است دلوز خود در ادامه مرتکب اشتباهی شده باشد که اندک‌ترین پیامد آن نادیده گرفتن همان فاصله‌یی است که میان حرکت و فضایی که حرکت در آن صورت می‌گیرد ترسیم کرده بود. البته او بلافاصله این را اضافه می‌کند که ما در نتیجه حرکت را از دست می‌دهیم، اما فرض قبول از دست دادن حرکت در این مرحله تنها می‌تواند بر این ایده استوار باشد که هر تغییر و تحولی در موقعیت‌های مکانی و لحظات زمانی بر سرنوشت حرکت بی‌تأثیر نخواهد بود. در فیلم «آنسوی خط سکوت» در صحنه‌هایی که پس از نمایش تابلوهای نقاشی در اتاق می‌آیند، پیامد این اشتباه را بهتر می‌توانیم درک کنیم: اگر دگرگونی لحظه‌ها و موقعیت‌ها لاجرم تغییری در خود حرکت را در بر داشته باشد، این می‌تواند صرفن بدین‌معنا باشد که تصویر سینمایی نه تصویری از حرکت‌ها، بلکه حرکت تصویرهاست؛ هرچند ظاهرن ما نیز دلیل روشنی برای غلط‌خواندن این توضیح نداریم، حقیقت اما این است که مسأله تنها حرکت و فضا نیست، بلکه حرکت و فضا-زمان است، بنابراین، انتزاعی‌ترین ایده هم نمی‌تواند اعتبار این پیش‌فرض را انکار کند که حرکت در نفس خود بخشی از زمان است نه پدیده‌یی در مقابل آن. این نخستین و تنها پیش‌فرضی است که دوباره می‌تواند تز برگسون را که دلوز به‌واسطه‌ی آن معتقد به تجزیه میان حرکت و فضا می‌شود، فربه‌تر سازد: چرا که ساده‌ترین تمایزی که میان تصویر در یک تابلو و تصویر سینمایی موجود است، حرکتی است که تصویر سینما خودش را با آن به ظهور می‌رساند.
خاطرنشان کنم که رولان بارت درست به همین از تقابلی میان عکس و فیلم سخن می‌گوید که معنای آن ارجحیت بخشیدن به عکس در برابر فیلم است، اگرچه خودش را آن صریحن انکار می‌کند: «فیلم و عکس یکدیگر را در رابطه‌یی تودرتو می‌بیند، بی‌آن‌که بتوان گفت کدام‌یک بر دیگری ارجحیت دارد… عکس محدودیت زمان فیلمیک را کنار می‌گذارد، محدودیتی که بسیار نیرومند است و ادامه‌اش منجر به ایجاد مانعی بر سر چیزی می‌شود که می‌توان آن را زایش بالغ فیلم نامید…» (بارت و سینما، ترجمه‌ی مازیار اسلامی، صص ۴۶ و ۴۷). این بدان‌معناست که اگر قایل به این امر بود که تعلیق یا لااقل تحول در موقعیت‌ها و لحظات باعث از دست دادن حرکت می‌شود، پس می‌توان در عکس یا تابلوی نقاشی نیز از حرکتی سخن گفت که نامرئی و توضیح‌ناپذیر است، در حالی‌که به‌نظر نمی‌رسد دلوز به این باور باشد.
سه: در حالی‌که در فیلم‌های دیگری از همایون پاییز، محض نمونه، هم در فیلم «قربانی» و هم در فیلم «من اسپ می‌خواهم نه زن»، نمادهای برجسته یا نمادهایی که به‌دلیل این‌که در نمای دوربین قرار می‌گیرند، ظاهرن خطوط کلی محتوا را نیز تعیین می‌کنند، با این‌حال اما، دوباره چیزی که حضور سنگین آن به‌نحوی مورد کتمان قرار می‌گیرد، سویه‌های مرموز آن نمادها نیست، بلکه امکانی است که نشانه‌های غالب فیلم در آن ریشه دارند. در فیلم «قربانی» این نشانه یک «بُز» است که از قضا، پیش از آن‌که در صحنه ظاهر شود، نمای آغازین یک موقعیت کوهستانی یا در واقع صورت عریان زمین است. هرچند از آن‌جا که این استعاره تا آخر فیلم خودش را حفظ می‌کند که زاویه‌ی برخورد دوربین با زمین هیچ‌گاهی به‌تعبیر اسلاوی ژیژک مطابق «زاویه‌ی دید خدا» عیار نمی‌شود، لذا وجه هستی‌شناسانه‌ی فیلم و از سوی دیگر، «پیکار میان جهان و زمین» از نظر دور انداخته شده است، لیکن همین استعاره رخ دیگری هم دارد و آن این‌که تقریبن در غالب صحنه‌ها و موقعیت‌ها، زمین کلیت چشم‌انداز ما را قاب می‌کند: این بدان معناست که «زمین» به‌طرزی معنادار، منزلت متافیزیک فیلم را پیدا می‌کند. به‌نظر من، درست همین ویژگی در فیلم «من اسپ می‌خواهم نه زن» نیز –اگرچه از سطح و با شدتی متفاوت- خودش را آشکار کرده است. با تمام این‌ها، چون نمادهای قرارگرفته در نما یا در واقع نمادهای انحراف غالبن معنای‌شان را از یک حوزه‌ی فرهنگی خاص می‌گیرند، پیام فیلم در قالب یک نقد فرهنگی به مشاهده‌گر انتقال پیدا می‌کند. ولی در فیلم «آنسوی خط سکوت» این انحراف از میان برداشته شده است. زمین درست با همان سویه‌ی هستی‌شناسانه‌ی خود ظاهر می‌شود و تکرار یا بازتولید این سویه در اشکال مختلف نمادهای انحراف را –علی‌رغم حضورشان- ماهیتی عمیقن هستی‌شناسانه می‌بخشد. با این‌وصف، این یکی از تناقض‌نماها یا گونه‌یی از وجود و استمرار دور تسلسل در فیلم مذکور است که این ماهیت هستی‌شناسانه به‌شکل بی‌واسطه نمی‌تواند خودش را به‌نمایش بگذارد تا این‌که مرد ظاهرن به‌شکل سرگشته و بی‌هدف رهسپار کوهستان می‌شود و واقعیت زمین به‌گونه‌ی کاملن بی‌واسطه و عریان به ظهور می‌رسد. البته نمای پایانی فیلم -با پایین رفتن مرد از پله‌ها به قعر ساختمانی که پیش از هر چیز دیگری می‌توان آن را اعماق زمین تعریف کرد- این ادعا را بار دیگر تأیید می‌کند که «پیکار میان جهان و زمین» همان چیزی است که در معناهای متفاوت و ممکن فیلم را «قاب‌بندی» می‌کند. بنابراین، اگر این تعریف از قاب‌بندی را که دلوز ارائه می‌کند: «قاب‌بندی یعنی مشخص کردن یک سیستم بسته، سیستم نسبتن بسته‌یی که همه‌ی چیزهای حاضر در تصویر را شامل می‌شود – صحنه‌ها، شخصیت‌ها و لوازم صحنه» (حرکت-تصویر، ص ۳۶)، در آن‌صورت درک ما از این موضوع نیز روشن‌تر می‌گردد که هستی‌شناسی در پرتو «پیکار میان جهان و زمین» با پس‌زمینه‌ی نهیلیستی، یعنی جهت دادن موقعیت‌ها و لحظه‌ها به سمت اعماق زمین، یا به‌بیان بهتر، از اوج فرود آمدن و عقب‌نشینی به سینه‌ی خاک به‌عنوان پایان محتوم زندگی، برجسته‌ترین سویه‌ی هستی‌شناسانه‌ی فیلم مورد نظر است. چنین ایده‌یی را پیش‌فرض قرار دادن گذشته از ایجاد این زمینه که نماهای به‌ظاهر نامربوط یا عاجز از خود-بیان‌گری ارتباط‌شان با یکدیگر، بتوانند در پیوستگی نیازمندانه‌یی نسبت به هم‌دیگر قرار بگیرند، بهترین و مستقیم‌ترین تفسیر از این نظریه‌ی دلوز نیز هست که تصویر سینمایی در واقع تصویر حرکت‌هاست: چرا که موقعیت‌ها و لحظه‌ها همراه با تحول‌شان نیز نه به‌معنای تصاویر متفاوت، بلکه صورت‌های متفاوتی از حرکت درک می‌شوند.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.