این نوشتار، در پی ارایه­ی تعریف مشخص از ادبیات نیست؛ زیرا، ارایه­ی تعریف مشخص از موضوعی، سبب تقلیل یک موضوع می­شود؛ تلاش بر این است تا ادبیات را در چشم­اندازهای ممکن، گسترش بدهد، وَ، نمی­خواهد در انجام نوشتار، این چشم­اندازهای ممکن را در چشم­اندازی خاص، فرو کاهد یا جمع، کند.

۱

ادبیات، شاید کردار- نوشتار/گفتاری­ست که چون فضا/ساحتی، در متن رخ می­دهد؛ پس، ادبیات، رخدادی­ست که زبان وَ جهان واقع را به تعلیق درمی­آورد، وَ جهانی را در امر سیبرنتیک، بر جهان واقع، وَ زبان، عرضه می­کند؛ وَ جهانی را که ادبیات، بر جهان واقع وُ زبان، چون ایده­ای می­آفریند؛ در خودش، مستقل از زبان وُ جهان واقع، زمان دارد، مکان دارد، وَ چیزهای ممکنِ خودش را، به عرصه­ی پیدایی می­کَشاند؛ بنابر این، ادبیات را می­توان کنش اجتناب ناپذیری دانست که انسان در کردار- نوشتار/گفتار، ناگزیر به ارایه­اش است؛ که این ناگزیری به ساحتی از هستی­شناسی جانوری بنام انسان می­انجامد؛ یعنی، ساحتِ ایدهِ وجود، فراتر از زبان وُ جهان، در کردار- نوشتار/گفتار، وَ در کنشِ اجتناب­ناپذیرِ رخدادِ ساحتِ وجودی، در متن، اتفاق می­افتد.

۲

انسان، در پی ایجاد رابطه است؛ اما این رابطه، تلاشی­ست برای تصرف؛ رابطه­ای بی تصرف ممکن نیست؛ پس رابطه، زیرساخت­اش بر تصرف استوار است، وَ زیرساخت تصرف بر خشونت؛ برای این که جهان، چیزها، انسان، وَ زبان؛ دارند تغییر می­کنند؛ این تغییر؛ تصرف را ناممکن، می­کند؛ در جهانی، که لحظه به لحظه دارد تغییر می­کند، چگونه می­شود دست به تصرف زد، چگونه می­شود که از رابطه­ی دایمی، سخن گفت؛ موقعی که انسان می­بیند نمی­تواند رابطه­ی متداوم با چیزها برقرار کند، دست می­اندازد به تصرف چیزها؛ این دست­اندازی برای تصرف چیزها، اقدامی­ست خشن؛ زیرا ما می­خواهیم جلو تغییر را بگیریم؛ هرگونه اقدام برای جلوگیری از تغییر، به خشونت بر چیزها می­انجامد؛ سرانجام، انسان درمی­یابد، که اگر رابطه­اش را با تصرف­کردن چیزها با چیزها برقرار هم نگه دارد- که این یک انگاره است-  متوجه می­شود که خودش دارد تغییر می­کند، دیگر، آدمی، یا چیزی، نیست که قبلن، بود؛ وَ سرانجام به تغییر بزرگ، وَ دردآوری رو به­رو می­شود که پیری وَ مرگ است؛ اینجا است، که رابطه وُ تصرف، را پروژه­­ای درمی­یابد رو به شکست؛ وَ در می­یابد که در جهان واقع، چیزها، وَ انسان، وضعیت ثابت ندارند؛ پس، چگونه می­شود که از زمان ثابت، وَ مکان ثابت، سخن گفت؛ وَ در این میان، موقعیت ثابتی را برای خود، دست و پا، کرد؛ اصلن، موقعیتِ ثابت، وجود ندارد.

با درک این بی­موقعیتی یا موقعیت ثابت نداشتن است که انسان، شکست­اش را می­پذیرد، وَ می­داند؛ تصوری را که از خویش به عنوان موجودی که بر چیزها مسلط است، داشته؛ تصوری بوده کاذب وُ فریبنده؛ اینجاست که انسان پس از شکست در تصرف جهان واقع وُ چیزها؛ از جهان واقع، روی برمی­تابد، وَ به پروژه­ای بزرگ، دست می­یازد؛ دست یازیدن به این پروژه است که انسان از کُشنده­اش، از طبیعت- اگر این طبیعت کُشنده­ی انسان هم نیست، شاهد همیشه­گی مرگ ما است، با آنکه در آغوش­اش می­مُریم؛ موقع مرگ ما، هیچ نگاهی به ما نمی­اندازد که دلیل میل طبیعت به ما باشد یا دلیل اندوه­ی او از مرگ ما- با بزرگ منشی، انتقام می­گیرد؛ این پروژه، ایجاد میل، وَ ابداع میل در روان وُ اندیشه­ی آدمی، است؛ که درکل، هنر، وَ به طور خاص، ادبیات را به وجود می­آورد؛ ادبیات، تحقق پروژه­ی میل آدمی است که انسان برای مبارزه با کُشنده­اش، برای مبارزه با مرگ، از خودش به جا می­گذارد؛ وَ با ایجاد ادبیات می­خواهد حضور خویش را توجیه کند؛ این توجیه­ی حضور، به انسان، آرامش می­بخشد؛ آرامش میتافزیکی، آرامش فرهنگی، آرامش هنری؛ که این آرمش­ها، سبب توجیه­ی بقا در انسان می­شود؛ بقایی، همچون ایده؛ تصورکردنی است اما دست­یافتنی نیست؛ چون امری والایی، می­شود، روایت­اش کرد، وَ با روایت، نمایش­اش داد؛ این نمایش، در ادبیات، اتفاق می­افتد.

میل آدمی، در هنرها، وَ در ادبیات، به حضور خویش تداوم می­بخشد، با این تداوم­بخشی است که انسان، خود را به عنوان یک کلیت، درک می­کند؛ زیرا از طریق هنرها، وَ از طریق ادبیات، میل­ انسانی، وَ میل نسل­های انسانی، دست به دست هم می­دهد؛ وَ انسان­ها در اراده­ای که اراده­ی میل است، به هم می­رسند؛ ورنه، ما، مانند جانوران دیگر، می­بودیم؛ گسسته، وَ بی کلیت.

میل، روساختی است که ژرف­ساخت­اش بر شکست استوار است؛ بنابر این، میل، اراده­ی اندوهگینِ انسانی­ست؛ که ساحتِ درکِ وجودی انسان را برای انسان فراهم می­کند؛ این ساحت، بر از دستن دادن وُ از دست رفتن، استوار است؛ وقتی که به عنوان واقعیت داریم از دست می­رویم؛ خود مان را به عنوان ایده­، بازآفرینی می­کنیم، اما این بازآفرینی؛ اندوهگینی، وَ رنجِ خودش را در پی دارد؛ پس ادبیات، تداوم انسان است در اراده­ی میل؛ میلی که پس از شکست؛ طرح­اش افگنده شده است؛ این طرح؛ طرحی­ست رنج­آور؛ بنابر این، ادبیات تا ساحتِ مستی باشد؛ ساحتی­ست مملو از رنجِ سرخوشی.

اگر، نگاهی به نخستین متن­های ادبی بشر تا متن­های امروزی، داشته باشیم؛ طرح ادبیات به گونه­ای ما را به سوی سرخوشی می­برد؛ این سرخوشی، پروژه­ی میل است که طرح تداوم ما را افگنده است؛ اما سرخوشی رو به ساحتِ رنج دارد؛ متن حماسی گیلگمش، با سرخوشی برای پایان مرگ، آغاز می­شود، اما قهرمانی که سرخوشی ما را با خود حمل می­کند، با سرخوشی خویش، به ساحت رنج می­افتد؛ رویین­تنی­سازی در ایلیاد وُ ادیسه، سرخوشی برانگیز است، سرخوشی­ای که تصور شکست را نابود می­کند اما می­افتد در شکست؛ متن­های عاشقانه­ی مصر باستان، وَ متن­های اروتیک ادبیات سانسکریت نیز، به سرخوشی­های بی پایان جنسی، ما را فرا می­خواند اما این سرخوشی­های جنسی، بی زمان وُ بی مکان، وَ ازلی، نیست، به پایان خویش، رو به­رو می­شوند؛ شاهنامه­ی فردوسی، با سرخوشی­ پادشاه­منشی­ای که دارد؛ در پایان، مرگ این سرخوشی­اش را با ناگزیری اعلام می­دارد؛ در ادبیات معاصر، روکانتونِ تهوع سارتر، فقط در پی ایجاد سرخوشی برای خویش است تا با این سرخوشی­ها شکست خویش را به تعویق بیندازد؛ بینوایان هوگو، وَ زمان از دست رفته­ی پروست نیز، بیان طرح سرخوشی­های است به سوی رنج، به سوی اندوه؛ در ادبیات ماقبل پسامدرن، این سرخوشی­ها جدی گرفته می­شود، با آنکه به شکست می­انجامند اما طرح سرخوشی شان را به عنوان امر ازلی ارایه می­کنند، وَ آدمی را به ساحتِ آرامش­بخش ازلی، می­کَشاند، اما ادبیات پست مدرن با سرخوشی، بازی می­کند، سرخوشی­های بشر را به بازی می­گیرد، در داستان پست مدرن شکار قزل آلا، سرخوشی ابدی وُ ازلی ما به بازی گرفته می­شود، سرخوشی­های، حتا که از طبیعت داریم به بازی گرفته می­شوند، انگار دارد، تصور ما از طبیعت، پایان می­یابد، وَ آنچه را که برای ما از درک وُ احساس طبیعت بدیهی می­نماید، ایده­های­ست که ما با آنان، بازی می­کنیم، اصولن، وجود واقعی، ندارند.

زنان، مردان، نسل­های انسانی؛ در میلی که از خویش به جا گذاشته­اند؛ گذشته وُ آینده را در حال، باهم وصل می­کنند؛ این وصل، رو به­رویی، نسل­هاست؛ نسل­هایی که رفته­اند، نسل­هایی که هستند، وَ نسل­هایی که دارند می­آیند؛ اما این رو به­رویی؛ رو به­رویی­ای؛ روان­نژندانه است؛ زیرا میل، تصور روان­نژندانه­ی انسان از خویشتن­اش، وَ از خودش است که با نفرت از شکست؛ به ایجاد میل، دست یافته است؛ جانورهای دیگر، سِیر می­شوند، ارضا می­شوند؛ اما جانوری بنام انسان با سیری ناپذیری، وَ با ارضا­نشده­گی، انسان است؛ انسان چرا شکست را تجربه می­کند؛ برای این که در رابطه­ی خویش با جهان وَ چیزها، به ارضا نمی­رسد؛ این به ارضا­نرسیده­گی؛ تداوم خویش را در میل، بازآفرینی می­کند؛ وَ میل هم هیچگاهی به ارضا نمی­رسد؛ فقط، طرح ارضا­نشده­گی را به پیش می­کَشاند؛ اگر میل، بتواند خود را به ارضا برساند، بایستی تمام شود؛ از این که نمی تواند خود را به ارضا برساند؛ تداوم می­یابد؛ بنابر این، ادبیات؛ طرحی است که ارضا­نشده­گی انسان را در میل به پیش می­برد؛ از این که انسان به ارضا نمی­رسد؛ میل، بایستی این ارضا­نشده­گی را برای ارضا­شدن به پیش بکَشاند؛ پس میل، امری­ست اجتناب ناپذیر؛ ادبیات که انگاره­ی میل را منتقل می­کند؛ از این­رو، کنش ادبی، نیز امری­ست اجتناب ناپذیر؛ وَ انسان، این کنش را انجام خواهد داد؛ چون پیشی انسان تا هنوز، به عنوان ماشینی، نسبت به جانورهای زمین، وَ ماشین­های زمین ما در این است که تنها­ترین ماشینی است که میل تولید می­کند؛ ماشین­های دیگر، میل، تولید نمی­توانند؛ وَ جانوران غیر از انسان، نیز غریزه دارند؛ اما مانند انسان، از چنین دستگاه­ِ بزرگِ میل برخوردار نیستند؛ هنرها، درکل؛ دستگاهِ بزرگی­ست که دارند میل انسانی را نمایش می­دهند.

۳

تن وُ جان، عشق، تمایل جنسی، تمنا وُ خواهش­های تنانه­ی آدمی، از سویی، به شکست می­انجامند، وَ از سویی، در وضعیت طبیعی و غریزی­اش، چندان زیبا نیست؛ این که عشق وُتمناهای تنانه­ی ما فروکش می­کنندوُ، نابود می­شوند؛ نیازمند به بازآفرینی­ست؛ این که خواهش­های جنسی ما در وضعیت غریزی وُ طبیعی، چندان زیبا نیست؛ نیاز به تشریفات، مقدمه­چنینی­ها، بازی­ها، فرهنگ­سازی­ها دارد تا زیبا به نظر بیایند؛ قدسی وُ اهورایی شوند؛ در صورتی که تمناهای جنسی ما، قدسی نشوند؛ انجام عمل جنسی به عنوان فعل نفسانی ناپسندی، ما را دچار عذاب، خواهد کرد؛ انجام فعل نفسانی، تکراری برای چه، شاید برای هیچ؛ برای غریزه­ای که حیوانی­اش می­نام ایم؛ وَ همیشه در تلاش بوده­ایم تا انجام فعل نفسانی خویش را از این غریزه­ی گویا حیوانی، جدا سازیم؛ وَ گرایش­ها وَ خواهش­های تنانه­ی خویش را به دست غیری، بیرون از تن وُ جان خویش، نسبت بدهیم؛ وَ در خواهش­های تنانه­ی خویش، دست غیری را در کار می­دانیم که ما را به سوی خوش داشتن وُ دوست داشتن وُ انجام فعل نفسانی، می­کَشاند؛ اینجاست که انجام فعل نفسانی برای ما زیبا می­شود.

اگر به متن­هایی توجه کنیم که موضوع­اش، خواهش­های تنانه، وَ فعل نفسانی (منظور از فعل نفسانی در این نوشته، انجام کردار جنسی است) بشر، باشد؛ متوجه می­شویم که این متن­ها همه ادبیات استند؛ آنهم ادبیاتی که مورد قبول همه استند، وَ زیر نام عشق، همه، آن را می­پذیرند، وَ به نوعی، این عشق را گرایشی می­دانند که انسان را به سوی امر نامعلوم قدسی، می­کَشاند؛ وَ بازی­های تنانه، وَ خواهش­های تنانه­ی ما را زیبا می­سازد؛ امری که در این متن­ها، خیلی مهم است؛ این است که خواهش­های تنانه­ی انسان، به صورت گسترده­ای با چیزهایی که زیباست نسبت داده شده است وَ جابه­جایی بین تنانه­گی­های انسان وُ چیزهای زیبا برقرار شده است؛ این برقراری، خواهش­های نفسانی انسان را از زیرساخت غریزی­اش عبور داده به امر والای زیبایی­شناسانه؛ اگرچه معلوم نیست که این چیزهای زیبا، از خواهش­های تنانه­ی ما هویت­اش را گرفته یا خواهش­های تنانه­ی ما از این چیزها هویت می­یابد به هر صورت، فکر می­کنم که این هویت­بخشی، دو طرفه بوده، وَ در تداوم روزگار، با رابطه­ی دیالگتکی، باهم ادامه یافته است؛ دیدن چیزی زیبایی، خواهش­های تنانه، وَ تنانه­گی­ها را به یاد ما آورده است؛ وَ نگاهی به تنانه­گی­ها، تنانه­گی­ها را در چیزهای زیبا نمادین کرده است، وَ چیزهای زیبا را به یاد ما آورده است؛ که این تبادل، وَ جابه­جایی را نسبت به هر هنری، در ادبیات به ویژه در شعر، می­توان به طور گسترده، بی پایان، وَ چشم­گیر، دید.

بشر، برای قداست­بخشی به کردار جنسی وَ فعل نفسانی خویش، هزینه­های گرانی را متقبل شده است؛ حتا می­توان  درکل فرهنگ انسانی، این امر را به طور ملموس، نگاه کرد؛ در باورهای اساطیری، تبارها وُ جامعه­های انسانی، عشق، وَ خواهش­های تنانه­ی شان را، به ایزدی نسبت می­دادند؛ که کهن­ترین متن فلسفی در این باره، رساله­ی مهمانیِ افلاتون است؛ که از اروس خدای عشق یونانی وَ از چگونه­گی پیدایش او سخن رفته است؛ یونانیان، گرایش­ها وَ خواهش تنانه­ی خویش را به این ایزد نسبت می­دادند؛ بنا به این نسبت­دهی، کردار جنسی وَ بازی­های جنسی شان، برای شان، قداست، می­یافت؛ در اساطیر رومی، سانسکریت، وَ اوستایی، نیز نمونه­های از ایزد عشق داریم که در اوستا، ایزد مهر، نگاه­دارنده­ی پیمان­هاست.

در جهان معاصر، با وصفی که انسان، بنا به دریافت­های علمی، توانسته است که از دست اساطیر، رهایی یابد، جهان­ شان را نسبتن بشناسد، وَ منبعِ گرایش­های خویش را به ویژه، گرایش­ها وَ خواهش­های تنانه­ی خویش را بشناسد؛ با این هم انسان نمی­خواهد؛ تمناهای جنسی خویش را به منبع­های جسمانی خویش، بکاهد وُ، تقلیل­اش، بدهد؛ این تقلیل­دهی، اعتبار قداست کردار جنسی را نابود می­کند؛ بنابر این، این ادبیات است که تا هنوز، کردار جسمانی انسان را زیبا می­سازد، وَ خواهش­های تن وُ جان آدمی را قدسی وَ اروتیک، می­کند؛ بینش اروتیک در ادبیات معاصر؛ از عناصر مهم ادبیات، وَ امری­ست که رابطه­ی ادبیات را، چشم­انداز ادبیات را به تن وُ جان آدمی، وَ تجلی تن وُ جان آدمی را در ادبیات، مشخص می­سازد؛ وَ اینجاست که ادبیات، امکانی می­شود تا نگاهِ ما را به تن وُ جان ما هر لحظه، عوض کند؛ وَ به تن وُ جان ما ارزش وُ اعتبار ببخشد؛ ما را وا دارد تا به تن وُ جان خویش، احترام بگذاریم؛ امکان­های تنانه­گی خویش را احساس کنیم، وَ به عنوان امری ممکن در دسترس ما برای لذت بردن وَ لذت دادن، باشد؛ در نهایت، انسان را متوجه می­کند؛ آنچه را که انسان دارد، وَ انسان می­تواند با آن درگیر باشد، وَ همیشه از انسان باشد؛ تن وُ جان انسان است نه چیزی دیگر؛ منبع عشق، خواهش­ها وَ احساس زیبایی­ها در تن وُ جان ما نهفته است؛ درصورتی که ما بتوانیم؛ دید مثبت به تن وُ جان خویش وَ دیگران، داشته باشم؛ ادبیات، همین دید مثبت را می­خواهد نسبت به تن وُ جان، با بیان تن وُ جان، به انسان ایجاد کند؛ وَ نگاهِ نفرت­انگیز را که نسبت به تن وُ جان، وَ کردارهای نفسانی انسان، وجود داشته؛ این دید نفرت­انگیز را نسبت به تن وُ جان، نابود کند.

منظور از بازآفرینی تمناهای تنانه در ادبیات این است که خواهش­ها وَ کردارهای تنانه­ی انسان، امر ناپایدار است، سرانجام فروکش می­کند­وُ، اگر کاملن، هم نه؛ اما به عنوان کرداری، همیشه، باقی­ماندنی نیست؛ چون بنا به سال­های زندگی آدمی، درگیر نوسان است تا این که در پیری، کاهش پیدا می­کند، وَ همچون دریافت وُ تصور، برای آدم، می­تواند ممکن باشد اما نه همچون کردار؛ این کاهش کردارهای تنانه در انسان، انسان را دچار نوستالژیای کردارهای تنانه، می­کند؛ این نوستالژیا باعث می­شود تا انسان به بازآفرینی خواهش­ها، تمناها وَ کردارهای تنانه­ی خویش بپردازد؛ که این پرداخت نیز با ادبیات، امکان دارد؛ ادبیات اروتیک، هم دید ما را نسبت به تن وُ تنانه­گی عوض می­کند؛ تن، جان وَ تنانه­گی­ها را با ظرافت ویژه، به نمایش می­گذارد که این نمایش­دهی، به تن وَ تنانه­گی، دید مثبت ایجاد می­کند؛ وَ زیبایی­های تنانه­گی را همچون امر سرخوشانه، برای بشر، جلوه می­دهد؛ به نوعی که تن وَ تنانه­گی، وَ بازی­های تنانه؛ ممکن­ترین، سرخوشی برای انسان معاصر می­شود؛ وَ هم تصورهای ما را از تن وُ تنانه­گی در پیری، بازسازی، وَ بازآفرینی می­کند؛ که به یک اتفاق قدسی، می­ماند.

درکل، ادبیات، ساحتی، یا فضایی را بر تن وَ تنانه­گی، ایجاد می­کند، که این فضا وُ ساحت بر واقعیت تن وَ تنانه­گی؛ تنانه­گی­ِ ممکنی را از تن به نمایش می­گذارد، وَ به تن، امکان می­دهد تا بیش­تر دیده شود؛ حتا می­توان گفت، خواهش­ها وَ تمناهای کردارِ تنانه، که در جان، یعنی در درون تن، در مغز وُ ذهن آدمی، رخ می­دهد وَ برای تبارز وَ دیدار تنانه­گی­ها فعال می­شود؛ ادبیات این خواهش جان را، خواهش­ها وَ تمناهای دورنِ تن را با بیان جان، به نمایش می­گذارد؛ این نمایش­دهی، امری­ست جانانه که بر واقعیت تن، ساحتی، سیبرنتیک وَ خیالی­ای را ایجاد می­کند؛ وَ واقعیت تن را در امرِ نمادینِ ممکنِ تنانه­گی، نمایش می­دهد که حتا سینما، این امکان را ندارد تا از این بگوید که در جان شخص، دارد چه می­گذرد؛ منظور از خواهش­های جان، اتفاق­های شیرینی­ استند که هنگام خواهش وَ تمناهای کردار تنانه، در درونِ تن، فعال می­شوند­وُ، رخ می­دهند که دیده نمی­شوند اما احساس کردنی استند؛ ادبیات، آن را تصورکردنی، وَ نمایش­دادنی، می­کند.

بنابر این، ادبیاتی، که نتواند در هر دوره، برای هر نسل، وَ برای هر فردِ آدمی، تن وُ جانِ آدمی را بازآفرینی کند-  منظور از بازآفرینی، هنری کردن تن وُ جان، است- وَ نتواند سخن تن وُ جانِ آدمی را بازآفرینی کند، نتواند نمایش هنری تن وُ جان باشد، نتواند بیان هنری، وَ سخن هنری تن وُ جان باشد؛ شاید ادبیات باشد اما امری مهم، وَ ممکنِ انسانی را کم خواهد داشت؛ که فراموشی تن وُ جانِ آدمی، خواهد بود.

۴

ادبیات نسبت به جهان چگونه، چشم­اندازی دارد یا جهان در چگونه، چشم­اندازی در ادبیات ارایه می­شود؛ آیا ادبیات، پدیدار وُ مظاهر چیزها وَ جهان است! آیا جهان وَ چیزها؛ پدیدار وُ مظاهری مشخص وُ ثابتی دارند؛ اگه داشته باشند؛ علم­های دیگر، شاید زبان، این مظاهر وُ پدیدار چیزها وُ جهان را بازتابانده باشند، وَ فلسفه، در باره­اش، گفته باشد؛ یا این که جهان وَ چیزها در ادبیات، با تخیل ارایه می­شود؛ وَ ادبیات، ارایه­ی تخیلی از جهان وَ چیزهاست؛ اما همه­ی علم­ها، حتا ساینس، جهان را با تخیل ارایه می­کند؛ چون، جهان را آن گونه که ما درک می­کنیم، کلیت وُ به هم­پیوسته­گی ندارد؛ این تخیل ما است که جهان را در یک کلیت وَ پیوسته­گی ارایه می­کند؛ شاید هر علمی، به گونه­ای از تخیل، استفاده کند، اما بی تخیل، در هیچ علمی، شاید، دریافت جهان، ممکن نباشد.

آیا ادبیات هم، علم است؟ فکر می­کنم شاید ادبیات آنچه که علم­ها از موضوعی مشخص، سخن می­گویند؛آن گونه در باره­ی موضوعی خاص، سخن نگوید؛ پس، وقتی که ادبیات از موضوعی خاص مانند علم­ها سخن نمی­گوید، می­تواند علم نباشد؛ ادبیات شاید بینشی­ست با چشم­اندازهای ممکن؛ که با این چشم­اندازهای ممکن، طرحِ جهان­های خویش را بر جهان واقع، می­افگند؛ بنابر این، ادبیات خودش علم نیست اما چشم­اندازهایش فراتر از علم­هاست؛ که علم­ها می­تواند به چشم­اندازهای ادبیات نسبت به جهان، نگاه کنند؛ چون ادبیات مانند جهان است، می­تواند چشم­اندازهایی را از دیدگاه هر علمی به سویش، بکشاند.

ادبیات، بازآفرینی وَ بازسازی جهان به طور خاص نیست؛ ادبیات، جهان­های ممکن خویش را در خود همچون لایه­های هستی­شناسانه، ارایه می کند که می­تواند انسان را به این اندیشه وارد که هستی چیست! هستی، همین جهان واقع است یا جهان­هایی که در متن­های ادبی، ارایه شده است!؛ بنابر این، برای علم وَ اهل جهان مهم است تا به این لایه­های هستی­شناسانه در جهان­های ممکن ادبیات، بیندیشند وَ درباره­اش سخن بگویند. جهان­های ممکنِ ادبیات، طرح­های است که جهان را به آینده وُ گذشته پرتاب می­کند؛ با این پرتاب­گری؛ تصوری ممکنی را از جهانی که در آن، حضور داریم، ارایه، می­کند؛ این تصور ممکن، نه جهان واقع؛ بلکه، درک آرمانی­شده­ای را برای جهان واقع به میان می­آرود؛ این درک آرمانی از جهان؛ این گونه است که جهان وَ چیزها می­توانست غیر از این که اکنون، هستندوُ، وجود دارند؛ باشند؛ این باشنده­گی جهان وَ چیزها، طرح جهان­های ممکن را برای دلخوشی بشر، پیش روی بشر، می­گذارد؛ وَ امر ناپیدایی را پیدا می­کند؛ همچون تصوری، همچون ایده­ای؛ که می­شود، تصورش را کرد؛ اگرچه در اکنون، دست­نیافتنی می­نماید.

ادبیات به آنچه می­اندیشد، وَ آنچه را به زبان می­آورد؛ آن­را به وجود می­آورد نه این که در باره­اش بگوید یا مظاهر وُ پدیداری خاص، از چیزی یا چیزها را ارایه کند؛ بنابر این، بینش ادبیات را نسبت به جهان­هایی که درخود، ارایه می­کند؛ بینشِ جادویی می­توان دانست؛ برای این که ادبیات، جهان، چیزها، زبان، تصورها، ایده­ها، وَ همه چه را می­تواند در تبادل­های بی نهایت، وَ در جابه­جایی­های بی پایان، مسخ کند؛ وَ با این مسخ­گری، جهانی را ارایه کند که اصلن، تصورش را نکرده بوده­ایم؛ همذات­پنداری­هایی که در ادبیات بین چیزها در جهان شعر یا داستان رخ می­دهد؛ این همذات پنداری­ها؛ امکانِ بینشِ جادویی، در ادبیات است؛ ورنه امکان ندارد که در جهان واقع، یا در علم، از چنین همذات پنداری­های، سخن گفت؛ این همذات­پنداری­ها، به طرح­ هویت­ در چیزها می­انجامد؛ طرح هویتی که در جهان واقع، ناممکن به نظر می­رسد؛ انسان در ادبیات با سنگ، گُل، درخت، برگ، دیو، پری، وَ… تبادل پیدا می­کند؛ این تبادل، سبب همذات­پنداری، وَ هویت­یابی برای انسان می­شود؛ ادبیات می­تواند تاثیرِ همذات­پندارانه بر خواننده­هایش نیز ایجاد کند؛ وَ همذات­پنداری خواننده با شخصیت­ها وَچیزهای شعر وُ داستان، سبب می­شود که خوانند­ها برای خویش، هویت­تراشی کنند، وَ تصور کنند که یکی از شخصیت­ها یا چیزهایی از جهان داستان یا شعر، استند؛ بنابر این، ادبیات، هویت­ها را در جهان واقع تحت تاثیر قرار می­دهد، وَ هویت­های ممکنی را ابداع می­کند.

چطو می­توان تصور کرد که شخصیت­های داستانی، یا ضمیرهای شعری، شخصیت­های واقعی، وَ ضمیرهای متعین وُ مشخص باشند!؛ شخصیت­های داستانی، شخصیت­های استند که ابداع شده­اند؛ شخصیت­های واقعی، نیستند؛ شخصیت­های داستانی؛ شخصیت­های ممکنی استند که ادبیات، آنها را ارایه کرده است؛ دارای، خوی، کردار، اندیشه، وَ امکان وجودی ویژه به خود استند؛ آخلیوس، اسپندیار، رستم، شیرین، وَ شخصیت­های رمان­های روزگارِ ما، همه، شخصیت­های ممکنِ جهان ادبیات استند که ادبیات توانسته آنها را به عنوان حقیقتی ابداع کند؛ وَ در شعر، ضمیرها «من، تو، او، ما، شما، ایشان، اینها»، همه نامتعین، آرمانی، وَ اساطیری استند، که ویژه­گی­های خاص خود شان را دارند؛ پس، بهتر است به شخصیت­های داستانی، وَ ضمیرهای شعری نگاهِ ویژه، داشته باشیم؛ از شاعر، نویسنده، وَ راوی؛ باز شناسیم، یعنی این که شخصیت شاعر، نویسنده، راوی، از شخصیت­های داستان، وَ ضمیرهای شعر، تفاوت دارد؛ این تفاوت­داشتن به ما امکان می­دهد تا به هر شخصیت داستانی، وَ به هر ضمیر شعری، همچون هویتی، برخورد کنیم، ویژه­گی­های روانی، رفتاری، کرداری­، میل وُ نفرت شان را درک کنیم، وَ به هر کدام شان، آنچنان که لازم است رفتار کنیم­وُ، احترام شان را داشته باشیم؛ زیرا هر شخصیت داستانی، وَ ضمیرهای شعر، ناگزیری­ها، بیماری­ها وَ تندرستی­های خود شان را دارند.

بنا به بازآفرینی متداوم زمان، مکان، شخصیت­ها، وَ چیزها توسط ادبیات؛ برداشت ما از چیزها، وَ جهان نیز، نو می­شود؛ وَ جهان­های ممکن در جهان را می­توانیم تصور کنیم؛ این تصورها، مرتبن، دید ما را نسبت به جهان، عوض، وَ نو می­کند.

اگرچه ادبیات، رابطه­ی ما را با جهان وَ چیزها، به ایستایی هم می­کشاند؛ این ایستایی، موقعی، صورت می­گیرد که ادبیات، برای ایدیولوژی، کار می­کند؛ قرار گرفتن ادبیات در خدمت ایدیولوژی؛ رابطه­ی ایستایی ما را با جهانِ چیزها آرمانی کرده، وَ می­خواهد ما را به ارضا­شده­گی، اگه به ارضا­شده­گی نه، به قناعت برساند؛ که این قناعت­پیشه­گی، وَ سرسپرده­گی در ادبیات عرفان، ادبیات درباری، ادبیات دینی، وَ ادبیات فلسفه­های سیاسی، به ویژه، ادبیات لنینیست، وَ استالینیست، مشاهده­شدنی، است.

اما ادبیات معاصر، ادبیات ایدیولوژی برانداز است؛ همین که متن ادبی، دید ما را نسبت به جهان، نسبت به شخصیت­های انسانی، نسبت به چیزها، عوض می­کند؛ دیدگاهِ ما را نسبت به ایدیولوژی ها نیز عوض می­کند، وَ، چشم­انداز ممکنی برای ما به سوی نگاهِ سیاسی به جامعه، باز می­کند؛ بنابر این، ادبیات، بینشِ ممکن، وَ پویایی، می­تواند برای دانایی سیاسی، دانایی اساطیری، وَ دانایی دینی، باشد.

ادبیات، قادر به سخن گفتن در باره­ی هر چیز است؛ این توانایی سخن گفتنِ ادبیات در باره­ی هر چیز، به این امکانِ ادبیات ارتباط می­گیرد که ادبیات، می­تواند هر چیز را برای خودش به بازی بگیرد؛ زمینه وَ کارکردِ علم­ها را می­زداید، وَ با این زدوده­گی؛ موضوعِ بی زمینه، وَ بی کارکرد علم­ها را، زمینه­ای ممکن می­سازد برای بینشِ ادبی؛ که ادبیات علمی­- تخیلی را می­توان از توانایی­های از هر چیز سخن گفتنِ ادبیات دانست.

ادبیات، هم از حوزه­ی عمومی می­گوید، وَ هم از حوزه­ی خصوصی؛ اما از حوزه­ی خصوصی گفتن، ممکن­ترین، توانایی ادبیات است که دیگر معرفت­های بشری، کم­تر این توانایی را دارد؛ ادبیات غنا، وَ درکل، ادبیات معاصر، توجه­اش، معطوف به حوزه­ی خصوصی است؛ چون برای انسان معاصر، حوزه­ی خصوصی، بیش­تر اهمیت یافته است؛ طوری که در نظریه­ی سیاسی فیمن، مطرح است؛ هر کرداری را که انسان انجام می­دهد سیاسی است؛ بنابر این، امری به این عنوان که خصوصی محض باشد، وجود ندارد؛ نباید، امری بنام خصوصی، پس زده شود؛ هر کسی حق دارد، علاقه­ها وَ خواهش­های که بنام خصوصی، سرکوب شده است؛ این علاقه­ها وَ خواهش­ها را به صحنه بیاورد؛ این به صحنه­آوردن، کنشی­ست سیاسی؛ معمولن، علاقه­ها وَ خواهش­های مردانه، عقلی، عمومی تصور می­شوند؛ علاقه­ها وَ خواهش­های زنانه، خصوصی، تلقی می­شوند؛ بنابر این، ادبیات، امکانی­ست برای بیانِ علاقه­ها وَ خواهش­های، گویا، خصوصی زنان، وَ درکل، از هر فرد انسان.

۵

زبان، جهان را به شناخت معمولی، ثابت، وَ ایستا، تقلیل می­دهد؛ این تقلیل­بخشی جهان توسط زبان، چشم­انداز ثابت، موقعیت ثابت، وَ سوژه­گی مطلق را برای انسان، ترسیم می­کند؛ اما ادبیات، تقلیل­بخشی جهان را توسط زبان، از میان برمی­دارد؛ با این تقلیل­براندازی، رابطه­ی انسان را با جهان تازه می­کند، وَ به انسان امکان می­بخشد تا به جهان نه تنها نگاهِ دوباره، بلکه بار- بار، نگاه کند، وَ بار- بار، جهان را از چشم­انداز ممکنی، ببیند.

زبان با جهان وَ چیزها، رابطه­ی قراردادی دارد، این رابطه­ی قراردادی با آنکه یک رابطه­ی انسانی­ست؛ توسط انسان این رابطه برقرار شده اما این رابطه، خیلی عقلی نیست؛ بنابر این، فراتر از عقل­پذیری وَ آگاهی انسان عمل می­کند؛ وَ فراتر از اراده­ی انسان می­رود؛ این فراتر­روی، به زبان امکان می­دهد تا مقدم بر انسان، تصور شود؛ نسل­ها، وَ افراد، تقدم زبان را نسبت به خود می­پذیرند، وَ در درون زبان به سر می­برند؛ جهان وَ چیزها را چنان می­بینند که زبان برای شان ترسیم کرده است؛ این ترسیم زبانی از جهان وَ چیزها برای انسان، از بدیهات است، وَ انسان، این ترسیم زبانی از جهان را به عنوان شناخت وَ حقیقتِ مسلم، می­پذیرد.

در این میان، ادبیات، کاری که می­کند، این است که رابطه­ی قراردادی­ای که زبان، مقدم بر انسان، با جهان وَ چیزها برقرار کرده است؛ اعتبار این قرارداد را به هم­ بزند؛ با به هم زدن این قرارداد؛ اعتبار، کانون وَ مرکز شناخت، وَ حقیقت زبانی، نیز به چالش، می­رود؛ انسان ناگزیر می­شود تا در رابطه­ی بین خود وُ زبان، توجه کند؛ این توجه، به انسان امکان می­دهد تا بداند که معرفت انسان نسبت به جهان، معرفتی­ست ممکن نه معرفت مطلق؛ اما انسان، از زبان فراتر رفته نمی­تواند تا شناخت ممکنی غیر زبانی را برای خویش از جهان، ارایه کند؛ اما می­تواند با استفاده از زبان، معرفت وَ دانایی­های ممکن را از جهان، ارایه کند؛ که ارایه­ی این دانایی­های ممکن از جهان ارتباط می­گیرد به برهم­زدن رابطه­ی قراردادی زبان با چیزها وُ جهان، وَ ایجاد رابطه­ی ممکن دیگر، بین زبان وُ جهان؛ این ایجاد رابطه­های ممکن، با استفاده از زبان، توسط دانایی ادبیات، ممکن است.

ادبیات نیز، در تصور معمول خویش، گونه­ای از هنجار زبانی­ (نوشتار/ گفتار) است؛ این هنجار، می­تواند به عنوان ایدیولوژی ادبی عمل کند؛ یعنی که گفتار وَ نوشتارِ مقتدر را به صحنه، بیاورد؛ این اقتدار، قراردادی نیست که بین زبان وَ جهان، صورت گرفته باشد؛ این اقتدار، درون­زبانی، درون­نوشتاری، درون­گفتاری، یا بهتر است که گفته شود: درون­متنی. قراردادهایی، در درون متن، به اقتدار می­رسد که شیوه­ای خاصی از نوشتن را، عرضه می­دارد؛ این شیوه­ای خاصی از نوشتن را، می­شود اسلوبی برای ارایه­ی ادبیات، دانست؛ این اسلوب، همان ایدیولوژی ادبی است، که انسان را به این تصور وا می­دارد که ادبیات، همین شیوه­ی نوشتن، است؛ این شیوه­ی نوشتن، در درون خود، از مناسباتی، برخوردار است؛ گویا این مناسبات، قطعی­ترین مناسباتی­ست که نباید به­هم زده شود، وَ به­هم­زدن­اش، این اشتباه را برمی­انگیزد؛ گویا که ادبیات، کلن، نابود خواهد شد؛ انگار که ما غیر این گزینه، دیگر گزینه­ای برای ارایه­ی ادبیات نداریم.

بنابر این، هر نویسنده، محکوم به تابعیت از قراردادی­ست که پیش از او، به عنوان ادبیات، بسته شده است (این­که پیش از تولد محکوم به تابعیت شده­ایم که در کدام کشور به دنیا آمده­ایم یا از پدر وُ مادری که به دنیا آمده­ایم از کدام قوم وُ زبان وُ کشوری­ست)؛ وَ او، ناگزیر است تا بنا به این قرارداد، وارد ادبیات شود؛ یعنی این که ادبیات، مقدم بر نویسنده وَ شاعر است؛ از این­رو، هر نویسنده وَ شاعر، در دستگاهی، محکوم می­شود که این دستگاه، ادبیات است؛ کارِ یک نویسندهِ ممکن، این است که از این محکمه، سرباز بزند؛ وَ علیه­ی این محکمه، اقامه­ی دعوا کند، تا این که اساسِ ساختاریی این دستگاه را به چالش بکَشد؛ آنگاه است که نویسنده؛ اسلوب نوشتار را برمی­چیند، مناسبات درون­زبانی وَ درون­متنی را دیگرگون می­کند، قواعد وُ قراردادهای ادبی را در درون دستگاه ادبیات، وَ قواعد وُ قرارداد دستگاه زبان را با جهان وُ چیزها، به­هم می­زند؛ که  در نتیجه، هم چشم­انداز ممکنِ نو را به سوی جهان می­گشاید، وَ هم چشم­انداز ممکن را در مناسباتِ دستگاهِ ادبیات ایجاد می­کند، که این دیگرگونی در مناسباتِ درونِ دستگاهِ ادبیات؛ دستگاهِ ادبیات را نو می­کند، وَ شالوده­ی اسلوبِ قطعی نوشتار، دیگرگون می­شود؛ این دیگرگون­شوی اسلوبِ نوشتار؛ اقتدار ایدیولوژی ادبی را به چالش می­کشد؛ اینجاست که نویسنده­ای ممکنی، به صحنه می­آید؛ البته، باز هم با اسلوب نوشتن، رو به­رو­ایم؛ اما این را بایستی به یاد آوریم که ادبیاتِ ممکن وَ پیشرو؛ ادبیاتی­ست که از مناسباتِ متمرکزِ اسلوب، وَ معنا می­گریزد.

گریز از مناسبات متمرکز اسلوب وَ معنا، به ادبیات امکان می­دهد تا ادبیاتِ با توانشِ ادبی (ادبیات پیشرو) با امکانِ اقلیت­سازی خویش به خود، ویژه­گی وُ تفاوت بخشد؛ این ویژه­گی وُ تفاوت، امری­ست که ادبیاتِ با توانش را، از ادبیات ایدیولوژیک، ادبیات اکثریت، ادبیات رسمی، وَ ادبیات اسلوبی، متفاوت می­سازد؛ بنابر این، ادبیاتِ ممکن، ادبیاتی­ است که اعتبارش بر تفاوت­های استوار است که توانسته با ارایه­ی این تفاوت­ها به خود، ویژه­گی ببخشد­وُ، اقلیت­بودن خویش را اعلام کند.

تعریف ژیل دلوز وَ فلیکس گتاری از ادبیات اقلیت این است که؛ زبان اقلیت، سرچشمه­ی ادبیات اقلیت نیست، بلکه ادبیات اقلیت، امری­ست که یک اقلیت در دل زبان اکثریت، می­سازد.

این اقلیت­ساختن در دل زبان اکثریت به این معنا می­تواند باشد که چگونه، یک نویسنده­ی خلاق وَ یک ادبیات با توانش ادبی وَ خلاق، می­تواند با استفاده از یک زبان که زبانی­ست عمومی وَ اکثریت، ادبیاتی را ارایه کند که این ادبیات، با ادبیات عمومی وَ اکثریتی که در این زبان اکثریت، معمول است، تفاوت کند؛ بنابر این، زبان در ادبیات اقلیت، با مناسبات­ درون­متنیِ متفاوتی که ارایه می­کند؛ مناسبات معمول ادبی (رابطه­های مجازی متن)، وَ مناسبات دستوری زبان را در متن به هم می­زند، وَ از نو، مناسباتِ ممکنی را برای ارایه­ی خودش، ابداع وَ جعل می­کند؛ این ابداع، به ادبیات اقلیت، امکان می­دهد تا از مناسبات ادبی وَ زبانی ادبیات وَ زبان اکثریت، جدا شود، وَ طراح مناسباتِ درون­متنی خودش، باشد.

پیام در ادبیات اقلیت، بی وطن می­شود؛ زیرا، سیطره­ی هنجار وَ هویت ملی، سیطره­ی زبان وَ ادبیات ملی، در منطق وَ مناسباتِ ممکنِ ادبیات اقلیت کنار گذاشته می­شود؛ با این سیطره­زدایی، ادبیات اقلیت، هرگونه اکثریت­باوری را چه در راستای کشوری وَ چه در راستایی جهانی، به چالش می­کَشد، با این به چالش­کشیِ منطقِ اکثریت­باوری؛ ادبیات اقلیت، عنصری مشترکی جهانی می­شود اما برای فرد؛ وَ فرد، در ابیات اقلیت، معیارِ جهان است نه جمع وُ اکثریت، که بنا به هنجارهای سیاسی، فرهنگی، اقتصادی، وَ جغرافیایی؛ دچارِ هویتی، شده­اند؛ ادبیات اقلیت، به سوی جهان فرد، ره می­سپارد، وَ جهان­اش برای سکونتِ فرد است؛ بنابر این، ادبیات اقلیت، جهان­اش را از هرگونه جهانِ همگانی­شدن وَ اکثریت­شدن، متفاوت وَ جدا می­کند؛ همیشه در پی این است تا منطق اکثریت­باوری را شالوده­شکنی کند.

اعتبار در ادبیات اقلیت نه در همگانی­شدن، اکثریت­شدن، وَ جهانی­شدن؛ بلکه در وِیژه­گانی­شدن، تفاوت­داشتن، وَ فردی­شدن، است؛ پس، بزرگی در تفاوتِ چشم­اندازهای فردی به سوی جهان، وَ برای ارایه­ی ادبیات است نه این که چشم­اندازهای فردی را به سوی جهان، قربانی دیدگاه­های مطلق وَ مقتدرِ جمعی وُ اکثریتی، کنیم؛ به خاطرِ ارایه­ی زبان وَ ادبیاتی با دیدگاهِ رسمی وُ اسلوبی اکثریت­منش؛ که این اکثریت­منشی، خاستگاه­اش به دلخوشی پیشامدرن، برمی­گردد.

۶

ادبیات، شاید رویایی­ست که انسان می­تواند در بیداری ببیند؛ چون انسان در بیداری هم همیشه با چیزها رابطه­ی مستقیم وُ جدی ندارد؛ در بخشی از بیداری­اش، ارتباط­های مستقیم با چیزها وُ جهان دارد؛ وَ در بخشی­های زیادی از بیداری­اش، رویایِ چیزهایی را می­بیند که در گذشته­های نزدیک وُ دور با آن چیزها رو به­رو شده، وَ از دست­اش داده، یا می­خواسته به دست آورد؛ بنابر این، زمان حال، شاید همان بخشی از بیداری ما باشد که با چیزها درگیری مستقیم داریم؛ وَ در غیر آن، در گذشته وَ آینده­ایم؛ در گذشته وُ  در آینده، بودن؛ از امکانِ رویا است که در بیداری به آن می­رسیم؛ چون آینده وُ گذشته­ای وجود ندارد که ما با آن به طور واقعی، درگیر باشیم؛ موقعی که با چیزی درگیری مستقیم وُ واقعی، نداریم این درگیری ما غیر از درگیری رویایی، چگونه درگیری­ای می­تواند باشد؛ درگیری ما با گذشته وُ آینده، درگیری­ست که با امکانِ توانش رویا، ممکن است؛ هنگامی که در خواب رویا می­بینیم؛ رویا، زمان، مکان، وَ همه منطقِ جهان واقع را به­هم می­زند، وَ امکان یک جهان ممکن را رویا برای رویابین فراهم می­کند که این جهان ممکن در بیداری مستقیم با چیزها وُ جهان واقع، ناممکن به نظر می­رسد؛ برای این که چیزها، زمان، مکان، وَ واقعیت در جهان واقع، بُعدهای ممکنِ واقعی خویش را دارند که نمی­توان به ساده­گی این بُعدهای ممکنِ محدودِ زمان، مکان، وَ چیزها را به­هم زد­­وُ، ترکیبِ تازه­ای را به وجود آورد، وَ جهانی ممکنی را ارایه کرد؛ تنها رویاست که بُعدها را به­هم می­زند، وَ ما را وارد ساحتِ ممکن، می­سازد، که در این ساحتِ ممکن، زمان­ها با هم ادغام شده، مکان­ها با هم ادغام شده، ویژگی­های آدم­ها با هم ترکیب شده، ویژه­گی­های آدم­ها با هم ادغام شده، و شخصیت­های ممکن، در رویا از این ترکیب­ها وَ ادغام وُ تبادل­ها، حضور هستی­شناسانه، می­یابند؛ این از توانایی­های کارکرد مغز انسان است در هنگام رویا، که روایتِ میتافزیکی نیز به درو از امکان توانشِ رویا، نیست.

شاید مغز انسان، برای آفرینش­ ادبیات، نیز از همان توانش­اش کار می­گیرد که در رویا کار می­گیرد؛ چون در ادبیات هم، وحدتِ ممکنِ واقعی زمان وُ مکان، به­هم زده می­شود؛ زمان، مکان، رابطه­ی ما با چیزها، فراتر از منطقِ ممکنِ واقعی چیزها، صورت می­گیرد؛ از تاریخ می­توانیم برویم به ماقبل تاریخ، کنار دایناسورها بنشینم وَ با دایناسوری، درد دل کنیم؛ می­توانیم بر بالِ نور سوار شویم، بعد از بال نور هم رها شویم­وُ، سریع­تر از نور، به سوی کیهان­های ممکن، رهسپار شویم؛ از جهانِ واقعِ زنده­گان، می­توانیم به جهانِ ممکن مرده­گان سفر کنیم­وُ، مانند گیلگمش، در جهانِ مرده­گان با نیای سال­ها پیش مرده­ی خویش، دیدار کنیم­وُ، از او، از جهانِ مرده­گان بپرسیم­وُ، بعد طالب هدایت شویم که چگونه ممکن است تا من برای همیشه، زنده بمانم، وَ نیای ما، راز وُ رمزِ زنده­گی جاوید را به ما بگوید؛ می­توانیم تصور کنیم دیو یا پری شده­ایم، یا پرنده­ای استیم در جنگلِ ممکن؛ در ادبیات، به هرچه، هرگونه، می­توان اندیشید، زیرا ادبیات، اندیشه­ی ما را از روساخت­های بیداری وَ هوشیاری محض، رهایی می­بخشد، وَ فراتر از منطقی که گویا سنجش درست اندیشیدن است، حرکت می­­دهد­وُ، برایش، منطق­های ممکنی اندیشیدن را طراحی­ می­کند، وَ با این اندیشیدن­های ممکن، چنان جهان­های ممکن را می­آفریند که در این جهان­های ممکن، دروغ راه ندارد؛ چون ادبیات، سخن نمی­گوید، بلکه به وجود می­آورد، این به وجود­آورده­هاش را نمایش می­دهد، بنابر این، چگونه می­توان تصور دروغ را کرد، به تصور دروغ، اصلن، امکان نمی­دهد ادبیات؛ طوری که در موقع رویا، با آنکه در رویا هرچه خلاف منطق واقع، روی می­دهد اما دروغ نیست؛ خوابید، دارید رویا می­بینید، کسی را در رویا می­بینید که چهره از خودش است اما صدایش از کسی دگه، یا در رویا دوست یا دشمن خویش را می­بینید که سال­ها پیش از جهان واقع رفته است، اما در رویا حضور می­یابد با شما سخن می­گوید، با آنکه در هنگام رویا ممکن به یاد آورید که این آدم، سال­ها پیش مرده است، اما می­بینید که عملن، با شما دارد می­کردارد، پس دروغ، در رویا، موقعی که رویا، جریان دارد، امکان ندارد، وَ پس از رویا نیز، اثبات کردن دروغ بودن رویا ناممکن است، چون رویابین، آنچه را که در رویا دیده است، همچون حقیقتی دیده است، وَ می­تواند روایت شود؛ جهان­های ممکن ادبیات نیز، مانند جهان­های ممکن رویا، است.

هم رویا وَ هم ادبیات ناکجاآبادگرایانه است؛ ما را به ناکجاآبادهای ممکن، می­برد؛ این ناکجاآبادها را نشان ما می­دهد، در وسط­اش رهای ما می­کند، در این ناکجاآبادها گَردش می­کنیم، با زنان ممکنِ ناکجاآبادی معاشقه وُ همآغوشی می­کنیم، وَ اگه زن باشیم با مردان ناکجاآبادی ممکن، دست به آغوش می­شویم­وُ؛ اما هیچ چیز را نمی­توانیم از سرزمین ناکجاآباد برداریم­وُ، با خود آوریم، تنها می­توانیم در ناکجاآباد، زنده­گی کنیم؛ هر موقعی که بخواهیم از ناکجاآباد برآیم، به گونه­ای که از فضای ازلی­ای بیرون شده باشیم، از یک فضای ممکن، که تصورش را می­توان کرد اما دست به تصرف زدنِ کوچک­ترین، چیزش، ناممکن است؛ بنابر این، جهان ادبیات به ما اجازه­ی ورود می­دهد، می­توانیم در جهان ادبیات به سر ببریم اما نمی­توانیم در جهان­اش دست به تصرف بزنیم یا چیزی را با خود ما بیاوریم؛ ادبیات یک ساحتِ ممکنِ ناکجاآبادانه، می­تواند برای زیستن، باشد.

7

گاهی، می­اندیشم؛ ادبیات، شاید، چهره­ی فانی جانوری بنام انسان است؛ که چهره­ی فانی خویش را در وهمی، که ادبیات باشد گذاشته­است­وُ، رفته است؛ این که انگار، انسان، ادبیات را پس از درک این، که موجودی فانی است، آفریده باشد، تا فانی­بودن خویش را، با روایت ادبیات انکار کرده باشد­وُ، با روایت ادبی، امکان رجعت خویش را همچون وهمی، همچون گَردی وُ غباری، فراهم کرده باشد؛ اما انسان، پیش از این که به فنا برسد، ادبیات، چهره­ی فانی آدمی را ارایه می­کند؛ وَ انسان، چهره­ی فانی خویش را با گرفتن اندک فاصله از ادبیات می­تواند ببیند؛ فقط می­تواند ببیند اما نمی­تواند با آن رو به­رو شود­وُ، بر چهره­ی فانی خویش غالب شود­وُ، یا چهره­ی فانی خویش را تصرف کند؛ چون این چهره­ی فانی، پادچهره­ی ماست؛ طوری که در فزیک، پادذره وُ پادماده وجود دارد؛ استیفن هاکینگ، می­گوید، می­تواند پادجهان­ها، وَ پادمردمان هم وجود داشته باشد، وَ تاکید می­کند که اگر با پادِ خود، رو به­رو شدید با او دست ندهید، زیرا هم شما وَ هم پادِ شما در چرخشِ نور، ناپدید می­شوید؛ ادبیات می­تواند چهره­ی فانی ما باشد، وَ این چهره­ی فانی، همان پاد چهره­ی ماست که تصورش را می­توانیم اما در آغوش­اش گرفته نمی­توانیم؛ این در آغوش­گیری، به این می­ماند که فنا را در آغوش گرفته باشیم؛ با در آغوش­گیری چهره­ی فانی خویش، اگر خودِ ما را هم این چهره­ی فانی، نبلعد؛ خودش، در گَردی وُ غباری، محو می­شود؛ لذت/ رنجی را که از تصور کردن­اش، برای ما ممکن بود، می­تواند ناممکن شود؛ چون، می­تواند تخریب شود؛ این تخریب­شدن به همان روایت اساطیری اورفیوس، خنیاگر یونانی، می­ماند؛ می­گویند اورفیوس، چنان خنیاگر چیره­دست بود که وقتی آواز می­خواند وُ چنگ می­نواخت، طبعیت، محسورش می­شد، موجودها همه به دنبال­اش می­افتادند، حتا درخت­ها وُ سنگ­ها می­آمدند به ساز وُ آواز اورفیوس، گوش می­دادند؛ اورفیوس، دلباخته، وَ شیفته­ی ایورودیکه، می­شود، وَ با او، ازدواج می­کند؛ اما سرانجام با نیش­زدن مار بر پای ایورودیکه، باعث می­شود تا ایورودیکه، بمیرد؛ مرگ او اورفیوس را افسرده وُ غمگین کرد تا این که با پیدا کردن گذرگاهی به جهان زیرین، وارد جهان زیرین، جهان مرده­گان شد، وَ با آواز خویش، نگه­بانان، وَ ایزدان جهان زیرین را چنان فریفته­ی خویش کرد که کسی مانع ورود او به جهان زیرین نشد؛ تا این که پرسفونه، زن­ایزد جهان زیرین، وَ هادس، خدای مرده­گان وَ فرمان­روای جهان زیرین، به اورفیوس، لطف کردند که ایورودیکه را با خود از جهان مرده­گان به جهان زبرین به جهان زنده­گان ببرد اما به این شرط تا از سرزمین جهان زیرین به سرزمین جهان زبرین نرسیده، به عقب، به ایورودیکه، نگاه نکند؛ اما اورفیوس، از روی اشتباه، تشخیص داد که سرزمین جهان زیرین، تمام شده است­وُ، سرزمین برین، آغاز؛ طاقت­اش هم سر رسیده بود، روی برگشتاند تا به چهره­ی ایورودیکه، به چهره­ی همسر نازنین­اش، نگاه کند؛ همین که نگاه می­کند؛ ایورودیکه به شبحی غبارآلود تبدیل می­شود، وَ برای همیشه، اورفیوس، او را از دست می­دهد؛ زیرا این اشتباه اورفیوس، سرپیچی از امر ایزدان جهان زیرین بود؛ البته، اورفیوس، روایت­های غیر از این روایت هم دارد اما این روایت او، به منظورم از ادبیات، نزدیک بود.

تفاوت ما با اورفیوس، وَ تفاوت ایورودیکه با ادبیات در این است که ما می­توانیم به روی وهم­انگیز وَ شبحی غبارآلود ادبیات، نگاه کنیم؛ اما هیچگاهی آن را نمی­توانیم تصرف کنیم یا با خود بیاوریم؛ وَ ادبیات، هیچ­گاهی، چهره­ی واقعی نبوده، پیدایش­اش با وهم­آلودی، وهم­انگیزی، وَ غبارآلوده­گی­ست؛ شبح انسانی ماست؛ درحالی که ایورودیکه، چهره­ی واقعی داشته اما بنا به اشتباه اورفیوس، همسرش، برای همیشه، به شبحی غبارآلودی تبدیل می­شود؛ وَ این شبح، برای همیشه، محو وَ نادیدنی، می­شود.

درصورتی که ادبیات از چهره­ی امیدوار ما، یعنی از آینده­ی بشر هم بگوید باز هم این امید به یک وهم، به شبح انسانی ما می­ماند، که بر رخسارش، شبح امید، همچون گَردی نشسته است؛ ما دیده­اش می­توانیم اما تصرف­اش کرده نمی­توانیم؛ به گفته­ی یونانی­ها (تصور یونانی­ها این بود که هر انسانی، نیمه­ی گمشده­ای دارد)، ادبیات نیمه­ای گمشده­ی انسان است؛ نیمه­ای که در هرصورت­اش، به فنا می­ماند؛ می­توانیم از دور ببینیم که اندوهگین وُ غم­آلود، دروتر از ما بر بلندی­ای نشسته است؛ هرچه بخواهیم بهش نزدیک شویم، از ما دروتر می­شود؛ نمی­توانیم بر او، دست یابیم؛ فقط می­توانیم، اندوه، رنج، عشق، شور، شوق، کیف، لذت، غم، درد، وَ…، او را تصور کنیم، که با این همه، رنج/ اشتیاق­اش، تنها نشسته است، فقط با خودش است وُ با رنج/ اشتیاق­اش!.

این چشم­اندازهای ممکنی بود؛ فقط چشم­اندازهای ممکن؛ بی هیچ قطعیتی؛ چون، چشم­اندازها با عدم قطعیت است که امکان می­یابد تا پیدا شود؛ هرگونه، قطعیتی، ما را به سوی کمال، به سوی پایان، به سوی سخن آخر می­کَشاند که آنگاه، همه چیز به ایستایی وُ توقف، رسیده باشد!؛ بنابر این، قطعیت، وقتی شاید ممکن شود که ما در آخر جهان باشیم، وَ شاید در آخر جهان هم قطعیتی درکار نباشد؛ زیرا ممکن­های دیگری در پیش است؛ وَ هیچ کمال وَ مطلقی، در راه نیست که جهان وَ چیزها به آن برسد؛ کمال، شاید امری­ست که تغییر را در آن راه نباشد؛ ممکن، تغییر در عدم راه نداشته باشد؛ اگر عدم، امکان­پذیر باشد؛ در منطق­های ممکنِ عدم­قطعیت؛ امکانِ پذیرشِ عدم را نمی­توان تصور کرد؛ ما وَ جهان، شاید، سرگردانی بی نهایتِ ذره، موج وَ انرژی باشیم؛ که گاهی، در جایی، فشرده می­شوند، تجمع می­کنند، بعد، ازهم دور می­شوند­وُ، به راه­اش ادامه می­دهند، و؛ .

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)