بازیگری از نگاهی دیگر

مفهوم و مصداق «بازی خوب» به مرور زمان عوض شده. حالا وقتی فیلم‌های صامت را می‌بینیم، حتی در نماهای نزدیک، حرکت‌های اندام بازیگران و حالت‌های چهره آن‌ها چیزی شبیه پانتومیم است. این ربطی با کشفِ باتاًخیر نمای نزدیک‌تر از قاب تئاتری در سینما، و پیروی سینمای اولیه از قواعد تئاتر هم ندارد. اصولاً نمایش، «اغراق» را هم در خود مستتر دارد؛ منتها میزان و شدتش به‌مرور تغییر کرده و در واقع کم‌تر شده است. در تئاتر هم با این که معمولاً فاصله هر تماشاگر در طول اجرا با صحنه ثابت است و اغراق نمایشی همیشه بیش از سینما بوده، باز همین اتفاق افتاده است. تغییر عادت‌های تماشاگر، به دلیل در معرض نمایش قرار گرفتن او، بسیار بیش از گذشته، در این زمینه تاًثیر اساسی داشته است.

از سوی دیگر مفهوم «بازی خوب» نزد هر ملت و فرهنگی هم متفاوت است. به عنوان نمونه‌های آشنا و مثال‌زدنی، می‌شود دقت کرد در نوع بازی بازیگران هندی و استفاده به نظر ما اغراق‌آمیز آن‌ها از حرکت‌های سر و دست. زبان اندام در میان ملت‌های مختلف هم معناهای متفاوتی دارد و حتماً درباره مردم ایتالیا در این زمینه چیزهایی شنیده‌اید. شناخت نگارنده از زبان اندام مردم هند تا پیش از سفر به این سرزمین جادویی فقط از طریق فیلم‌های هندی بود. در آن‌جا بود که دیدم واقعاً آن‌ها چه‌قدر از حرکت‌های سر و دست استفاده می‌کنند و این ربطی به بازی بد و اغراق‌آمیز بازیگران هندی – از نظر ما – ندارد. توی رستوران، وقتی سفارش غذا می‌دادیم، گارسون هندی طوری موقع گوش کردن و یادداشت برداشتن سفارش‌ها سر و گردنش را تکان می‌داد که نمی‌فهمیدیم دارد به زبان اشاره چه می‌گوید: داریم… نداریم… عجب انتخاب خوبی!… چه بدسلیقه!… باشه… طول می‌کشه‌ها!… فلفل‌های‌مان دمار از روزگارتان درمی‌آورد!…
یا در نظر بگیرید بازیگری در فیلم‌های ژاپنی را. برای خیلی از آدم‌های متعلق به یک فرهنگ و جغرافیای دیگر، مثل خود زبان، زبان اندام مردم سرزمینی دیگر هم غریبه است. تازه بازیگری ترکیبی از کلام با زبان اندام هست. و در گفتار، عنصری به نام لحن هم وجود دارد که فارغ از جنبه خبری و اطلاعات‌دهی کلام، مهم‌ترین عنصر در تاًثیرگذاری است و بخشی از یک بازی خوب. ما در کلام خارجی، به‌زحمت و در موارد اندکی متوجه لحن بازیگر می‌شویم؛ آن هم نه به اندازه یک هم‌زبانش. به همین دلیل است که خارجی‌ها هنگام صحبت کردن با یک بیگانه، جدا از سوءتعبیرهای کلامی بابت لحن هم دچار سوءتعبیر می‌شوند. در دهه ۱۳۴۰، رضا براهنی در مقاله‌ای نوشت: «دوبله دهان ما را کج‌وکوله می‌کند.» استدلالش هم به‌درستی این بود که با گسترش نمایش فیلم‌های خارجی با دوبله فارسی، چون حالت چهره خارجی‌ها موقع حرف زدن با ما فرق دارد، این باعث می‌شود که ما هم موقع حرف زدن حالت چهره و لب و دهان‌مان شبیه به آن‌ها بشود.
هنوز هم در میان بازیگران، این اعتقاد وجود دارد که «بعضی نقش‌ها جای بیش‌تری برای بازی دارند.» منظور نقش‌هایی است که به‌اصطلاح اکت بیش‌تری دارند؛ آن‌هایی که از قامت یک آدم معمولی جدا می‌شوند و حالت‌های غیرعادی از خود بروز می‌دهند. به همین دلیل است که مثلاً بازیگران برای نمایش توانایی‌شان بیش‌تر علاقه‌مند به بازی در این نقش‌ها هستند. زمانی محمدعلی جعفری که از تئاتر متکی به آموزه‌های استانیسلاوسکی به سینما آمده بود (و پنج فیلم هم کارگردانی کرد) برای نمایش تفاوت و تمایز و برتری خود نسبت به بازیگران سینما برای خودش نقش‌های این جوری می‌نوشت. در آفت زندگی یا مرفین (۱۳۳۹) نقش یک معتاد به مواد مخدر را داشت و عنوان فیلم‌های مردی که رنج می‌برد (۱۳۳۵) و الکلی (۱۳۵۰) هم خود گویا هستند. هنوز هم در مثال از بازی‌های خوب، از بازی بهروز وثوقی در گوزن‌ها به نقش یک معتاد یاد می‌شود، یا از فرانک سیناترا در مرد بازوطلایی (اتو پرمینجر، ۱۹۵۵) آن هم در نقش یک معتاد، داستین هافمن در کابوی نیمه‌شب (جان شلزینگر، ۱۹۶۹) در نقش ولگردی که موقع راه رفتن لنگ می‌زند یا در رین‌من (بری لوینسن، ۱۹۸۸) در نقش یک بیمار اوتیست. نمونه‌های دیگر هم فراوان‌اند. برای کلیپی که در مراسم اسکار جهت معرفی کاندیداهای دریافت جایزه بازیگری می‌سازند، معمولاً تکه‌هایی از بازی‌ها انتخاب می‌شوند که بازیگران در آن‌ها، حالتی تشدیدشده از یک احساس انسانی را نشان می‌دهند.
از سوی دیگر، زمانی بازیگران با نقش‌های مشابه تبدیل به ستاره می‌شدند، اما حالا اگر بازیگران بتوانند نقش‌های متنوعی بازی کنند، بازیگر تواناتری تلقی می‌شوند و اگر بازیگری حتی دو نقش مشابه در فاصله کوتاهی بازی کنند، به آن‌ها خرده گرفته می‌شود که خود را تکرار می‌کنند. زمانی عزت‌الله رمضانی‌فر با بازی در نقش دیوانه روستا در فیلم گاو، چند نقش کاملاً مشابه را در سینمای تجاری دهه ۱۳۵۰ بازی کرد. اما یادتان هست که خسرو شکیبایی و پرویز پرستویی چند بار متهم شدند که یک نقش را تکرار می‌کنند؟ آن‌ها حتی اگر همان نقش مشابه را به‌خوبی اجرا کنند، از بازی‌شان انتقاد می‌شود. نگار جواهریان در فیلم‌های طلا و مس، این‌جا بدون من و حوض نقاشی نقش کسانی را داشت که – در هر فیلم به دلیلی – دچار اختلال حرکتی است. او هر سه نقش را خوب و باتسلط بازی کرد، اما به‌خصوص در مورد فیلم سوم با موجی از انتقادها روبه‌رو شد که حتی توانایی بازیگری او (از جمله در حوض نقاشی) را زیر سؤال بردند. بنابراین بخشی از بازی خوب و شناخته شدن یک بازیگر به عنوان بازیگر خوب، به جو اجتماعی و روان‌شناسی جامعه هم مربوط می‌شود!
هنوز نه تنها برای عامه تماشاگران، بلکه برای خیلی از اهل سینما، «نمایش دادن» احساسات به عنوان بازی خوب شناخته می‌شود اما این را هم نباید نادیده بگیریم که در دوسه دهه اخیر، از شدت این گرایش کم شده و شمار قابل توجهی از بازیگران و فیلم‌سازان و برخی از تماشاگران به بازی‌های غیرنمایشی و به تعبیری خویشتن‌دارانه گرایش پیدا کرده‌اند. جدا از فیلم‌سازانی مانند عباس کیارستمی و باشگاه پیروان او که با نابازیگران کار می‌کنند (که بحثی مستقل است)، فیلم‌سازان دیگری هم هستند که بازیگران را از بازی‌های نمایشی پرهیز می‌دهند. کیانوش عیاری که اصلاً به بازیگرانش توصیه می‌کند بازی نکنند و معروف است که گاهی به همین دلیل یک برداشت را ده‌ها بار (بله، ده‌ها بار) تکرار می‌کند تا به کیفیت مورد نظرش برسد. این گرایش در میان فیلم‌سازان جوان البته بیش‌تر است، اما اصولاً در روایت‌ها و فیلم‌نامه‌های تازه، از شدت نمایش احساسات غلیظ کاسته شده. گاهی در این‌جور مواقع کات می‌شود به موقعیت بعدی، اما اغلب فیلم‌نامه‌ها و حتی میزانسن طوری است که از نمایش احساسات به شیوه قدیم پرهیز شود.

اگر زمانی برای نمایش اندوه، بازیگر به فرمان نویسنده و کارگردان باید ضجه می‌زد و بر سر و سینه می‌کوفت و پهنای صورتش از اشک خیس می‌شد، حالا مثلاً علیرضا داودنژاد در مرهم (۱۳۹۰) به مادربزرگش می‌گوید خودش را کنترل کند و حتی نم اشکی هم بابت وضعیت رقت‌بار نوه زیبا و نگون‌بختش به چشم نیاورد. یا در ملودرامی متعلق به سینمای بدنه – یکی می‌خواد باهات حرف بزنه (منوچهر هادی، ۱۳۹۰) – آنا نعمتی بازیگر نقش مادری که دختر نوجوانش بر اثر یک حادثه به کما رفته و عملاً مُرده، بیش از تصوری که از یک مادر ایرانی در چنین موقعیتی داریم (و در وضعیت هم‌ذات‌پنداری) صبر و طاقت و خویشتن‌داری مشاهده می‌کنیم. حالا القای برخی از احساسات شخصیت‌ها به جای نمایشش توسط بازیگر، به عهده عناصر دیگر سینمایی گذاشته شده. گاهی اندوه یک شخصیت، به جای نمایش غم در چهره بازیگرش یا اشک و ضجه (همراه با نوای موسیقی محزون)، با یک لانگ‌شات که او را در لوکیشن یا موقعیت و میزانسنی خاص نشان می‌دهد، یا تصویری از پشت سرش در حالی که چهره او را نمی‌بینیم اما شانه‌اش به‌آرامی تکان می‌خورد، در سکوت یا صدای پیچیدن باد در برگ‌ها، تاًثیر بیش‌تری دارد.
موضوع «باورپذیری» در این زمینه هم بحث کش‌داری است که آن نیز به فرهنگ و جغرافیا مربوط می‌شود. مریل استریپ در فیلم فریادی در تاریکی (فرد شپیسی، ۱۹۸۸) نقش زنی را دارد که فرزند چندماهه‌اش در جریان یک سفر کوتاه تعطیلات، از چادر آن‌ها توسط سگ‌های ولگرد درنده ربوده و ناپدید (و در واقع خورده) می‌شود. واکنش خویشتن‌دارانه مادر در کنار گهواره فرزندی که خوراک سگ‌ها شده برای ما قابل‌باور نیست و شاید بازی خوبی تلقی نشود. همین طور است واکنش سالی فیلد در فیلم چشم در برابر چشم (جان شلزینگر، ۱۹۹۶) به عنوان مادری که دختر نوجوانش توسط یک قاتل بی‌رحم در خانه‌شان کشته شده است. فراوان صحنه‌های تدفین را در فیلم‌های خارجی به یاد می‌آوریم که صاحبان عزا، آرام ولی مغموم در لباس سیاه کنار گور عزیز ازدست‌رفته‌شان ایستاده‌اند و مراحل خاک‌سپاری را تماشا می‌کنند. اما مراسم مشابه ایرانی بدون گریه و زاری و بر خاک افتادن نزدیکان، به‌خصوص زنان، قابل تصور نیست. مریلا زارعی برای یک سکانس گریه و ضجه در فیلم سربازهای جمعه (مسعود کیمیایی، ۱۳۸۲) سیمرغ بلورین جشنواره فجر را گرفت، با این حال کم نیستند بازی‌های خویشتن‌دارانه‌ای که در سال‌های اخیر تحسین شده‌اند؛ حتی اگر در قیاس با «واقعیت» باورپذیر نباشند. خویشتن‌داری مادربزرگ مرهم و مادر یکی می‌خواد باهات حرف بزنه را در حالی تحسین می‌کنیم که خودمان ممکن است تحت تاًثیر موقعیت آن‌ها بغض کرده باشیم با احیاناً قطره اشکی در گوشه چشم. هم‌چنان سینمای دنیا بر خلاف چند دهه قبل به سوی ابهام و نمایش ندادن و حذف کردن می‌رود و این استراتژی عمومی تاًثیرش را در بازیگری هم گذاشته است. حالا در بازیگری مدرن، نمایش سادگی و «هیچ کاری نکردن» و بازی سکوت (زمانی که به‌اصطلاح بازیگر کاری در قاب تصویر نمی‌کند و اکت آن لحظه‌ها متعلق به هم‌بازی‌اش است) دشوارتر و جذاب‌تر است و بیش‌تر از اکت نمایشی نشانه توانایی بازیگرش تلقی می‌شود. زمانی بازیگران روی یک نکته از بازی‌شان متمرکز می‌شدند. یا دیالوگ یا حرکت. حالا اگر بازیگر بتواند چند کار را هم‌زمان انجام دهد بازیگر بهتری شناخته می‌شود.
خلاصه این که «بازی خوب»، حالا بیش‌تر بازی خویشتن‌دارانه و پرهیز از نمایش و اغراق است. بهتر است کارگردان به جای این که بار همه احساس در یک نما یا صحنه را به دوش بازیگر بیندازد، از او بخواهد که آرام‌تر باشد و بخشی – شاید عمده – از آن را با کمک سایر عناصر سینمایی القا کند. حتی بازیگر هم همین را از کارگردان بخواهد. گاهی فرو خوردن خشم در یک لانگ‌شات، بیش از نعره بازیگر در نمای درشت، آن خشم را القا می‌کند. و صدها مثال مشابه دیگر…

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)