بهاء طاهر غروب روز پنج‌شنبه، ۲۷ اکتبر، برابر با ۵ آبان ۱۴۰۱، پس از یک دوره‌ی بیماری در قاهره چشم بر جهان بست. او هنگام مرگ ۸۷ سال داشت و زندگی پر فراز و نشیبی را از سر گذرانده بود.
این نویسنده‌ی مصری سال ۱۹۳۵ در شهر جیزه به دنیا آمد. پدر و مادرش اصالتاً اهل روستای کرنک در منطقه‌ی صعید مصر بودند. ابتدایی و متوسطه را در زادگاهش گذراند، سال ۱۹۵۶ از دانشکده‌ی ادبیات قاهره فارغ التحصیل شد، و تحصیلات عالی را سال ۱۹۶۵ در رشته‌ی تاریخ، و سال ۱۹۷۳ در رشته‌ی ارتباطات به پایان برد.
سال ۱۹۵۵، پیش از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه، در اداره‌ی اطلاعات و تبلیغاتِ مصر مشغول به کار شد، سال ۱۹۵۷ به رادیو پیوست و بعنوان گوینده، کاگردان، و برنامه‌ریز در برنامه‌ی دوم رادیو، که برنامه‌ای در حوزه‌ی ادبیات و بویژه نمایش بود، تجربه‌های ارزشمندی را آغاز کرد. سال ۱۹۵۹ به برنامه‌ی صدای عرب منتقل شد، اما سال ۱۹۶۱ دوباره به برنامه‌ی دوم برگشت و سال ۱۹۶۸ معاونِ مدیرِ برنامه‌ی دوم شد.
سال ۱۹۷۵ بهاء طاهر را از رادیو اخراج کردند و انتشار کارهای ادبی‌اش نیز، چه در روزنامه‌ها و مجلات و چه بصورت کتاب، ممنوع اعلام شد. از این تاریخ تا سال ۱۹۸۱ بعنوان مترجم برای سازمانهای مختلف وابسته به ملل متحد کار می‌کرد و بین مصر و کشورهای مختلف در رفت و آمد بود. سال ۱۹۸۱ در ژنو مستقر شد و تا سال ۱۹۹۵ یعنی تا زمان بازنشستگی به عنوان مترجم در دفتر سازمان ملل مشغول به کار بود. در مدت اقامتش در ژنو، بعنوان استاد مهمان، در آکادمی هنر، در دانشکده‌ی ارتباطات، و در مدرسه‌ی عالی ترجمه‌ی این شهر، به تدریس نیز می‌پرداخت.
طاهر سال ۱۹۹۵ به مصر بازگشت و تا زمان مرگ در قاهره به نوشتن و ترجمه و فعالیت‌های فرهنگی و اجتماعی ادامه داد.
آنچه گفته شد کمابیش سالشمار زندگی تحصیلی و شغلی بهاء طاهر بود، اما آنچه اینجا اهمیت دارد زندگی ادبی و روشنفکری اوست. بنابراین کارهای منتشر شده‌ی او را برمی‌شمارم:
الف: مجموعه داستانهای کوتاه: خواستگاری ۱۹۷۲، دیشب خوابت را دیدم ۱۹۸۴، من آن پادشاهم آمدم ۱۹۸۵، سوی آبشار رفتم ۱۹۸۸، نمی‌دانستم طاووس‌ها پرواز می‌کنند ۲۰۰۹.
ب: رمانها: شرق درخت خرما ۱۹۸۵، ضحی گفت، ۱۹۸۵، خاله صفیه و دیر ۱۹۹۱، عشق در تبعید ۱۹۹۵، نقطه‌ی نور ۲۰۰۱، واحه‌ی غروب ۲۰۰۶.
نقد: نمایشنامه‌های مصری ۱۹۸۵، در ستایش رمان ۲۰۰۴.
اندیشه: فرزندان رفاعه – فرهنگ و آزادی ۱۹۹۰.
یادداشت‌های بهار عربی: روزهای امید و سرگشتگی ۲۰۱۲.
ترجمه از زبان‌های دیگر به زبان عربی: شکافی عجیب، ترجمه‌ی نمایش‌نامه‌ای از یوجین اونیل، ۱۹۷۰، جادوگر بیابان، ترجمه‌ی رمان کیمیاگر از پائولو کوئیلو. ۱۹۹۶.
رمان‌های «واحه‌ی غروب» و «عشق در تبعید»، همچنین مجموعه داستان زمستان ترس از این نویسنده به قلم نگارنده‌ی این سطرها به فارسی ترجمه شده‌اند، البته باید بگویم بهاء طاهر کتابی به نام زمستان ترس ندارد و این کتاب مجموعه‌ای است از چهار داستان کوتاه از این نویسنده که از چهار مجموعه داستان او برگزیده شده‌اند، به اضافه‌ی رمان کمابیش کوتاه خاله صفیه و دیر. کارهای دیگری از این نویسنده در دست ترجمه دارم که امیدوارم روزی بتوانم منتشر کنم.
متأسفانه در این مختصر مجالی برای معرفی تفصیلی‌تر نوشته‌های بهاء طاهر و نیز پرداختن به زیست ادبی و روشنفکری او نیست. آنچه در این صفحه می‌خوانید بخش‌های برگزیده‌ای است از گفتگوی مفصلی که سال ۲۰۰۰ با این نویسنده انجام شده و بی‌گمان از هر توضیح و تفصیلی که نگارنده بدهد سودمندتر خواهد بود. این گفتگوی مفصل در کتابی به نام «از نزدیک با بهاء طاهر» در مصر منتشر شده است. گزینش بخش‌هایی از این گفتگو کار دشواری بود، ناگزیر از خیلی از بخش‌های آن، بویژه از بخش‌های مربوط به دوران جوانی او که همزمان با انقلاب مهم ۱۹۵۲ مصر بوده است و طاهر و هم نسلانش امیدها و ناکامی‌های بسیاری در ارتباط با آن تجربه کردند، و همچنین از تجربه‌های ارزشمند او در رادیو قاهره، در دورانی که دوران شکوفایی‌های بسیاری از جمله در عرصه‌ی فرهنگ در آن کشور بود، صرف‌نظر کرده‌ام و تنها بخش‌هایی را درباره‌ی نوشته‌های او، بخش‌هایی را درباره‌ی تبعید، و بخش‌هایی را که به مسایل سیاسی اجتماعی مصر و دنیای عرب می‌پردازد، برگزیده‌ام و تا حدودی هم آنها را خلاصه کرده‌ام. برای آشنایی بیشتر با بهاء طاهر علاقه‌مندان را به زندگی‌نامه‌ی کوتاه و خودنوشت او که در انتهای ترجمه‌ی واحه‌ی غروب منتشر شده است، ارجاع می‌دهم.
این نکته را نیز یادآوری می‌کنم که با توجه به تاریخ این گفتگو، امیدوارم در فضا و فرصت دیگری به تجربه‌ها و کارهای پس از سال ۲۰۰۰ این نویسنده بپردازیم.
رحیم فروغی
بهاء طاهر
بهاء حسین: گفتگو با بهاء طاهر • ترجمه‌ی رحیم فروغی
جهان… داستان و رمان
لحظه‌های آفرینش چطور برایت اتفاق می‌افتند؟
اگر پاسخ این پرسش را می‌دانستم همه‌ی مشکلات زندگی‌ام حل می‌شد. من نه می‌دانم این لحظه‌ها کِی به سراغم می‌آیند، و نه می‌دانم کِی ترکم می‌کنند. اتفاقی که می‌افتد این است که گاهی احساس می‌کنم میل به نوشتن دارم و جزئیات هستی را در اختیار دارم، خاطراتم و چیزهایی که می‌‌بینم یا می‌شنوم. گاهی احساس می‌کنم این لحظه‌ها می‌آیند و گاهی هم هر چه اراده کنم این لحظه‌ها نمی‌آیند. پشت میز می‌نشینم و تصمیم می‌گیرم بنویسم، آنچه در چنین وقت‌هایی می‌نویسم فرجامی جز سطل زباله نخواهند داشت. بنابراین وقتی می‌گویم من داستان نمی‌نویسم بلکه این داستان است که مرا می‌نویسد، دروغ نمی‌گویم.
موقع نوشتن چگونه‌ای؟
در حالتی بسیار سخت، در رنجی هولناک.
پیش از آنکه درباره‌ی داستان‌ها و رمان‌هایت صحبت کنیم، بگذار دلیل امتناع یا بهتر بگویم دلیل تأخیرت را در انتشار اولین مجموعه داستانت بپرسم.
در دورانی که در رادیو کار می‌کردم چیزی شبیه تشخیص هویت در این امتناع و تأخیر نقش داشت، همچنین از انتشار کارهایم حتی پیش از این کار می‌ترسیدم. اولین کارم را سلیمان فیاض برایم منتشر کرد، پیش از آن نیز در دوران دانشگاه با دوستم صبحی شفیق در مجله‌ای بنام «المعرض» کارهایی منتشر می‌کردیم، اما من نوشته‌هایم را امضا نمی‌کردم. باور کن از انتشار می‌ترسیدم، ترسی که به تقدس نزدیک بود.
شاید داستانهای کوتاهی که منتشر کرده‌ام، از نصف آنچه نوشته‌ام، و چون خودم را راضی نکرده‌اند از خیر انتشارشان گذشته‌ام، کمتر باشد. کارهایم را بلافاصله بعد از نوشتن منتشر نمی‌کنم، تا این فرصت را داشته باشم که بعد از یک دوره‌ی زمانی معین، درباره‌ی آنها داوری کنم، به‌این‌ترتیب وقتی کاری راضی کننده نباشد، منتشرش نمی‌کنم. یادم می‌آید داستان «مشت» را ده سال پیش از انتشارش نوشتم. به هر حال این ترس، که ممکن است عیب یا بیماری هم باشد، باعث شد کارهایم را با تأخیر زیاد منتشر کنم.
آفرینش چطور در تو ریشه می‌دواند؟
نمی‌دانم، به همین سادگی، نمی‌توانم تشخیص دهم این ریشه‌‌ی آفرینش که تو می‌پرسی چگونه شکل می‌گیرد، هر وقت آماده‌ی این کار باشم می‌نشینم و می‌نویسم، شاید نوشتن پیش برود، شاید هم منقطع شود.
برویم سراغ کارهایت، «خواستگاری» را در چه شرایطی نوشتی؟
در یک دوره‌ی طولانی از دوپارگی درناکی رنج می‌بردم، نه با انقلاب همراه بودم و نه مخالفتی با آن داشتم، از خودم می‌پرسیدم پس من کیستم و جایگاهم کجاست؟ شاید «خواستگاری» رهایی از این دوگانه بود، رهایی از این فلج فکری که انقلاب ما را به آن دچار کرده بود، دوگانه‌ی تایید و مخالفت، دوگانه‌ی دوست داشتن و بیزار بودن، «خواستگاری» را در این کشمکش نوشتم.
در این مجموعه با وجود نقاب بی‌طرفی که گاهی تا درجه‌ی سردی هم پیش می‌رود، میل شدیدی وجود دارد که از رؤیاها و امیدهای انسان و از حق او برای زندگی آزادانه و آرزومندانه دفاع می‌کند، «هرج و مرج عظیمی زیر این آسمان جریان دارد»، مردمانی شکست خورده، آرزوهای سرکوب شده، امیدها پیش از آنکه زاده شوند مرده‌اند، هیچ کدامشان توان ندارد اطمینان مارا به چیزی جلب کند، یا ما را از غم‌های زندگی فراتر ببرد. شب در می‌فروشی، کسی که مقهور مشت‌های ناشناسی بوده، میلی واقعی به انتقام ندارد و درهایش به پایان نمی‌رسند. وقتی اینطور است، اصلا چرا زندگی میکنیم؟
ویلیام فاکنر در خشم و هیاهو جمله‌ی زیبایی دارد، این رمان، با وجود ملاحظاتی که درباره‌ی نویسنده‌اش دارم، از زیباترین رمانهایی است که خوانده‌ام، فاکنر درباره‌ی شخصیت‌های شکست‌خورده، سیاهپوستان و دیگران، می‌گوید: «آنها تحمل می‌کنند». من شخصاً نظرم این است که این فقط تحمل نیست، بلکه تحملِ ایجابی است، تحملی که به یک معنا ارزش بزرگی در زندگی دارد. بارها در پاسخ به اینکه شخصیت‌های رمان «عشق در تبعید» سلبی هستند گفته‌ام: برعکس، این شخصیت‌ها آخرِ ایجابی‌اند، زیرا باوجود اینکه خودشان را نکوهش می‌کنند و زندگی‌شان را نقد می‌کنند، حتی یک لحظه هم تسلیم نمی‌شوند، وقتی کاری مطلوبشان باشد یک لحظه هم تردید نمی‌کنند.
لازم نیست پیروز شوند، مگر کسانی که به می‌فروشی می‌روند، آنطور که تو گفتی، رنج‌هایشان پایان می‌پذیرد؟ آیا اینها شخصیت‌هایی سلبی هستند؟ آیا این رفتار تلاشی برای فهم نیست؟ فهم من این است که خاستگاه این سخن چیزی غیر از تسلیم شدن است، آیا این نوعی مقاومت نیست؟
«پیش از ظهر اتفاق افتاد. پشت میزم نشسته بودم و داشتم بنا به دستور رییس گزارشی درباره‌ی شرایط اجتماعی می‌نوشتم. در این هنگام مرد میان‌بالایی وارد شد، پیش از آن او را در زندگی‌ام ندیده بودم، روی میزم خم شد و در آرامش و با صدایی یکنواخت شروع کرد به فحش دادن به من. دهانم را بازکردم تا حرفی بزنم که با خشونت مشتی به فکم کوبید، بعد مشتش بر سرم فرود آمد. دیدم یک نقطه خون روی سطرهایی که داشتم می‌نوشتم افتاد، با دیدن این توده‌ی سرخ که با مرکب سیاه گرداگرش می‌آمیخت، ابری چشمانم را پوشاند».
این واقعه و نیز پیامدهای ناگوارش پوچ و بی‌معنایند، بویژه وقتی کارمند ستمدیده، به این دلیل که زننده‌ی این مشت بی‌دلیل را، حتی بعد از آنکه خوب در چهره‌اش دقیق می‌شود، نمی‌شناسد، متهم می‌شود و مورد نکوهش قرار می‌گیرد. بعد هم این واقعیت که او هیچ دشمنی ندارد، باعث شگفتی و انکار افسری که در باره‌ی این اتفاق بازجویی‌اش می‌کند می‌شود، و نیز باعث شگفتی رییسش و شمار قابل‌توجهی از مردم در اداره و بیرون از اداره.
نکته‌ی دیگر اینکه وقتی تحت‌تاثیر اصرار مردم قانع می‌شود که لازم است دشمنانش را بشناسد و پیش از آنکه فرصت از دست برود در جستجوی آنها باشد، تا آنجا پیش می‌رود که همه‌ی دعواهایی را که در کل عمرش داشته در ذهنش احضار می‌کند، اما طبیعی است که بی‌فایده است، زیرا تنها یک مشاجره‌ی جزیی داشته، آن هم در گذشته‌ی بسیار دور، در دوران کودکی.
شخص شکست‌خورده همچنان سرگشته است و این پرسش او را رها نمی‌کند: «چه چیزی مردی را نمی‌شناسمش برانگیخته که مرا کتک بزند»؟ آیا کسی پاسخ او را می‌دهد؟ پاسخ چه چیزی را بدهد؟ او اصلاً شخص تجاوزکننده را نمی‌شناسد، پس اتفاقی که افتاده هیچ دلیل و توجیه و بهانه‌ای ندارد. نه همکارانش در اداره، نه افسر پلیس، و نه دوستان شبانه‌اش در می‌فروشی، هیچ‌کس چیزی نمی‌داند، همانطور که گفتم، پیش از همه، خود او هم نمی‌داند اتفاقی که افتاده چرا افتاده؟
آیا او باید بی‌هیچ اعتراض یا حتی فهمی از ماجرا، با این ضربه‌ها یا مشت‌ها، که چه از نظر جسمی و چه از نظر روحی بسیار دردناکند، تنها با تسلیم روبرود شود؟ آنچه می‌توانم بگویم این است که این تراژدی است یا بهتر است بگویم کمدی بسیار هولناکی است، اینکه ناشناسی به دلایل نامعلومی سنگی در زندگی تو پرتاب کند، آن را به تمامی زیر و رو کند، و بعد هم برود.
مجموعه‌ی دوم «دیشب خوابت را دیدم».
زمانی که این مجموعه را می‌نوشتم، نوشتن برایم بدیل خودکشی بود. این را چندبار گفته‌ام، با تجربه‌ی غربت و خروج ناگزیرم از کشور، و شغل سختی که داشتم، احساس می‌کردم زندگی‌ام دارد به آخر می‌رسد. شاید همین شرایط بود که مرا به نوشتن برانگیخت. مدت دو سال افسرده بودم و احساس سرخوردگی بی‌اندازه‌ای می‌کردم. زندگی بیش از حد بیهوده بود و تنها نوشتن مرا نجات داد.
اما تو فراموش کرده‌ای که «شرق درخت خرما»، زودتر از «دیشب خوابت را دیدم» بود، شرق درخت خرما را در دهه‌ی هفتاد نوشتم.
راستی چرا اسمش را گذاشتی «کاش با هم بمیریم»؟
این نامگذاری کار لویس جریس بود، همچنین به لطف او بود که این رمان منتشر شد، اول به صورت پاورقی در مجله‌ی صبح‌بخیر، بعد هم به شکل کتاب در انتشارات «المستقبل العربی». او معتقد بود «کاش با هم بمیریم» جزیی از عنوان «شرق درخت خرما» است. این رمان را با الهام از تصویری که مادرم برایم روایت کرده بود نوشتم، تصویر پدر و پسری که گلوله آنها را سوراخ سوراخ می‌کند و با هم می‌میرند. گمان می‌کنم سال ۱۹۷۹ بود که تمامش کردم، پیش از رفتنم به خارج از کشور، اما انتشارش غیرممکن بود.
چرا؟
برایت گفتم که ممنوع القلم بودم و از آنجا که در کشور ما کارها و روند‌ها خودبخود ادامه پیدا می‌کنند، این ممنوعیت حتی پس از مرگ سادات هم ادامه پیدا کرد. دو سال بعد از مرگ سادات بود که لویس جریس گفت بگذار منتشرش کنیم ببینیم چه اتفاقی می‌افتد، سال ۱۹۸۳ بصورت پاورقی منتشرش کرد، اتفاقی هم نیفتاد. بعد از آن بود که «دیشب خوابت را دیدم» را منتشر کردم.
«دیشب خوابت را دیدم، سندس، پنجره، فنجان قهوه، نصیحتی از یک جوان عاقل»، اینها داستانهای مجموعه‌ی «دیشب خوابت را دیدم» هستند. در همه‌ی آنها زندگی به کلمات بیهوده‌ای خلاصه شده است، به تعلق و انتساب. مثلا چرا آن ماری خودکشی کرد؟ چه چیزی از زندگی می‌خواست؟ پیرمرد فروشنده – یادت هست – وقتی داشت می‌مرد، کارت شناسایی‌اش را در در هوا تکان می‌داد، پرنده‌ای در فضای بالای سر تو بال می‌زد و تو دستت را دراز کرده بودی، دستت را برای چه کسی دراز کرده بودی؟ آیا آرزو داشتی جهان غیر از این باشد که هست؟ در دنیای تو، حد این بیهودگی تا کجاست؟
اول اینکه هر کدام از این شخصیت‌ها شرایط خودشان را دارند، هیچ شخصیتی تکرار شخصیت دیگر یا شبیه به شخصیت دیگر نیست، اگر چنین شباهتی وجود داشته باشد به این معناست که من در کارم شکست خورده‌ام. هر کدام این از اینها دنیایی دارند که با دنیای دیگران متفاوت است، اما راوی، نه من، روشن است که دستش را سوی وطن دراز می‌کند، راوی انسان مهاجری است که دستش را بسوی پرنده، که نماد وطن است، دراز کرده، به سوی حواصیل.
این بیهودگی همان چالشی است که دکتر فرید در «من آن پادشاهم، آمدم» و ابراهیم و راوی در «عشق در تبعید» با آن روبرو می‌شوند. آنها تلاش می‌کنند این بی‌معنایی را به معنا تبدیل کنند، تلاش می‌کنند جهان را تغییر دهند.
خاله صفیه و دیر.
این رمان را در رفت و آمد بین ژنو و سیرالئون و قاهره نوشتم. یادم هست که فصل آخر آن را در هتل شرایتونِ فرودگاه نوشتم. گذشته از تصویرهای منطقه‌ی صعید که همیشه مرا تعقیب می‌کردند، گاهی به رابطه‌ی مسلمانان و مسیحیان، و به طور کلی به رابطه با دیگریِ متفاوت درنگ می‌کردم. این همان شرایط رمان است. وقتی این رمان را می‌نوشتم، لحظه‌های نوشتن و تصویرهایی که می‌نوشتم‌شان با لحظه‌ها و تصویرهای دیدارهایم از صعید به هم می‌آمیختند، به گمانم تصویرهای کودکی در موسم پیری در ذهن انسان رسیده‌تر و پخته‌تر می‌شوند.
آیا هنوز از خود می‌پرسی «چرا صفیه بعد از عشق زیبای اولش، عاشق مردی شد که سن او بیش از سه برابر سن خودش بود»؟ آقای بهاء طاهر، آیا انسان، وقتی به انتخاب خود، از کسی که به او عشق می‌ورزد صرف‌نظر می‌کند، به خودش خیانت می‌کند؟ آیا یک قلب برای عشق و بیزاری همزمان به یک نفر جا دارد؟ برای میل و انتقام همزمان؟ آیا این اسطوره چنین گنجایشی دارد؟
این یک حکم اخلاقی است، و من برای شخصیت‌هایم حکم اخلاقی صادر نمی‌کنم. می‌پرسی اگر انسان به خودش خیانت کند تباه می‌شود؟ آری. آیا صفیه وقتی به دلِ خودش خیانت کرد و ازدواج با کنسول پیر را پذیرفت، و حتی، به معنای مشخصی از عشق، محکم بر سر عشقش ایستاد، خودش را تباه کرد؟ آری. طبیعی است که او با این تصمیم خودش را ویران کرد. البته این تصمیم از دیدگاه و داوری خودش احساسش را توجیه می‌کرد. فراموش نکن که او شخصیتی باانگیزه و پرشور و عاطفی است.
عشق در تبعید.
این رمان سرگذشتی طولانی دارد، نوشتن آن ده سال یا بیشتر زمان برد، اما به شکل مداوم نمی‌نوشتم. پس از اتفاقات «صبرا و شتیلا» شروع کردم، از این قساوت به لرزه درآمده بودم، از این همه کشتار خشمگین و برآشفته بودم، اما با خودم گفتم اگر از تجربه‌ای که شاهدش نبوده‌ام و در آن مشارکتی نداشته‌ام بنویسم، سرهم‌بندی و مزورانه خواهد بود. بنابراین از نوشتن خودداری کردم. اما با وجود این، در درونم چیزی باقی ماند که پافشاری می‌کرد بنویسم و دینم را به این شهدا ادا کنم. در این بین «من آن پادشاهم، آمدم» و «ضحی گفت» و «خاله صفیه و دیر» را نوشتم و «عشق در تبعید» نانوشته ماند.
پس می‌توانی دو کار را همزمان بنویسی.
حتی سه کار را. (خنده) گاهی برمی‌گشتم نگاهی به آن می‌انداختم و رهایش می‌کردم. به این ترتیب تا نیمه‌ی سال ۱۹۸۴ حدود هفت فصل آن را پیش‌بردم. دوست عزیزم، مکرم محمد احمد، گفت بگذار منتشرش کنیم، و رمان را با اینکه تکمیل نشده بود از من گرفت. گفت در انتهای کتاب می‌نویسیم، جلد اول در اینجا به پایان می‌رسد، بعد هم تو با خیال راحت آن را ادامه بده.
این پیشنهاد مرا برانگیخت، و فصل‌های باقیمانده را نوشتم.
چرا عشق همیشه باید ناکام بماند؟ چرا در نگاه تو، عشق همیشه باید بمیرد؟ به چه منطقی عشق، که به معنای پیوند است، با تبعید، که به معنای جدایی است، با هم برخورد می‌کنند؟ چرا تبعید سرنوشت پایانی این پیوند است، سرنوشت پایانی مردم و رؤیاهایشان و برنامه‌هایشان و آینده‌شان؟
خلاصه بگویم، این جهان از ما چه می‌خواهد؟
این حکمِ منتقدانه و ترکیبی و پیچیده‌ای است. اگر امور در ذهن من به این روشنی بودند، یک کلمه هم نمی‌نوشتم. (می‌خندد، من هم با او می‌خندم).
پس این جهان از ما چه می‌خواهد؟ این پرسش ترکیبی و پیچیده نیست، در «عشق در تبعید»، این پرسش ساده و مصرانه است.
این جهان هر ثانیه مشکلات و چالش‌ها و خطراتی را به ما تحمیل می‌کند، ما یا شکست می‌خوریم یا ادامه می‌دهیم. یکی از شخصیت‌های «گفتگو در کوه» تعبیری از این ماجرا دارد، می‌گوید: زندگی سیلی و ضربه‌ای است که از لحظهی تولد تا گور ادامه دارد. طبیعی است که این تعبیر آزار دهنده و نادرست است. زندگی سیلی نیست، زندگی مشکلات و مقاومت و مبارزه است، از لحظهی تولد تا لحظهی مرگ. اگر نتوانیم با این مشکلات و خطرات و چالش‌ها که هر روز تغییر می‌کنند، مواجه شویم، نابود می‌شویم. می‌پرسی چطور خودمان را پیدا کنیم؟ می‌گویم با پذیرفتن این مشکلات و چالش‌ها و خطرات.
لازم نیست انسان در همه‌ی لحظه‌ها قوی باشد، قادر به کنش و انجام تغییرات باشد، بلکه دست‌کم معدل زندگی‌اش باید پذیرفتن این مشکلات و چالش‌ها و مواجهه با آنها باشد. ممکن است لحظه‌هایی ضعیف شود، ممکن است ناتوان شود، اما اگر این ضعف و ناتوانی شیوه‌ی او در طول زندگی باشد، در تباهی می‌ماند. البته خوشبختانه مردم به طور کلی این چالش‌ها و مشکلات را می‌پذیرند و با آنها رویارویی می‌کنند.
سوی آبشار رفتم.
این مجموعه شامل داستان‌هایی است که در دوره‌ها‌ی مختلف عمرم نوشته‌ام. «چشم‌اندازهای دریا» و «سوی آبشار رفتم» را اینجا در مصر و بقیه را در ژنو نوشتم. چشم‌اندازهای دریا را در اسکندریه نوشتم، شهری که بسیار دوستش دارم، یک تصویر به ذهنم رسید، البته تصویر خودم نبود، کسی که مدت‌ها پیش از اسکندریه رفته و حالا بازگشته است، و اینکه حالا چه تصورات و احساساتی دارد.
در یکی از داستانهای این مجموعه جمله‌ای هست: «تو که هستی، نیازی به غیر از تو ندارم، نه به انسان‌ها و نه به اشیاء». وقتی عاشق می‌شویم چه اتفاقی برای‌مان می‌افتد؟ آیا روح جهان را وارد قلب اشیاء میکنیم؟ آیا در فنجان ذوب می‌شویم و ابدیت را در آغوش می‌کشیم؟
گمان می‌کنم عشق تجربه‌ی کاملی است، حتی اگر بر اساس منطق زندگی خاص خودم داوری کرده باشم. عشق باعث می‌شود انسان، به تعبیر تو، روح جهان را در آغوش گیرد. عشق چیزی است که این را می‌سازد، برای همین وقتی کسی از مردم می‌گوید من عاشق نشده‌ام، به شدت احساس اندوه می‌کنم.
یا عاشق شده و ناکام مانده.
اینکه عاشق شده باشد و شکست خورده باشد، امری طبیعی است. اما اینکه هرگز عشق حقیقی را تجربه نکرده باشد، فاجعه است.
شخصیت‌های داستان‌هایت در کجای فاصله‌ی واقعیت و تخیل ایستاده‌اند؟
همه‌شان خیالی‌اند، من شخصیتی ندارم که از واقعیت ناشی شده باشد، اما همانطور که پیشتر گفته‌ام«واقعیت جنین تخیل است». هیچ کس شخصیتی را خلق نمی‌کند.
در تجربه‌ی تو فرق بین داستان کوتاه و رمان چیست؟ در کدامیک از این دو خودت را بیشتر می‌یابی؟
نه من و نه هیچ نویسنده‌ی دیگری فرم نوشتنش را انتخاب نمی‌کند، خواه داستان کوتاه باشد و خواه رمان. فرم، خودش را به تو دیکته می‌کند. به گمانم می‌دانی که «خاله صفیه و دیر» داستان کوتاهی بود و بنیانش بر «شماس بشای» بود. فرض بر این بود که صفیه شخصیتی ثانوی باشد، اما ناگهان بروز بیشتری یافت و خودش را به کار تحمیل کرد، و من ناگزیر تجدید‌نظر کردم.
فرق بین این دو چیست؟
داستان کوتاه لحظهی است که به شدت متراکم شده، و در آن روشن می‌شود که سمت و سوی تو به یک هدف معین است. اما رمان، جهانی شبکه‌ای و درهم تنیده است. در داستان کوتاه خبری از این درهم تنیدگی نیست، هر چند معتقدم نوشتن داستان کوتاه بسیار دشوارتر از نوشتن رمان است.
در کدامیک خودت را بیشتر می‌یابی؟
این برتری دادن را نمی‌پسندم، من داستان و رمان را به یک اندازه دوست دارم.
به فکر نوشتن یک رمان تاریخی نیستی؟
دارم به این کار فکر می‌کنم، پیشتر چنین کاری نکرده‌ام، هر چند معتقدم همه‌ی رمان‌هایم تاریخی‌اند، «ضحی گفت»، «عشق در تبعید» و… زیرا تاریخ چیزی است که در زندگی اکنون ما نیز امتداد دارد، تاریخ را اینطور می‌فهمم.
رمان چه چیزی به قرن بیستم افزوده است؟
نمی‌توانم حکم کلی صادر کنم، بگذار از تجربه‌ی خودم بعنوان خواننده‌ی رمان بگویم، رمان بود که زندگی را به من فهماند، بیش از آنکه آن را از خلال کتاب‌های تاریخی و سیاسی و اجتماعی فهمیده باشم.
وقتی رمانی را می‌خوانی به قلب جهانی پا می‌گذاری که از سیاست و اجتماع فراتر می‌رود و به جوهر و عمق همه‌ی اشیاء راه می‌یابد. من قرن بیستم را از رمان‌های اندره مالرو سارتر و نجیب محفوظ و دیگران فهمیده‌ام.
آیا این عصر واقعاً عصر رمان است؟
و نیز عصر شعر و نمایش‌نامه. برتری دادن فرم‌های مختلف ادبی بر یکدیگر بیهوده است، تقدم و تاخری در کار نیست.
نوشته‌هایت و زندگی‌ات، شباهت بین این دو تا کجاست؟ می‌گویند در هر یک از کارهایت چیزی از زندگی خودت هست.
این گفته اصلاً درست نیست، و در عین‌حال بسیار درست است.
به چه معنا؟
به این معنا درست نیست که کارهای من هرگز دربردارنده‌ی جزئیات زندگی خصوصی‌ام نیستند، و بسیار درست است، به این معنا که هر نوشته‌ی تو بیانی است از نتیجه‌ی تجربه‌هایت، اینکه چه دریافتی از جهان پیرامونت و انسان‌هایی که با آنها برخورد می‌کنی داری، و این دریافت را چگونه بیان می‌کنی.
گفتهای زیست‌بوم کارهایت مخالف تغییرند و در برابر تغییر سرکشی می‌کنند، منظورت چیست؟
وقتی من نوشتن را شروع کردم، نوشتن بعنوان وسیله‌ای برای تغییر زندگی می‌درخشید. بگذار مثال بزنم، تلاش طه حسین درباره‌ی آموزش و پرورش، مقاله‌های احسان عبدالقدوس، نوشته‌های اولیه‌ی احمد بهاءالدین، مثل روزهایی که تاریخ دارند و… منظورم نوشتنی است که هدفش ایجاد تغییر در جامعه بود. خیلی وقت‌ها هم موفق شدند. من ابتدا شاهد درخشش کلمه و تأثیر آن و توجه به آن برای ایجاد تغییرات بودم، اما بعد از آن افول این تأثیر را هم به چشم دیدم، دیدم که کلمه تبدیل به بزک و مدح و هجای قدرت شد. تا جایی که فرهنگ به حاشیه‌ی جامعه رانده شد. بحران واقعی که ما در حال حاضر آن را تجربه میکنیم، به حاشیه رفتن فرهنگ و نقش فرهنگ در جامعه است. این واقعیت را در کتاب «فرزندان رفاعه» در فصل‌های «بی‌نیازی از فرهنگ»، «شورش علیه روشنفکران» و «علیه غرب‌گرایی – علیه ترکی‌گرایی» توضیح داده‌ام. در این سه فصل تلاش کرده‌ام بر دگرگونی نقش کلمه در جامعه انگشت بگذارم. نتیجه‌ی حتمی این دگرگونی، پیدایش و اوج‌گیری تفکر افراطی، تفکر خرافی و تفکری است که فرهنگ واقعی تلاش می‌کرد آن را تغییر دهد.
بنابراین زیست‌بوم کارهای من در برابر تغییر سرکشی می‌کنند، زیرا آنچه تغییرات را در زیست‌بوم ایجاد می‌کند، وجود پیشگامان است. پیشگامان را با لگد زده‌اند و تبعید و زندانی کرده‌اند، در چنین شرایطی تغییر از کجا می‌آید؟
قهرمان‌هایت همیشه متهمند که سلبی هستند، توضیح خودت چیست؟
نویسنده وظیفه ندارد واقعیت را بزک کند، وظیفه هم ندارد سرشت شخصیت‌های جامعه‌ای را که در آن زندگی می‌کند تغییر دهد. اما آیا شخصیت‌هایی که من به شکل سلبی تصویر کرده‌ام، از کنش باز ایستاده‌اند، یا شخصیت‌هایی هستند که تلاش می‌کنند کاری کنند، اما سرکوب می‌شوند.
در کارهایت به تاریخ مصر باستان باز‌می‌گردی، همچنین به تاریخ معاصر مصر، دقیقاً دنبال چه می‌گردی؟
دنبال فهم می‌گردم، زیرا همانطور که پیشتر گفتم، معتقدم تاریخ چیز مرده‌ای نیست، تاریخ تا همین لحظه در ما ادامه دارد، یادم هست مادرم ماه‌ها را که می‌شمرد نمی‌گفت فوریه، مارس آوریل، می‌گفت بشنس، کیاک، و… (ماه‌های تقویم قبطی). تاریخ ما تاریخ فرعونی- قبطی- اسلامی است، ما نتیجه‌ی تجربه‌های بسیاری هستیم که بر ساکنان این بخش از زمین گذشته است.
چرا رویاها و کابوس‌ها در کارهایت بسامد دارند؟
یکی از منتقدان هم دراین‌باره نوشته است، من تفسیری برای این مسئله سراغ ندارم، آنچه می‌دانم این است که من چیزی را قصد نمی‌کنم. در لحظه‌ای از نوشتن احساس می‌کنم رؤیا یا کابوس برای بیان آنچه درون شخصیت می‌گذرد تواناتر از روایتِ تنهاست، روایتِ جزئیات روزمره.
گفتهای که داستانِ «اسطوره‌ی عشق» در مجموعه‌ی «سوی آبشار رفتم» تجربه‌ای در زبان است. در نگاه تو حدود تجربه تا کجاست و آیا کارهای دیگری هم داری که زبان شکل نوشتن و مضمون‌شان را تحمیل کرده باشند؟
تجربه‌ای در زبان به این معنا نیست که من عمدی در کار داشته‌ام، اگر آن داستان را با دقت بخوانی، یک کلمه هم پیدا نمی‌کنی که نشانه‌های مشخصی نداشته باشد، یا به چیزی بیرون از حوزه‌ی رویدادی که داستان پیش می‌گذارد، اشاره کند. تجربه در زبان به این معناست که بیش از آنکه ایده‌ی معینی یا تصور ساختاری مشخصی مرا در نوشتن پیش ببرد، هارمونی کلمات و هارمونی جمله‌ها پیش می‌بردند، اما به نظر می‌رسد عملیات نوشتن کلیتی فراگیر است که می‌شود از هر مدخلی به آن وارد شد. مدخل زبان، مدخل ساختار، مدخل شخصیت، و…
همه‌ی مدخل‌ها به یک نتیجه می‌انجامند؟
درست است، نویسنده به همان نتیجه می‌رسد. من این داستان را با این ساختار شروع کردم، گاهی هارمونی‌های موسیقیایی هم مرا افسون کردند، اما سرانجام من آنچه را نوشتم که خود می‌خواستم.
تبعید
بیش از بیست سال از وطنت دور بودی، چطور تحمل کردی؟
چطور تحمل کردم؟ با ناکامی‌های بسیار و کامیابی‌های اندک، در سطح شخصی با رنج‌های بی‌شماری روبرو شدم، و در سطح خانوادگی زخمی که هنوز التیام نیافته برایم کافی است، وقتی در غربت بودم مادرم را از دست دادم، اما تحمل کردم.
خروجت از مصر را جلای وطن نمی‌دانی، و اصرار داری که چنین نامی بر آن نگذاری، این به چه معناست؟
به این معنا که حتی یک لحظه هم به شیوه‌ی نویسندگان مهاجر زندگی نکردم، در زندگی غربی غرق نشدم، شاید این عیب باشد، و اگر به تمامی در آن زندگی غرق می‌شدم، بی‌گمان با تجربه‌های بیشتری آشنا می‌شدم، اما من در جامعه‌ای که در آن می‌زیستم در حاشیه بودم، این خسران است، می‌دانم، اما روشن است که سود بیشتری به دست آوردم، اینکه خودم را تباه نکردم و از دست ندادم.
من شاهد استعدادهایی بودم که بسیار از من بزرگ‌تر و مهم‌تر بودند، اما مهاجرتِ درونی که این افراد در غرب به آن تن داده بودند، آنها را نابود کرد. شاهد بودم که استعدادهای عظیمی تباه شدند. بسیاری از آنان با توجیه ساده‌ی «از دست دادن ریشه‌ها» احساس و روانشان را به جامعه‌ی جدید منتقل کردند. البته این فقدان ریشه واقعی است، چون همانطور که گفته‌اند انسان نیز مانند درخت تنها در خاک خودش خوب می‌بالد.
تجربه‌ی مهاجرت را چطور ارزیابی می‌کنی؟
گفتم که، در سطح شخصی خسران‌ها و شکست‌هایم توانفرسا بود، اما در سطح نوشتن استفاده‌ی بسیار بردم، زیرا به نظر می‌رسد هر کدام از ما به حدی از فاصله نیاز دارد، نیاز دارد از غرق شدن در تجربه‌های روزمره فاصله بگیرد، تا تصویرها را به شکل روشن‌تری ببیند، دست‌کم تجربه‌ی من چنین است.
اگر عمر، دوباره بازمی‌گشت، همین تجربه را انتخاب می‌کردی؟
هرگز.
گفتی نوشتن در تبعید برایت بدیل خودکش بود، چطور؟
ببین، من اعترافات شخصی‌ام را نمی‌نویسم، اما فضای «دیشب خوابت را دیدم» فضایی واقعی است، این تنهایی و این احساس که تو در خاکی غیر از خاک خودت کاشته شده‌ای، فضایی واقعاً کشنده است، بنابراین نوشتن به شکل واقعی بدیل مرگی معنوی است، که همانطور که گفتم، دهها استعداد را کشته است، همچنین بدیل مرگ مادی، که ممکن است افسردگی تو را به سمت آن سوق دهد.
تبعید منبع نوشتن تو بوده است، منظورم این است که راز درخشش تو بوده است، اما پس از بازگشت وضعیت تغییر کرد، این نکته را چطور توضیح می‌دهی؟
این اتهام را نه رد می‌کنم، نه نفی می‌کنم و نه تأیید می‌کنم. من حتی در تبعید هم بسیار کم‌کار بودم.
توفیق حکیم، یحیی حقی، سهیل ادریس، طیب صالح، بهاء طاهر، غرب اینها چه تفاوت‌هایی باهم دارد؟
من توفیق حکیم را ارج می‌گذارم و بی‌گمان شیفته‌ی «یادداشت‌های یک دادستان در روستاها»، «بازگشت روح» و «اهل غار» بوده‌ام، اما بگذار با شرمندگی بسیار اعتراف کنم که شیفته‌ی خود او نبوده‌ام. مقایسه‌ی توفیق حکیم بین شرق و غرب، مقایسه‌ای سطحی بین مادیت غرب و معنویت شرق است، این مقایسه بسیار ساده‌انگارانه است، نه غرب کاملا مادی است و نه شرق به تمامی معنوی. مسئله بسیار پیچیده‌تر از این‌هاست.
اما نگاه یحیی حقی به غرب نسبت به نگاه توفیق حکیم عمیق‌تر است، مسئله در اینجا نه برقراری معادله بین معنویت و مادیت است، و نه برتری دادن طرفی بر طرف دیگر، بلکه تلاشی است برای ترکیب این دو، تلاش برای ساختن ترکیبی عینی از این دو جهانِ ناسازگار. اما باز هم با احترام به یحیی حقی و عشقی که به او دارم، نگاه طه حسین را در «ادیب» از نگاه حقی عمیق‌تر می‌دانم. زیرا او، هر دو جهان را و تفاوت بین آنها را می‌بیند، و بعد درباره‌ی آنها سخن می‌گوید. مثلاً می‌پرسد اگر در غرب آزادی‌های فردی وجود دارد، چرا این آزادی‌ها در شرق به وجود نمی‌آید، یا مثلاً روح همبستگی انسانی تحقق یافته در شرق را می‌بیند، همچنین همزمان عیب‌های هر دو جامعه را در نظر دارد. گمان می‌کنم طه حسین در «ادیب»، تلاش نمی‌کند این دو جهان را با هم سازگار کند، بلکه هر دو را با هم رد می‌کند، و می‌گوید آرمان‌شهر، ترکیبی از این دو جهان است، ترکیبی که چیزی به این دو جهان می‌افزاید، اینطور نیست که چیزی از اینجا بگیرد و به آنجا بیفزاید، یا برعکس. منظورم این است که آرمان‌شهرِ طه حسین التقاطی نیست، او عناصری را در ریشه‌های فرهنگی هر دو جهان رد می‌کند، برای همین، به گمان من در این نسل، «ادیب»، عمیق‌ترین نگاه به مشکل رابطه بین شرق و غرب است.
و سهیل ادریس؟
البته این فرار از پاسخگویی نیست، اما من «محله‌ی لاتینی» را وقتی تازه منتشر شده بود خوانده‌ام، و الآن تصوری از آن ندارم و مضمونش را به خاطر نمی‌آورم تا پاسخ پرسش تو را بدهم.
و طیب صالح؟
نگاه او به شدت خشمگین است، و به شدت مخالف غرب استعمارگری است که مصطفی سعید را درهم شکسته و مصطفی سعید هم تلاش می‌کند آن را درهم بشکند، به گمان من فهم «موسم هجرت به شمال» تنها در چهارچوب شرایط تاریخی‌ای که در آن نوشته شده ممکن است، شرایط بیداری آفریقایی علیه غرب، و جز در چهارچوب آن شرایط منطقی به نظر نمی‌رسد.
خودت چی؟
دیگران برای داوری درباره‌ی من سزاوارترند، اما یک خانم نویسنده‌ی نروژی پژوهشی در باره‌ی تصویر غرب در داستانهای من نوشته است. به نظر او نگاه من به غرب با نگاه کسانی که پیش از من دراین‌باره نوشته‌اند کاملاً متفاوت است. به این معنا که من سعی می‌کنم بفهمم، نه اینکه درباره‌ی شرق و غرب احکام اخلاقی صادر کنم. تنها تلاشم این است که این دو جهان را از دیدگاه یک انسان شرقی مصری بفهمم، و برای همین، بنا به گفته‌ی آن خانم، در کارهای من هیچ نکوهشی نسبت به این دو جهان به چشم نمی‌خورد.
چرا غرب از ما بیزار است؟
برای اینکه استعمارگر است، و همچنان ما را استعمار می‌کند، تو نمی‌توانی از انسانی بهره‌کشی کنی و همزمان او را همتای خودت به شمار آوری. ناگزیری اسباب و دلایلی پیدا کنی که این انسان را پست‌تر از تو قرار دهد، جوهر مسئله این است، و بعد از این، مسایل تاریخی و دشمنی و جنگ‌های قدیم و جدید هم مطرح است.
آیا دموکراسی غربی عادلانه است؟
اصلاً عادلانه نیست. من می‌خواهم بدانم آیا دموکراسی انگلیسی وقتی این کشور هند و مصر و کشورهای دیگری را استعمار می‌کرد، عادلانه بود؟ حتی در خود کشور انگلیس هم دموکراسی برای برگزیدگان بود، چارلز دیکنز را بخوان تا ببینی مغلوبان چطور زندگی می‌کردند، مثل مصری‌ها و هندی‌های مستعمره.
دموکراسی تنها وقتی واقعی است که فراگیر باشد، هم شامل شهروندان آن کشور باشد و هم شامل تعامل مثبت با جهان.
نوعی سبک زندگی باشد.
دقیقاً. اما کار این دموکراسی که در شکل‌های مختلف برقرار است، جانبداری از برگزیدگان علیه بردگان است، من این دموکراسی را به رسمیت نمی‌شناسم، زیرا دموکراسی باید عادلانه باشد و دموکراسی غربی عادلانه نیست، نه نسبت به زنان، و نه نسبت به ضعیفان و فقیران. بزرگترین کسی که دموکراسی غربی را نقد کرده داستایفسکی است. او این نقد را در مقاله – سفرنامه‌اش به اروپا، با عنوانِ «یادداشت‌های زمستانی از تأثیرات یا تصورات تابستانی» نوشته است.
تبعیدگاه‌های پاریس، داکار، رم، سوییس و…. چه تفاوت‌هایی با هم دارند؟
من در داکار زندگی نکرده‌ام، اما کشورهایی که دوره‌هایی در آنها زندگی کرده‌ام: سوییس، ایتالیا و فرانسه، همه‌شان یکی هستند.
اگر بخواهی تبعید را در یک کلمه خلاصه کنی چه می‌گویی؟
به معما نمی‌توانم جواب دهم. تبعید را نمی‌شود در یک کلمه خلاصه کرد.
آیا در خیابان، محلِ کار یا عرصه‌های دیگر زندگی، خودمان را با آنها مقایسه می‌کردی؟
از روی قصد نه، وقتی برای این کار نبود. من به شکل کشنده‌ای کار می‌کردم، از هشت صبح تا پنج و نیم عصر، یکسره، وقت نفس کشیدن نداشتم. گفتم که این نوع کار کردن استعدادهای زیادی را تباه کرد، نویسندگان و شاعران زیادی را دیدم که زیر فشار کار مردند، و این هشداری برای من بود. اما مهم این بود که من مثل مرده از سرِ کار برمی‌گشتم، با وجود این کمی استراحت می‌کردم و شب می‌نوشتم.
آنجا هیچ فعالیت ادبی نداشتی؟
یک انجمن نویسندگان عرب در سازمان ملل بود، فعالیت‌هایی هم داشتیم، بارزترینش این بود که بعد از آنکه نجیب محفوط جایزه‌ی نوبل گرفت، من پژوهشی با عنوان «مصر باستان در نگاه نجیب محفوظ نوشتم» که به آن افتخار می‌کنم. به دلیل شرایط کار فعالیت‌های‌مان کم بود، بگذریم از اینکه بیشترین کسانی که در این نشست‌ها حاضر می‌شدند کارکنان خارجی سازمان ملل بودند که شمار عرب‌ها در بین‌شان اندک بود.
در تبعید چه چیزی عرب‌ها را باهم مرتبط می‌کرد؟
عرب‌ها در تبعید، تصویر تکراری عرب‌ها در داخل کشورهای عربی هستند، همان حالت تکه‌پارگی و بیگانگی که در داخل کشور می‌بینیم، در خارج هم همینطور است. غربت آنها را با هم متحد نمی‌کند. اما اقلیت‌های مهاجری هستند که همبستگی شدیدی با هم دارند، مثلاً یونانی‌ها و ایتالیایی‌ها.
تبعید چه اثری در روان آدمی می‌گذارد؟
زخمی عمیق.
وقتی آنجا بودی احساس نمی‌کردی جای پایی در جهان نداری؟
وقتی ژنو بودم، از بوداپست دعوت‌نامه‌ای برایم آمد تا در یک کنفرانس شرکت کنم. صبری حافظ، محمد براده، ادوارد خراط، امیل حبیبی، آدونیس، و دوستان دیگر هم در آن کنفرانس بودند. در آن لحظه احساس غریبی سراغم آمد که توصیفش برایم دشوار است. گویا دوستانی که نام بردم یک مجموعه‌ی واحد بودند، و من بین‌شان بیگانه بودم. با اینکه بعضی از آنها نیز در لندن یا پاریس زندگی می‌کردند. اما من احساس می‌کردم از مکانم کنده شده‌ام و به هیچ مکانی تعلق ندارم.
این احساس را خوب به یاد دارم، نمی‌دانم پاسخ پرسشت را می‌دهد یا نه.
آنجا به چه زبانی فکر می‌کردی؟
معلوم است که به عربی.
آیا به زبان دیگری غیر از عربی هم چیزی می‌نویسی؟
نه.
چرا تصمیم گرفتی برگردی؟
می‌توانستم ادامه دهم، سازمان ملل به من پیشنهاد کرد بمانم، اما من تا بازنشستگی صبر کردم، بعد استعفا دادم و برگشتم، زیرا بازگشت در تمام مدت رؤیایم بود، از اولین روزی که به این سفر رفتم. یادم هست سال ۱۹۸۳ تازه دوسال از سفر دائمی‌ام گذشته بود، فهمی عمر رییس وقت رادیو پیشنهاد کرد دوباره به رادیو برگردم، موانع امنیتی برطرف شده بود. خوشحال شدم و از بازگشت استقبال کردم، اما او کاملا از این پیشنهاد عقب کشید. وقتی دلیلش را پرسیدم، گفت تا وقتی بازنشسته نشود نمی‌تواند چیزی بگوید. بعدها یک‌بار در نمایشگاه کتاب او را دیدم، و وعده‌اش را یادآوری کردم. خندید و گفت «آدمهای بانفوذی» بودند که با برگشتنت مخالف بودند. در آن لحظه یادم آمد که همین «آدمهای با نفوذ» باعث اخراجم از رادیو شده بودند، یکی از آنها و البته اولین‌شان یوسف السباعی بود. (یوسف السباعی در آن دوره وزیر فرهنگ مصر بود).
از بازگشتت به مصر احساس خوشبختی می‌کنی؟
طبیعی است که خوشبختم، البته اگر در سن کودکی مهاجرت می‌کردم شاید برنمی‌گشتم، اما من وقتی رفتم که بزرگ شده بودم و به زمین وابسته بودم.
برعکس، من کسانی را که مهاجرت می‌کردند نکوهش می‌کردم، می‌گفتم این کار زمینه‌چینی برای خالی کردن مصر از خرد و خردمندانِ آن است، این گفته درست بود، اما ناگهان خودم را در موقعیت انتخاب دیدم، یا باید می‌رفتم و یا باید گرسنه می‌ماندم، و رفتم.
وطن
وقتی در تبعید بودی، چند بار برای دیدن مصر آمدی؟
چندین بار، خیلی زیاد.
در فاصله‌ی سال ۱۹۷۵، سال خروج تو از مصر، و سال ۱۹۹۵، وقتی سرانجام برگشتی، چه اتفاقاتی برای مصری‌ها افتاده بود؟ حالا شرایط را چطور می‌بینی؟
از آنجا که من به بخشی از طبقه‌ی متوسط تعلق دارم، اولین چیزی که توجهم را جلب کرد به پایان رسیدن یا محو طبقه‌ی متوسط بود، طبقه‌ی متوسط به مفهوم وقتی که من مصر را ترک کردم. این طبقه، طبقه‌ی معلمان و تحصیل‌کردگان بودند، اینها مخاطبان کتاب و تئاتر جدی بودند، و نیز مخاطبان سیاست جدی. وقتی برگشتم این طبقه به این مفهوم دیگر وجود نداشت و حالا هم وجود ندارد.
چون من یکی از افراد این طبقه‌ام، آن را جستجو می‌کنم و نمی‌یابم. رمانی که مشغول نوشتنش هستم تلاش می‌کند بگوید چه اتفاقی افتاده است. مثلاً به جریان‌های افراطگرای دینی نگاه کن. افراد و کادرهای اصلی این جریان‌ها از طبقه‌ی متوسط هستند. حرف‌هایی که اینها می‌زنند و منطق تروریستی که اینها دارند، در دهه‌ی شصت میلادی از فرزندان همین طبقه پذیرفتنی نبود. اگر چنین حرف‌هایی را در دانشگاه یا اجتماع دیگری می‌گفتی، مردم به تو می‌خندیدند. جُرم‌های این دوره را با جُرم‌های دهه‌ی شصت مقایسه کن، دهه‌ی شصت مثلا کارمندی را دستگیر می‌کردند که خلاف کوچکی مرتکب شده بود، یا کشاورزی را که با کشاورز دیگری بر سر اختلافی مشاجره کرده بود. حالا جرائمی را در روزنامه‌ها می‌خوانیم که عقل انسان باور نمی‌کند. صفحه‌ی حوادث را در روزنامه‌ها بخوان، وحشت می‌کنی. زنی همسرش را کشته، پسری مادرش را، نمی‌دانم چه اتفاقی دارد می‌افتد، به شدت شگفت‌زده‌ام.
این از شهر، روستا را نمی‌دانم چه اتفاقاتی در آن افتاده است، اما یکی از خویشانم می‌گفت: روستایی که تو در «خاله صفیه و دیر» درباره‌اش نوشتی، محو شده است. آنچه حالا هست روستایی است که هیچ ربطی به آنچه بود ندارد. تغییرات سهمگینی روی داده، تلاش بسیاری لازم است تا بفمیم چه اتفاقی افتاده است و چرا!
نه آموزش چیزی می‌آموزاند، نه رسانه چیزی را روشن می‌کند، و نه فرهنگ به سزاوارنش می‌رسد، این را در یک مصاحبه گفتهای. چه چیز ما را به اینجا رساند و چگونه می‌توانیم از این تونل بیرون برویم؟
جواب مستقیمی نمی‌توانم بدهم، اما می‌شنوم که تشکیلاتی هست بنام «مجلس ملی متخصصان»، می‌خوانم که کمیسیون‌هایی هست به نام «کمیسیون عالی فلان»، برای هر چیزی. در هر تخصص و رشته‌ای گروه‌های خبره و با صلاحیت داریم. همه‌ی اینها را رها کن، بگذار چیزی برایت بگویم، دهه‌ی چهل میلادی مجله‌ای بود به اسم «الرساله»، در جامعه‌ای که شمار افرادش ۱۷ میلیون نفر بود، دهها هزار نسخه از این مجله توزیع می‌شد، حالا ما ۶۵ میلیون نفر یا بیشتر جمعیت داریم، یک مجله‌ی ادبی نداریم که به اندازه‌ی نصف تیراژ «الرساله» منتشر شود، توزیع نه، انتشار. نمی‌خواهم حسرت چیزهای از دست رفته را بخورم، می‌خواهم بگویم جامعه جدی بود، کوشا بود، وقتی کتابی مثل «آینده‌ی فرهنگ و روشنفکری در مصر» بیرون می‌آمد، موضوع گفتگوهای اجتماعی می‌شد، و تأثیر بسیار مهمی در جامعه می‌گذاشت. من مطمئنم حالا هم کسانی از خبرگان تعلیم و تربیت داریم که می‌توانند سلسله کتاب‌هایی بنویسند و فلسفه‌ای برای اصلاح آموزش و پرورش پیشنهاد کنند، اما مشکل این است که آن وقت‌ها کتاب طه حسین مورد توجه عمومی جامعه قرار می‌گرفت و حالا این پژوهش‌ها و همایش‌ها و کنفرانس‌ها به سطح آگاهی‌های بسیار سطحی جاری در جامعه فرولغزیده‌اند.
چه چیزی باعث شده جامعه‌ی ما توجهش را به مسائل و موضوعات جدی از دست بدهد و غرق شود؟ چه بگویم؟ غرق در سرگرمی شده، غرق در هر چیز بی‌اهمیت، چه بگویم؟ توجه به مسابقه‌ای از مسابقات جام جهانی در تلوزیون و در روزنامه‌ها، چندین و چندین برابر توجهی است که حوزه‌ی فرهنگ در طول یک سال به خود جلب می‌کند. چه اتفاقی افتاده؟
بگذار صریح‌تر بپرسم: آیا این داستان تعمدی است؟ آیا کسی یا کسانی هستند که از روی قصد سیاست‌های آموزشی و رسانه‌ای و فرهنگی را به سمت سرگرم کردن مردم سوق دهند، و آنها را از توجه به مشکلات واقعی‌شان دور کنند، تا در مرداب بی‌تفاوتی و بیهودگی غرق شوند. شاید این گزاره درست باشد، زیرا از دوران جنگ سرد، جهان به تمامی در این مرداب افتاده است. تلاش‌هایی در کار است تا نگاه مردم را از توجه به مسایل واقعی‌شان منحرف کند و آنها را در زمین‌های بازی سرگرم کند نه در سالن‌های تئاتر. آیا دوران جنگ سرد که فرهنگ سالن تئاتر را به فرهنگ زمینِ بازی تبدیل کرد، مسئول وضعیتی است که در حال حاضر ما در آن زندگی میکنیم؟
ما مردم را سرگرم میکنیم تا به تشکیلات سندیکایی یا فعالیت‌های اجتماعی و سیاسی و شغلی توجه نکنند و اهمیت ندهند، بعد، حتی پس از پایان توجیهات این کار، خودمان را در این جریان فراموش میکنیم. آیا نمی‌دانیم وقتی فرهنگِ زمینِ بازی را در جامعه خلق کردیم، سرانجامِ این بازی، تبدیل شدن مردم به بچه‌هایی خواهد بود که فقط بازی می‌کنند! بطور کلی می‌خواهم بگویم آنچه در جامعه در جریان است، بخشی به دلایل تعمدی است که با انگیزه‌های گوناگون در کار است، بخش دیگری از آن نتیجه‌ی طبیعی وخیم شدن وضعیت اقتصادی است، و بخش دیگری نیز به خاطر شرایط جمعیت‌شناختی، مثل انفجار جمعیتی و بی‌برنامگی‌های جمعیتی و آموزشی است. به این دلایل که با هم جمع شده‌اند، خِرَد، که تنها ابزار بیداری در هر جامعه‌ای است، در حاشیه‌ی زمینِ بازی جای گرفته است، سوگند می‌خورم اگر اندیشمندی بین ما پیدا شود که خلاصه و فشرده‌ی طهطاوی و طه حسین و قاسم امین و محمد عبده و داستایفسکی و شکسپیر و بزرگان دیگر باشد، بیشترین شانسش این خواهد بود که مقاله‌ای از او در صفحه‌ی نظرات خوانندگان، در یک روزنامه یا مجله منتشر شود! در چنین شرایطی، اندیشه به ابزاری برای کنش تبدیل نخواهد شد.
چگونه از این تونل بیرون برویم؟
از فرزانگان بپرس، من فرزانه نیستم، اما به گمانم نقطه‌ی شروع این است که کلمه یا خِرَد به جایگاه خودش در جامعه بازگردد. گفتگوی فکری پرباری که به کنشی در جامعه بینجامد بازگردد، ما اکنون بی‌هیچ فکری زندگی میکنیم، هیچ فکری.
بی سر.
بی سر، و من بی‌هیچ مبالغه‌ای یقین دارم که هیچ تصور فکری‌ای یافت نمی‌شود، نه در حزب حاکم، نه در احزاب مخالف، و نه در هیچ کسِ دیگر.
«۱۹۶۷ م»، «۱۹۷۳ م»، دو لحظهی تعیین کننده در تاریخ وطن عربی‌اند. این دو لحظه را چطور می‌بینی؟
پرسش غافلگیر کننده‌ای است. «۶۷» زلزله‌ای بود که ما هنوز در پیامدهایش زندگی میکنیم. مسئله، مسئله‌ی شکست نظامی نیست، هرچند آنچه در آن لحظه دل ما را به درد آورد شکست نظامی بود، اما آن لحظه در عمل روشن کرد که خللی ساختاری در جامعه‌ی ما وجود دارد. یادم می‌آید احمد بهاءالدین اولین کسی بود که دعوت به بازنگری کرد. گفت: این شکست، شکستِ علمی است، بنابراین ناگزیر باید سراغ ساز و کارهای علمی برویم.
«۷۳» شکست تمدنی بود، و ما اگر طرحی را مثل طرح احمد بهاءالدین یا دیگر نویسندگان آن زمان به کار می‌بستیم، می‌توانستیم از آن شکست بیرون بیاییم، اما این کار را نکردیم. «۷۳» با وجود اینکه پیروزی نظامی محدودی بود، اما تنها زخم شکست نظامی را تا حدودی درمان کرد، اما دعوتی که پس از «۶۷» برای اصلاحات تمدنی مطرح شد پیش نرفت. این پیروزی، زخم شکست را تا حدودی درمان کرد، اما علت‌هایی را که باعث شکست شدند درمان نکرد، البته با احترام بسیار برای افراد نیروهای مسلحمان. اما این احساس که نقصی در کار است، احساس درناکی را بوجود آورد که شکست ۶۷ همچنان در زندگی فرهنگی و اجتماعی ما ریشه دارد، در حالی که شادیِ صادقانه از جنگ ۷۳ اثر فرهنگی قابل توجهی را که شکست بوجود آورد، ایجاد نکرد. معنایش این نیست که ما دوست داریم مرثیه‌سرایی کنیم یا تنها نیمه‌ی خالی لیوان را در نظر داریم، بلکه معنایش این است که ما از این پیروزی نظامی، برای ایجاد تغییرات فراگیر اجتماعی استفاده نکردیم.
این شکست و پیروزی بر نسل تو چه تاثیری گذاشت؟
پیشتر گفتم اثر شکست همچنان در نوشته‌های ما وجود دارد.
منظورم تاثیر مستقیم است.
این هم تاثیر مستقیم است.
آیا آن نسلِ تباه شده همچنان در تباهی است؟
گمان می‌کنم کل جامعه در حالت تباهی است، کلمه‌ی تباهی را کنار بگذار، چون کلمه‌ی لطیفی نیست. جامعه‌ی ما در جستجوی خویش است.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.