خون محبوسی که تحمل می‌کنم: به بهانه نمایش «یرما»

اجرای نمایش «یرما» نوشته‌ی «فدریکو گارسیا لورکا» توسط «علی رفیعی» فارغ از مواضع موافق و مخالفِ جریان‌های هنری و روشنفکری عرصه‌ی تئاتر ایران، احیا کننده‌ی پرسش‌های مهمی در باب زن، خشونت و سیاست است؛ پرسش‌هایی که هم از نگاه اسنوبیسم حاکم بر تئاتر امروز ما پنهان می‌ماند و هم از نگاه‌ایدئالیسمِ خودشیفته‌ی تئاتری که هنوز در جستجوی تئاتر نابی در آسمان‌های تاریک و بی‌ستاره‌ی عرصه‌ی هنری ایران است. همه‌ی آن فرمول‌های طبقه‌بندی‌شده در کتب دانشگاهی و به اصطلاح علمی که هر یک در پی بنا نهادن بوطیقایی بر «اجرا» هستند و دلِ دانشجویان و نوآموزان عرصه‌ی تئاتر را برده‌اند، و نگاه نقادانه را به کاربردِ خوب وبدِ تکنیک های صحنه‌ای تقلیل داده‌اند، و به‌سادگی هرگونه موضع‌گیری در مواجهه با یک اجرا را به گزاره‌های دمِ‌دستی همچون «بازی‌ها خوب بود ولی از صحنه‌اش خوشم نیومد» یا «بازی فلان کس خیلی بد بود ولی نورپردازی‌اش عالی بود» فروکاسته‌اند، در تلاش‌اند تا «اجرا» را همچون بستری برای تحقق متعالی‌ترین تکنیک‌های تئاتری تعریف کنند، حال آن‌که ‌این نگاهِ استریلیزه نه‌تنها هیچ سویه‌ی رهایی‌بخشی برای تئاترِ زمانه ما ندارد، بلکه هرگونه «آفرینش»ی را به اسارتِ امور انتزاعیِ مسلط درمی‌آورد؛ و نتیجه‌اش چیزی نیست جز سرخوردگیِ عمومی اهلِ فن از ناتوانیِ اجرایی، و سرسپردگی به توهمِ ناممکنیِ هرگونه کنش تئاتریِ رهایی‌بخش. حال آن‌که مسئله‌ی «اجرا» نه تحقق هرچه بهتر تکنیک‌ها، که از سرگیریِ تنش‌های سرکوب شده‌ای است که تنها با میانجیِ صـحنه ( صحنه به‌معنای عام، چه در سالن چه در خیابان و یا هر جای دیگر) امکان پذیر است؛ بدین قرار «اجرا» به صحنه آوردن هر آن چیزی‌ست که در فضای نمادین واپس رانده شده است. پس بدون آن‌که تلاش کنیم به خوبی یا بدی عناصرِ اجرا در تئاتر رفیعی بپردازیم، بر آنچه که به‌زعم ما مسئله‌ی اصلی این اجراست انگشت می‌گذاریم.

شاید ادعای بیهوده‌ای نباشد اگر هر تئاتری را در ستیزه و کشمکش با جهانِ بیرون از خود بدانیم، حال این جهانِ بیرون عرصه‌ی زد و خورد اسطوره‌ای بین قهرمانان و ضدقهرمانان باشد، یا عرصه‌ی جدال سیاسی و اجتماعی، یا فضایی ذهنی و درونی یا … فرقی نمی‌کند . بدین قرار، برای نمایاندن ستیزِ موجود در «یرما» و برجسته‌سازی پرسشِ اصلی نهفته درآن به بررسی و نبش قبر دو فیگور زنانه دیگر در تاریخ تئاتر و سیاست خواهیم پرداخت: مده‌آ و اولریکه ماینهوف و این‌که چگونه ‌ایده‌های عشق در نزد مده‌آ، انقلاب برای ماینهوف و زایش برای یرما وضعیت جاری امور را به شکل خشونت‌باری برهم می‌زنند. آن هم تنها به‌واسطه پافشاری لجوجانه آن‌ها بر ایده‌هایشان حتی اگر به قیمت حذف و حاشه‌نشینی آن‌ها تمام شود.

***

«مده‌آ»ی اوریپید روایت زنی عصیان‌گر است که در راه رسیدن به معشوقِ خویش (جیسون) به پدر خیانت می‌کند، برادر کوچک ِ خود را تکه‌تکه می‌کند، و تمام دشمنانِ جیسون را از سر راهش برمی‌دارد و آن‌گاه که از سوی جیسون خیانت می‌بیند، دست به کشتن همسر جیسون، پدر همسر جیسون، و سرانجام دو فرزند خود می‌زند تا انتقامش را از جیسونِ خیانتکار بگیرد. آنچه «مده‌آ»ی اوریپید را از دیگر روایاتِ سرگذشت این زن متمایز می‌کند کشتن دو فرزندش به‌دست خودش است، چراکه در روایات دیگر، مردم شهر کورنت به خاطر انتقام از مده‌آ دو فرزند او را می‌کشند. همین تم فرزندکشیِ موجود در نمایشنامه‌ی اوریپید است که از مده‌آ چهره‌ای هراسناک و پیچیده ساخته است و همین مسئله بیش از هر چیز دیگر دستمایه‌ی انواع تحلیل‌های روانشناسانه قرار گرفته است. جدای از تحلیل‌های رایجِ روانشناسانه، صرفا قصد این را داشتیم که تمایز روایت اوریپید را خاطرنشان شویم و اهمیتی که‌این روایت خاص برای ما دارد.

آنچه اجرای این نمایش را در آتنِ قرن پنجم ق.م مسئله‌دار کرده بود بی‌توجهی اوریپید به سنت‌های موجود اخلاقی و حتی هنری بود. طغیان یک زن علیه تمام مناسبات سیاسی، اجتماعی و اخلاقی زمانه‌ی خود با چنین خشونت سبُعانه‌ای، امری بود که از درک جامعه‌ی قانونمند و متکی بر عقلانیت یونان خارج بود. در پایان تراژدی‌های عصر یونان همه باید در برابر تقدیر از پا در می‌آمدند و آن بلای فاجعه‌باری که بر سر شخصیت‌های نمایش می‌آمد باید منجر به کاتارسیس(تزکیه نفس) در تماشاگران می‌شد؛ گناهکاران چه از سر جبرِ گریزناپذیر و چه از سرِ اختیار دست به گناه می‌زدند و در نهایت آنچه بر صحنه حاکم می‌شد مجازات و تجلی عدالتی آسمانی بود. اگرچه تفاوت‌های فاحشی میان آیسخولوس، سوفوکلس و اوریپیدس وجود دارد اما نمی‌شود انکار کرد که صحنه‌ی تراژدی‌های یونان سراسر آمیخته به امور اخلاقی بود، اموری که مورد پسند دولت‌مردان یونانی و شهروندانِ مطیعِ آن زمان بود. در این جامعه‌ی اخلاق‌زده، ناگهان زنی ظهور می‌کند که با بی‌اعتنایی به عقل سلیم و افکار عمومی بر میلِ خود پای می‌فشارد و آن را تا جایی پیش می‌برد که حتی از کشتن فرزندان خود ابایی ندارد. او از هر نقشی که عرصه‌ی نمادین به او می‌دهد- دختر، خواهر، همسر و مادر- سر باز می‌زند و خود را در هیچ کدام از آن قالب‌ها باز نمی‌شناسد. در هر کدام از این چارچوب‌های از پیش مقرر شده که قرارش می‌دهند او با انجام قتلی خونین آن چارچوب را می‌درد؛ نه فرزندی خَلَف و سر به راه است (به پدر خیانت می‌کند و می‌گریزد)، نه خواهری دلسوز (برادرش را تکه‌تکه می کند)، نه همسری مطیع و سازشکار ( در برابر خیانت شوهر انتقامی خونین می‌گیرد)، و نه مادری مهربان و فداکار ( دو فرزند خود را می‌کشد)، او فقط‌و‌فقط یک «زن» است: خاری بر چشم عصر خویش. مده‌آ در پایان نمایش از هرگونه عقوبتی در امان می‌ماند و سوار بر ارابه‌ی خویش از صحنه می‌گریزد. اگرچه اخلاق‌گرایی صحنه‌ی یونان از نمایش خونریزی روی صحنه امتناع می‌کند و هیچ قتلی در برابر دیدگان مردمان قرار نمی‌گیرد اما به راستی نمایش مده‌آ سرشار از خون است، خونی که نتیجه‌ی نبرد با تقدیر و خواست خدایان است.کشتار مده‌آ برآمده از منطق خشونت اسطوره‌ای‌ست، همان خشونتی که به تعبیر والتر بنیامین «…در شکل ازلی‌اش نوعی تجلی صرفِ خدایان است؛ نه وسیله‌ای برای اهداف خدایان، نه‌چندان تجلی اراده‌ی ایشان، بلکه پیش از هر چیز تجلی هستی‌شان».[۱]

اگرچه‌ این خشونت از سوی یک انسان رخ می‌هد اما حول انتقام و نیازمندی‌اش به قربانی شکل می‌گیرد. در اواخر نمایش مده‌آ در پاسخ به جیسون که جسد فرزندانش را از او طلب می‌کند تا به‌خاک بسپارد می گوید:

«نه! هرگز! آن‌ها را با دست‌های خودم در جایگاه مقدس به‌خاک خواهم سپرد، به این‌ترتیب، هیچ‌کدام از دشمنانم نمی‌توانند به آنان بی‌حرمتی کنند یا مقبره‌شان را بشکافند. دستور خواهم داد تا در مراسمی، به‌خاطر این جنایت نامقدس، تا ابد، آیین قربانی برگزار کنند».

پس ظاهرا مده‌آ همان سنت خدایان را در پیش می‌گیرد تا عهدشکنان و خاطیان را مجازات کند و با کشتاری خونبار مُهر تأییدی بر هستی مطلق خدایان بزند، و بدین معنا، خشونت او نه ویرانگر و برهم زننده‌ی قانون که برسازنده‌ی قانون خدایان است. اما آنچه در ساحت اسطوره تداوم منطق خدایان به‌نظر می‌رسد در صحنه‌ی تئاتر یونان به کنشی علیه آن مبدل می‌گردد، چرا که مده‌آ هم از قانون طبیعی (اصل مادرانه) تخطی می‌کند و هم از قانون ایجابی. او با کشتن دو فرزند خویش- که پسر بودن آن‌ها نیز قابل توجه است- دورِ تناسل را از کار می‌اندازد و با به سخره‌گرفتن خدایان، قوانینِ کیفری آن‌ها را از اعتبار ساقط می‌کند. در پایان نمایش جیسون که در ناتوانیِ محض خویش به دنبال فریادرسی می‌گردد خطاب به مده‌آ می‌گوید: «پنجه‌ی عدالت، به‌خون خواهیِ کودکان، نابودت خواهد کرد» و مده‌آ در پاسخ می‌گوید: «کدام خدایان و ارواح مقدس نفرین تو را خواهند شنید، ای پیمان‌شکن و ای میهمان فریب؟». بدین‌ترتیب، مده‌آ خشونت خدایان را که در سراسر تراژدی‌های یونان علیه انسان‌ها به کار گرفته می‌شد تا هستی آن‌ها را متجلی کند به تصاحب خود در می‌آورد و با به‌کارگیری آن علیه قوانین سنتی از خود به‌عنوان یک «زن» احراز هویت می‌کند؛ زنی که بی‌سرزمین است و رانده شده از خانه و کاشانه باید تن به تبعید دهد در پشت سرش تلّی از جسد به‌جای می‌گذارد و اگرچه توان آن را ندارد که دست به خشونتی الهی بزند و تطهیرگر باشد اما خشونت اسطوره‌ای را با همان ساز‌و‌کار علیه خودش به‌حرکت وامی دارد و در لحظه‌ی برسازندگیِ خشونت اسطوره‌ای آن را به تخاصمی علیه خودش بدل می‌سازد.

او نه مانند «اورستس» مورد تعقیب الاهگان انتقام قرار می‌گیرد، نه مانند «نیوبه» بار گناهِ خود را تا ابد به‌دوش می‌کشد و نه مانند «پرومته» سزای اعمالش را در مجازاتی ابدی متحمل می‌شود. خشونتِ او «… قانون را با تهدید به اعلامِ یک قانون جدید رودررو می‌کند، تهدیدی که به‌رغم سترونی‌اش، حتی امروزه نیز در موارد مهم، مردم را به‌مانند اعصار کهن به وحشت می‌اندازد. لیکن ترس دولت از این خشونت صرفا به سبب خصلت قانون‌سازِ این خشونت است، ترس از این‌که… مجبور شود این خشونت را به‌منزله‌ی امری قانون‌ساز به رسمیت بشناسد»[۲]. بدین‌ترتیب، خصلتِ ویرانگرِ خشونتِ مده‌آ را نباید در ذاتِ روایت اسطوره‌ای‌اش بلکه باید در «اجرا»ی آن بر صحنه‌ی تئاترِ یونان بازجُست، همان صحنه‌ای که در انقیاد دولت است و مجالی برای تخطی از قوانینِ اخلاقی نمی‌گذارد و سعی دارد با تصاحب قواعدِ صحنه «سیاستِ تئاتر» را بنیان گذارد تا از «تئاتر سیاسی» بر حذر بماند.

و درست در این نقطه‌ست که می توانیم قسمی استراتژی «تئاتر علیه تئاتر» را تدوین کنیم، تئاتری سیاسی که در دنباله سنتی قرار می‌گیرد که از پیسکاتور، برشت و میرهولد تا به امروز ادامه داشته است. که خود بیان‌کننده شکل دیگر آن چیزی است که «سیاست مردمی» می‌نامیم. یعنی سیاستی ناشی از کنش و تفکر یک سوبژکتیویته جمعی که با وفاداری مبارزه‌جویانه‌اش نسبت به رخداد اولیه دائماً در پی حفظ و ارتقای این «ما» ی برآمده از رخداد است، یا آن‌چنان که آرتور رمبو در روزهای پر آشوب کمون پاریس در ۱۸۷۱ می‌گوید: «من این‌جا هستم… من هنوز این‌جا هستم». بدین شکل، تئاتر سیاسی که مبتنی بر همان ایده «به‌صحنه آوردنِ» دولت با تمام زوایا و جوانبش است، همواره در تقابل با آنچه که «سیاست تئاتر» می‌نامیم قرار می‌گیرد، فرمی‌که در پی حذف، ادغام و در نهایت تقلیل کنش رهایی‌بخش و جمعی تئاتر در بوروکراسی، نهادسازی و مدیریت از بالا است.

رد این تقابل و تخاصمی‌که همواره تئاتر را از درون دو پاره کرده است را می‌توان در وضعیت‌های تاریخی-سیاسی بیرون از سالن‌های تئاتر نیز پی‌گیری کرد. چرا که تئاتر به واسطه اتصال همیشگی‌اش با دولت، همواره‌ این تنش آنتاگونیستی را بر پیشانی خود حک کرده است: تنش و تقابلی که خود فرم دولت را همواره از قبل از ریخت انداخته است و مانع از تبدیل‌شدن دولت به کلیتی یکدست و فرا جناحی می‌شود. شاید تنها از همین جهت است که گفتار ایدئولوژیک فرادست، همواره و علی‌الخصوص در مواقع «بحران» در پی نوعی «دوخت» ( Suture ) جناح‌های متعارض درون سیستم و همچنین شهروندانِ غیرسیاسی‌شده‌ی درونِ وضعیت به دولت است تا از این طریق بتواند نوعی وهم «کل یکپارچه و ارگانیک» را القا کند. پس احتمالاً پر بیراه نیست که مکان تئاتر را جایگاه «سیاست» و «تاریخ» در نظر آوریم، میدانی از نبرد‌ها، کشمکش‌ها و تضادهای نیروهای متعارض. اگر سیاست تئاتر در پی تقلیل «صحنه» به فرم بیانی بی‌طرفی است که می‌تواند در ذیل خود هر قسم متنی را قرار دهد و حتی در شکل به‌ظاهر رادیکالش نبرد خود را در محتوای بیان‌شده متن‌های تئاتری می‌جوید، تئاتر سیاسی بیش از هر چیز در پی سیاسی‌کردن خودِ «صحنه» است. همچون وقتی که جنبشی سیاسی و رهایی‌بخش می‌تواند به‌صرف «در صحنه» بودن‌اش مرز‌های قدرت حاکم را مرئی کند، بر قدرت تا پیش از آن بی‌انتهایش حد بگذارد و با پایین‌کشیدنِ پرده‌هایی که تا قبل از حضور در صحنه‌ی جنبش، به‌واسطه آپاراتوس‌های دولتی پا برجا مانده بود، دولت و قدرت حاکم را در تمامیتش به‌صحنه آورد. این‌جا ما با فراشدی دیالکتیکی مواجه‌ایم، از طرفی خود به صحنه آوردن دولت را داریم و از طرف دیگر صحنه به‌شکلی مجزا به خاطر همین کنش، به وسیله نیروهای سیاسی بار گذاری می‌شود.

بدین جهت، دیگر متن‌ها، نمایشنامه‌ها، و مانیفست‌های سیاسی به‌خودی‌خود واجد این بارگذاری نیروهای سیاسی نیستند، بلکه تنها به‌واسطه خاصیت اجراییِ (Performative) تئاتر/سیاست است که می‌توانند بار معنایی انقلابی یا ارتجاعی به‌خود بگیرند و همین شیوه‌های «اجرا»، چگونگی به‌صحنه‌آوردن و مکان آن است که می‌تواند امکان خلق شکل‌های نوینی از مبارزه را فراهم آورد؛ به تعبیری آنچه که ‌این روزها در میادین التحریر، تقسیم و یا خیابان‌های ریودوژانیرو می‌گذرد اجرای همان متن‌های ثابت قدیمی است، از کمون پاریس به ‌این سو. منتها، در هر اجرا و در هر «تکرار» این بازیگران، کارگردانان، رهبران و مکان و شکل به‌صحنه آوردن است که تغییر می‌کند. به همین خاطر است که تاریخ تمام مبارزات سیاسی و جنبش‌های رهایی‌بخش قرن بیستم و همچنین تاریخ پر بار «تئاتر سیاسی» به‌شکل تفکیک‌ناپذیری در یکدیگر ممزوج شده‌اند. پس می‌توانیم از مده‌آ، از تئاتر یونان باستان یک راست به سراغ اولریکه ماینهوف، این مده‌آی قرن بیستم برویم. برای این منظور ابتدا به‌جای پرداختن به شباهت‌های فرمال و محتوایی مده‌آ و ماینهوف (این که ماینهوف نیز همچون مده‌آ از فرزندانش و از تمام تعلقات مادی‌اش می‌گذرد تا وفاداری خشونت‌بارش را به آرمانش به اثبات رساند، سرباز زدن از تمام نقش‌های نمادین‌اش مثل مادر بودن، روزنامه‌نگار بودن، فعال سیاسی بودن، فیلم‌ساز بودن و…) به پروسه‌ای می‌پردازیم که در طی آن از مده‌آ تا ماینهوف و در نهایت یرما نوعی سیاست فمنیستی رادیکال تدوین می‌شود.

اولریکه ماینهوف روزنامه نگار و فعال سیاسیِ رادیکال که مقاله‌های تند‌و‌تیزی علیه امپریالیسم جهانی، سیاست‌های سرکوبگرانه دولت آلمان و… می‌نوشت و همچنین از مهمترین و چالش برانگیزترین زنان مارکسیست آلمان پس از رُزا لوکزامبورگ است که در اوایل دهه ۷۰ به همرا آندریاس بادر (Andreas Baader)، گوردون انسلین (Gudrun Ensslin)، آریستید پرول (Aristide Proll)، هورست مالر (Horst Mahler) وتعدادی دیگر از دانشجویان رادیکال، «راف» (RAF) یا همان «فراکسیون ارتش سرخ آلمان» را بنیان گذاردند که همراه با گروه‌هایی همچون «بریگاد سرخ» در ایتالیا، «پلنگان سیاه» در آمریکا و گروه‌ها و جنبش‌های چریکی در آسیا و آمریکای لاتین در پی راه‌اندازی یک جنگ چریکی شهری تمام عیار علیه دولت مرکزی وقت و کاپیتالیسم در هر شکل و مدلش بودند. شاید بتوان «راف» را در کنار اشپونتی‌ها از مهمترین جریان‌های چپ رادیکال آلمانِ پس از «۶۸» دانست. اما در این‌جا به‌جای پرداختن به زمینه تاریخی شکل‌گیری جنبش‌هایی همچون «راف» و «اشپونتی» و همچنین توصیف شرایطی که در واکنش به آن، مارکسیست سازش‌ناپذیری چون «ماینهوف» سر بر می‌آورد (خطر بازگشت فاشیسم در آلمان، سرکوب جنبش‌های دانشجویی، انقلاب فرهنگی چین و…) به اختصار به شیوه کنش‌گری و تفکر ماینهوف می‌پردازیم که باب بحث‌های تازه‌ای را در باب «خشونت» و «فمینیسم» می‌گشاید و سپس به آن لحظه‌ای خواهیم رسید که او را به تئاتر سیاسی متصل می‌کند، یعنی «پاییز اشتایمهایم».

در ماه ژوئن ۱۹۶۸ ماینهوف مقاله‌ای را تحت عنوان ساده «خشونت» با امضای کُلِکتیوِ ناشران برلینی در کنکرت چاپ کرد:

«تظاهرات خشونت آمیز دیگر استثنایی که اثبات قاعده (مسالمت آمیز) باشد نیست… امروزه مشروعیت انقلابیِ خشونت است که در بوته آزمایش می‌رود و قهر ابزاری است که ما نه مطلقا نفی‌اش می‌کنیم و نه به‌طور سرسری مورد استفاده قرارش می‌دهیم. ابزاری است که باید بدانیم موثر بودن و مشروعیت انقلابی‌اش را چگونه در فرایندی از تفکر تئوریک و استفاده عملی درک کنیم».

از این رو ایده خشونت یا همان خشونت انقلابی نزد اولریکه ماینهوف خشونتی است که نه برسازنده قانون و احکام قانونی که بیش از هر چیز در راستای تخریب آن است. ماینهوف و رفقایش که به نوعی همان ژاکوبن‌های دهه ۷۰ و قرن بیستم به حساب می‌آیند در پی خشونتی بودند که خون نمی‌ریزد ولی تطهیرگر است، پاک می‌کند و به چیزی کمتر از تخریب کاملِ کلِ سیستم راضی نیست و مختصات کلی‌ای از قسمی خشونت الهی را داراست که می‌توان آن را به‌عنوان مثال در هشدارهایی دید که قبل از بمب‌گذاری‌های شهری مخابره می‌کردند، در این‌جا هدف نه کشت‌و‌کشتارهای کور (همچون تروریسم بنیادگرای قرن بیست و یک) که خود برسازنده منطقِ قانون حاکم است، بلکه تخریب مرگبار کل وضعیت بدون طلب کردنِ خون است. در ضمن خشونت انقلابی در عین حال که حالتی همواره واکنشی نسبت به وضعیت پلیسی حاکم دارد و در پی شکستن انحصار خشونت دولتی و برهم زدن توازن قوا به نفع «مردم» است، همزمان در فیگوری چون اولریکه ماینهوف به معنای وفاداری خشونت باری به ‌ایده‌ی انقلاب نیز هست. «عشق» برای مده‌آ و «انقلاب» برای ماینهوف در اصل دو روی یک سکه‌اند و آنچه باقی می‌ماند کنار زدن خشونت‌بار هر هویت نمادینی است که می‌تواند در راه وفاداری به‌این دو «ایده» (عشق و انقلاب) خللی ایجاد کند. از همین جهت است که می‌توان نقد ماینهوف به گفتمان فمینستی رایج در دهه ۷۰-۶۰ میلادی در اروپا را بهتر درک کرد. مسئله تنها راست‌کیشی مارکسیستیِ ماینهوف در جایگزینی مفهوم «طبقه» به جای «جنسیت » در مبارزات زنان نیست بلکه بیش از آن به‌کار انداختنِ ماشینِ نقدِ فمنیستی علیه خودش و نفی خودش است. کنار گذاشتن هر نوع سیاست هویتی/جنسیتی و در نهایت تخریب گفتمان فمینیستی برای ماینهوف عملی ضروری بود تا بتواند از پس این تخریب به مهمترین دستاورد نظری/سیاسی‌اش دست یابد: خلق یک سوبژکتیویته زنانه.

روزنهم ماه مه۱۹۷۶ خبری سراسر آلمان را شوکه کرد، اولریکه ماینهوف در سلول انفرادی‌اش خود را به دار آویخته بود. آنچه مسلم بود یک صحنه‌سازی تمام عیار از جانب پلیس و نیرو های امنیتی برای خودکشی جلوه دادنِ این قتلِ سیاسی بود. مکان همان سلولِ انفرادیِ ماینهوف در زندان اشتایم‌هایم بود که تصویرِ به دار آویخته‌شده‌ی او را نشان می داد. ماینهوف درست در لحظه کشته‌شدنش به‌دست پلیس آلمان در سلول انفرادی و «صحنه»‌سازی‌ای که به‌وسیله دولت «اجرا»‌شده بود، خودِ دولت را به واسطه‌ی کالبدِ بی‌جان‌اش به «صحنه» آورد، در تئاتری که خود دولت ترتیب داده بود تا این قتل سیاسی را یک «خودکشی» نشان دهد. بدن بی‌جان ماینهوف، همچون بدن بی‌جان چه‌گوارا بر تخت ناگهان از متنی که از پیش برایش تدارک دیده‌اند بیرون می‌زند و وضعیت را از لحاظ سیاسی به‌شکل ماندگاری شارژ می کند. دولت به شکلی عریان، لخت و رسوا شده با تمام درزها و شکاف‌هایش «ناگهان» در سلول انفرادی اولریکه ماینهوف در زندان اشتایم‌هایم «به صحنه» می‌آید. و این‌جاست که «سیاست تئاتر» به‌واسطه شکست و شکاف درونی‌اش(صحنه‌سازی پلیس) اخته می‌شود و متن از پیش موجود(چیزی‌که دولت در پی القای آن بود)، خود ناتوان از اثر گذاری بر سیاست «اجرا»، معنایی متضادِ خواستِ حاکم خلق می‌کند. بدین قرار، «تئاتر سیاسی» همواره در مرز فروپاشیِ هر سیاستی بر اجراست که خود را عیان می‌کند، حال صحنه‌ی اجرا صحنه‌ی تئاتر یونان باشد، یا زندان اشتایم‌هایم، یا پلکان اُدسا، یا میدان سینتاگما یا پارک زوکوتی یا خیابان و یا هر مکانی که تحتِ اشغالِ هژمونیِ مسلط است.

فدریکو گارسیا لورکا در سال ۱۹۳۴ دست به‌نوشتن نمایشنامه‌ای می‌زند که معنای خود را بیش از پیش در سال‌های پس از به‌قدرت رسیدنِ ژنرال فرانکو می‌یابد. «یرما» زنی روستایی‌ست که در جامعه‌ای سنتی محصور میان قوانینی ازلی و خلل‌ناپذیر در جستجوی راهی برای به‌دنیا آوردنِ بچه‌ای است. شوهرش «خوان» که زمین‌دار و گله‌داری نسبتا ثروتمند است از برآوردن میل یرما سرباز می‌زند و آسودگیِ زندگیِ بدون بچه را به دردسرهایش ترجیح می‌دهد. اما یرما که خواستی جز این ندارد از خانه بیرون می‌زند تا به هر طریقی که شده راهی برای گریز از سترونیِ زندگی‌اش بیابد. جست‌و‌جوی یرما به بدنامی او منجر می‌شود و نزاع او با شوهرش بالا می‌گیرد. سرانجام یرما جنون‌زده و نومید، اما مطمئن، خوان را می‌کشد. یرمای بی‌ثمر، همچون اسپانیای گرفتار در بن‌بست سیاسی، محکوم به خانه‌نشینی است و باید با دشمن خانگی سر و کله بزند. این کارزارِ جنون‌آمیز و فرسایشی که در جنگ داخلی اسپانیا انعکاسی مرگ‌بار می‌یابد از طریق دیگری جز خشونت انقلابی به ثمر نمی‌رسد. یرما راه دیگری جز کشتن خوآن ندارد.

اما خشونتِ یرما بر خلاف خشونت مده‌آ و ماینهوف که در سلبیتِ محض تجلی می‌یابد، در پی ایجابیتی برای خلق امرِ نو است. مده‌آ انکار تمام‌عیارِ زمانه‌ی خویش است و به‌همین سیاق ماینهوف نیز در پی ویرانی «هر آنچه موجود است»، برای آن‌ها عشق و انقلاب تنها به‌صورت نفی تمام‌عیارِ وضعِ موجود معنا دارد. اما خشونت یرما در وابستگی/گسستِ خشونت آن دو خود را در زایش جلوه‌گر می‌کند. او می‌خواهد توان باردارشدنِ خود را «ممکن» کند؛ آنچه امری طبیعی است (باردار شدن) در این‌جا، در تناسب با زمانه‌اش به‌مشکلی تاریخی تغییر ماهیت می‌دهد. ناگهان روند تناسل قطع می‌شود و امر زایش به مسئله‌ی مرگ و زندگی بدل می‌گردد. در جهانی که امر موجود به عنوان امر طبیعی پذیرفته شده است و راه حل‌های دنیادیدگان، دانایان و منفعت‌اندیشان یا به تسلیم‌شدن فرمان می‌دهد یا به گریز موقت از وضع موجود، یرما بر میل خود پا می‌فشارد و هر انگی را به‌جان می‌خرد. میل زنانه‌ی او هیچ نمی‌خواهد مگر پیش بردن خود تا لحظه‌ی از کار افتادن تمام منطق جهان موجود.

اگر گفتار سنتی و محافظه‌کارِ موجود سازش به هر قیمتی را پیشنهاد می‌دهد (پیشنهاد دو زن به ‌این که چون چاره‌ی دیگری نیست پس شوهرش را رها کند و با پسران آن‌ها بیامیزد)، مسئله‌ی یرما زایش به هر قیمتی نیست. او می‌خواهد وضعیتِ عقیم موجود (شوهرش خوان) را باردار کند. او نمی‌خواهد هر بچه‌ای را به دنیا آورد بلکه تنها و تنها می‌خواهد حاملِ یک نجات‌دهنده ‌یا شاید بتوان گفت مسیح در رحم خویش باشد. اگر کمی با اغماض این تعبیر را بپذیریم می‌توانیم یرما را مریمی در انسداد سیاسی وضعیت بخوانیم. از همین‌روی است که‌یرما در پایان نمایش پس از آن که خوآن را می‌کشد فریاد می زند: «من پسر خود را کشتم»، این‌جا ما با اینهمان‌شدن فرزند/پدر مواجه‌ایم اگر مده‌آ و ماینهوف از فرزندان خود می‌گذرند تا به ‌ایده‌ی خود(عشق و انقلاب) وفادار بمانند برای یرما فرزند همان پدر است و بالعکس. او تنها کسی را که می‌توانست مسیح یرما را به دنیا آورد می‌کشد و با این کنش تم فرزندکشی را دوباره به‌روی صحنه‌ی تاریخ می‌آورد، اما این بار با کشتن فرزند پیش از به دنیا آمدنش. در حقیقت او با تصاحب خشونت، خود را در بالقوگی زایش حفظ می‌کند، او خون جوشانی را که در بدنش محبوس‌شده را حفظ می‌کند خونی که حامل تمام فرزندان و مردمانی است که پس از این خواهند آمد، تا شاید در جایی دیگر، در زمانی دیگر آن را محقق کند. اگرچه در متن نمایش تولدی رخ نمی‌دهد اما قتل پایانی، نفی و رفع عامل عقیم‌بودگی است و بر همین مبنا پرثمر است.

علی رفیعی این جدالِ نهفته در متن را به شکل فرمال در بدن و بیان یرما (نسرین درخشان‌زاده) مرئی می‌کند. بدن یرما محل اصلی نزاع است. سرزندگیِ تهاجمیِ بدن نسرین درخشان زاده و گام‌های استوارش، سرسختی سازش‌ناپذیرِ یک مبارز را به‌یاد می‌آورد و جنب‌و‌جوش شیطنت‌بارش همراه با کش‌و‌قوس‌های اروتیک، زنانگی سرکوب‌شده‌ی زن ایرانی را به‌روی صحنه می‌آورد. حرکت بدن او آشکارا در تضاد با دیگر شخصیت‌ها قرار می‌گیرد و میل رام‌ناشدنی او را رادیکالیزه می‌کند. با سرعتی زیاده از حد عرض و طول صحنه را طی می‌کند و ابژه‌ی بی‌قرار میل را به میزانسن صحنه می‌دوزد. در یکی از صحنه‌های مهم نمایش پس از جدال با خوآن و پس از آن که خوآن به او بی‌حرمتی می‌کند، یرما پارچه‌ی روی میز غذاخوری را دور سر خود می‌پیچد و چندین بار با صدای بلند می‌گوید: « من چی‌ام خوآن؟ من کی‌ام خوآن؟»؛ یرما در این صحنه با پوشاندن سرش از خود سلب هویت می‌کند و با تاکید مضاعف بر بدنِ خود با پیچشی زنانه آن را به شکلی عیان در برابر ما قرار می‌دهد و تمثال زنانه‌ی نقاشی‌های رنه مگریت را به ذهن می‌آورد، تبدیل کردن یرما به فیگورهای برآمده از نقاشی‌های رنه مگریت به‌وسیله علی رفیعی در این صحنه و همچنین پایان اثر، جایی که تمام زنان نمایش در چنین فیگوری مستحیل می‌شوند به معنای سلب هویت جنسی زنانه و بدل‌شدن به‌چهره‌هایی بی‌چهره است، بدن‌هایی مسکین و بی‌محتوا به‌طوری که هر ستم دیده‌ای بتواند خود را در این سیمای بی‌چهره باز شناسد، فارغ از هر هویت جنسی، قومیتی و طبقاتی.

بازی نسرین درخشان‌زاده در نقش یرما سراسر غرق در فریاد است او فریاد‌های تلخش را در طول نمایش مدام بر سردیگران می‌کوبد؛ توگویی این فریادی است از اعماق وجود رنج‌دیده‌ترین انسان اسپانیای ژنرال فرانکو، و این‌چنین اعتراض از طریق صدا(فریاد) به بدن یرما وصل می‌شود.

در پایان اثر «خوان» که همچون خود اسپانیای فرانکو مانعی بر سر راه «زایش» است به‌وسیله تمام زنان نمایش با ضربات چاقو از پا در می‌آید، نکته‌ای که در این خونریزی پایانی نهفته است جمعی بودن این «خشونت» است لحظه‌ای که گویی تمام زنان اسپانیا به جای کل ستم‌دیگان تاریخ دست به ‌این خشونت تطهیرگر می‌زنند رفیعی با حذف هوشمندانه چهره‌های زنان نمایش در این لحظه امکان بازشناسی سرکوب‌شدگان هر وضعیتی را در این بدن‌های بی‌هویت فراهم می‌آورد.

«زایش» برای یرما، «عشق» برای مده‌آ و «انقلاب» برای ماینهوف چیزی از جنس همان ایمان آهنینی‌ست که بر سرش هیچ سازش و معامله‌ای صورت نمی‌گیرد، این وفاداری مرگ‌بار به «ایده‌ی» رهایی‌بخش و برهم‌زننده‌ی وضعیت بیش از هر چیز یادآور سیمای تمام مبارزان قرن بیستم است؛ اما نکته در این‌جا در خودِ مومنان نهفته است: میل زنانه‌ای که هیچ تردیدی در درستی ایمانش ندارد و خود را تا سر حد مرگ وفادار بدان می‌داند و این همان هسته زنانه‌ای‌ست که وفاداری به هر ایده‌ی رهایی‌بخشی بدان محتاج است.

یادداشت‌ها:

[۱]. نقد خشونت، والتر بنیامین، ترجمه‌ی مراد فرهادپور و امید مهرگان / قانون و خشونت، گزیده مقالات، ناشر رخداد نو، ۱۳۸۹،ص ۱۹۹

[۲]. همان، ص ۱۸۴

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)