دیروز سومین سالگرد مرگ شهروز رشید عزیز بود، اما حداکثر اینجا و انجا رفقایی از او در استاتوسهایی در فیس بوک و غیره یاد کردند، ولی چیزی به یاد او و یا در نقد آثار او منتشر نشد. یا من ندیدم، هرچه در گوگل گشتم، انگار نه انگار که او هنرمندی قوی و منتقدی قهار بود. او نیز مثل بسیاری دیگر به این راحتی به فراموشی سپرده شده است. حداکثر مرثیه و یادبودی دوخطی نوشته می شود، ولی حتی یکی نمی اید بنشیند کارهایش را نقد بکند یا به یادش نقدی نو درباره ی اثار مختلفش و یا اشعار و نقدهایش بنویسد. این همان فراموشی سترون و دردناک است که هم ارزش و اهمیت گذشتگان را از یاد ما می برد و هم کاری می کند که بازماندگان دچار « جاهای خالی» در تجربه ی فردی و جمعی شان باشند و بناچار مرتب چیزهایی را تکرار می کنند بی انکه دقیق بیاد بیاورند که در حال تکرارند. زیرا فراموشی تاریخ و گذشته ی خویش باعث فراموشی زمان حال و اینده ات می شود. زیرا در زمان حال همیشه گذشته و اینده حضور دارد و زندگی قوی در زمان حال جاری است و همزمان با گذشته اش در گفتگو و چالش است و در حینی که به سوی تحقق اینده و ارزوهایش به پیش می رود.

بقول لکان هر انسانی دو بار می میرد، یک بار به شکل مرگ فیزیکی و بار دوم به شکل مرگ نمادین. مرگ فیزیکی دردناک هست اما مرگ اصلی و مهم مرگ نمادین است. یعنی وقتی خاطرات فرد مُرده و اثارش وارد خاطره ی جمعی می شود، به تجربه ی جمعی زندگان تبدیل می شود و حال امکان دیالوگ و گفتگوی نو میان زندگان با «مُردگان» و اثارش بوجود می اید. مُردگانی که همزمان بخشا زنده اند و با ما گفتگو می کنند و سربسرمان می گذارند، یا ما را با قدرت آثارشان به چالش می کشند و زندگانی که همیشه بخشا مُرده اند تا از یاد نبردند که مرگ و کمبود جزو همراه و همیشگی زندگی است و اینها بدون یکدیگر ممکن نیستند. پس زندگی وقتی قوی می شود که شور مرگ و حس مرگ و دیدار با مُردگان و چالش با انها ممکن باشد. یا زندگی وقتی ضعیف و سترون می شود که مرگ تبدیل به «سوراخی سیاه» می شود، تبدیل به سکوت و مُغاکی خالی می شود که نه تنها مردگان را می بلعد و به فراموشی می سپارد، بلکه کاری می کند که زندگی زندگان نیز به حالتی «زامبی وار»، وهمناک و محوشده یا پریشان و هذیانگو رخ بدهد. ازینرو «مرگ نمادین گذشته» و تبدیل شدن گذشتگان به تجربه و خاطره ی جمعی مهم است و تا این تحول رخ ندهد، انگاه روح مُرده و آثارش اسیر هیچی هولناک هستند، روحی سرگردان و خشمگین است و بازماندگان بدون حافظه ی تاریخی شان محکوم به آن هستند که چون کوری عصاکش کور دیگر باشند و لنگ در هوا بزییند. چون یک یهودی سرگردان بر روی زمین بزییند.

زیرا تنها وقتی نقد و دیالوگ با دیگری و غیر، با گذشته و با اینده پابرجا باشد، انگاه گفتگوی نسلها صورت می گیرد و انگاه هر نسل نویی باید ابتدا با زحمت نسل قبلی خویش روبرو بشود و قادر به چالش با او باشد، تا بعد بتواند حرف تازه و قویتری بزند. اینکه به قول نیچه باید بداند که «نمی تواند عروج بکند بی انکه با خویش پدرانش را بالا بکشد» و دست به نوزایی فکری و فرهنگی بزند. همانطور که زندگان بایستی از مرگ و از مُردگان یاد بگیرند ، بی انکه اسیر نگاه مرگ و گذشته باشند. زیرا چگونه می خواهی به جلو بروی بی انکه تاریخ و گذشته ایی داشته باشی که رنگارنگ و با قدرتها و ضعفهای خویش باشد و بسان تجریه ی تاریخیت و با رنگها و تاویلهای مختلفش به تو امکان بدهد هم رنگارنگی گذشته و حال را حس بکنی و هم مرتب امکانات نوین ببینی. زیرا بقول تیتر کتابی از شهروز رشید باید یاد بگیری که «مهلتی باید تا خون شیر شد». بیتی که در اصل گویا از مولانا است و اصلا مگر سخنی است که ریشه در جایی نداشته باشد و همزمان بخشی از ان در اینده نباشد و با تعلیق و ایهامی که می تواند معانی نو از آن افریده بشود. بنابراین هر منظر نو ریشه در منظر و نظراتی در گذشته و حال دارد، بر روی بستر زبانی و فرهنگی خاصی رشد می کند و انکه قادر به این چالش قوی با گذشته و حال باشد، انگاه می تواند همزمان راههای نوینی نیز بیافریند. قادر است بزعم لکان «در میان دو مرگ» بزیید و سخن و کلامش قوی و تمنامند و درخشان و چندنحوی بشود. زیرا موضوع خلاقیت فردی و جمعی این است که ایا می توانی سخن گفته شده و نظرات قبلی را طوری بگویی و یا طوری با هم ترکیب بکنی که منظری تازه بگشاید، گشایشی به سوی سرزمینهای نو و زبانهای نو و کامجوییهای زمینی/نمادین نو باشد، تا «سخن گفتن بشخصه تمنامند، رند و چندنحوی بشود و راههای مختلف به سرزمین ها و امکانات نو بگشاید» و به داستان در داستان زندگی تبدیل بشود. تا در متن و کلام و لحظه ات گذشته و حال جاری بشود و متن و لحظه ات تمنامند و رنگارنگ و هرچه بیشتر زنده بشود و شروع به روایت افرینی بکند. تا بگذارد که همه چیز شروع به روایت افرینی بکنند و هیاهوی زندگی تبدیل به ملودیها و سمفونیهای و ماجراجوییها و هزارویکشب های نو بشود و با خنده های کامجویانه و رندانه ی نو و طبیعتا همیشه با خطرات خویش. زیرا بایستی مرتب و به اشکال مختلف با مُغاک و کابوس زندگی انسانی رودررو شد تا بتوان از وحشت زندگی به امید و قدرت نو و از بی زبانی و لکنت زبان به زبانهای نو و تمنامند و نظربازانه دست یافت. یا بقول نیچه «چه عجب که ما می شکنیم، زیرا در ما گذشته و حال و اینده در جنگند.»

به یاد شهروز رشید عزیز و از انجا که من تنها راه «بیاداوردن» را در نقد و دیالوگ با روح و تفکر مردگان می بینم، این نقد خودم بر آخرین اثرش «دفترهای دوکا، پاره ی نخست» را در اینجا می زنم. شکل اولیه این متن دو سال پیش فقط در محیط فیس بوکی منتشر شده بود. حال با اضافه کردن نکاتی نو و تصحیح نکاتی از قبل، شکل نهایی و تازه ی آن را در محیط عمومی منتشر می کنم و به امید اینکه این نقد گشایشی بشود تا نقدهای نوینی بر آثار این هنرمند و منتقد خوب و توانا صورت بگیرد. تا آثار و قدرتهای او و امثال او به فراموشی سپرده نشود و ما هرچه بیشتر دچار «الزهایمر تاریخی» نشویم و بناچار «جغرافیای وجود و هستی مان» هرچه بیشتر تنگتر و گرفتارتر نشود. زیرا انگاه دور باطل فراموشی و کوری عصاکش کور دیگر بودن ادامه می یابد، تا انگاه که نوبت خودمان برای فراموش شدن و محو شدن در سکوتی بی ثمر و بسان روحی سرگردان برسد. آنهم برای اینکه بازماندگان ناتوان از تبدیل مرگ فیزیکی ما به مرگ نمادین و به تجربه ی جمعی بوده و هستند. ناتوان از دیالوگ با گذشته و اینده و بناچار ناتوان از جایگزینی نسلها بوده و هستند.حیف که در زمان حیاتش این فرصت پیدا نشد با هم در مورد این اثر نهاییش یعنی «دفترهای دوکا» بحثی بکنیم. چون این آخرین اثر او را پس از مرگش خواندم.

داریوش برادری، کارشناس ارشد روانشناسی/ روان درمانگر

بیاد «شهروز رشید» و در نقد دیدار نهایی او با کابوس انسانی در «دفترهای دوکا»!

تاریخ کابوسی است که من سعی می کنم از آن بیدار شوم! (جیمز جویس، اولیس)!

یا چرا «شهروز رشید فقید» در آخرین اثرش «دفترهای دوکا» با شجاعت با این کابوس و مُغاک فردی و جمعی دیدار می کند، راوی آن می شود، اما نمی تواند از آن بیدار بشود!

هیچکس مثل ما تبعیدیان و مهاجران اجباری راز تاریخ و بشریت را تجربه و لمس نکرده است. راز تاریخ و سرنوشت بشری که بر تن و روح یکایک ما حک شده است. اینکه ما در «غُربت» می میریم، حتی اگر روزی هم به ایران بازگردیم. بی انکه به آن «سرزمین موعودی» دست بیابیم که برایش این تلاش و جستجو و این «خروج و فرار و تبعید» دسته جمعی از زمان مشروطه و یا بویژه از زمان انقلاب بهمن پنجاه و هفت تا کنون آغاز شده بود. این راز هولناکی است که تبعیدیان و مهاجران ایرانی سعی در فرار از دیدار با آن دارند. زیرا با دیدنش فلج و افسرده می شوند و یا برای فرار از آن به خانقاهی نو و ایسمی نو و مسکنی نو پناه می برند. اما واقعیت این است که ما مرتب کم و کمتر می شویم. هم نسلهای من یا قبل از من شروع به مُردن و رفتن کرده اند. با انکه مرتب از طرف دیگر نسلهای نوینی از فراریان و تبعیدیان ایرانی ( یا از کشورهای دیگر و هم سرنوشت) می ایند و دور جدیدی از این «خروج و اکسودوس» بدون «رسیدن نهایی به خانه و کاشانه ی نو» رخ می دهد. اینکه آنها نیز مجبورند با این واقعیت تلخ و هولناک روبرو بشوند که «بازگشت ممکن نیست» و خانه شان از دست رفته است. این همان «بزرگراه گمشده ی» دیوید لینچ است که زندگی واقعی تبعیدیان و مهاجران اجباری از جنس ما ایرانیان است. اینکه هرچه بیشتر این خانه ی گمشده را می جویی، برای بازگشت طلاییش تلاش می کنی و یا به او و به وطنت بازمی گردی، اما مرتب او را کمتر می یابی و بیشتر او را و خودت ر ا از دست می دهی. اینکه او از دست رفته است و رسیدن به سرزمین موعود خیالی کابوس وار و پوچ بیش نیست. این خستگی عمیق درونی ما و زخم عمیقی است که در ما حضور دارد و ما از او عمدتا در می رویم، رویش را می پوشانیم و نمی خواهیم او را ببینیم و به امید جنبش و تحول حتمی بعدی هستیم. اما این جنبش نیز بیاید، باز سرزمین موعودی نیست که ما در انتظارش بودیم. زیرا انتظار ما از جنس نمایشنامه ی «در انتظار گودو» از سامویل بکت است و مُسکنی، دیازپامی بیش نیست. در حالیکه وقتی ابتدا تن به دیدار با این کابوس و مُغاک امر هولناک و فلج کننده بدهی و از کویرش رد بشوی، آنگاه توانایی دست یابی به قدرتی نو و نمادین را می یابی و اینکه به قدرت هیچی تمنامند، خلاق و زمینی دست بیابی. (نقاشی از خروج قوم یهود از مصر و عبورش از رود نیل)

شاید در میان روشنفکران ایرانی از محدود کسانی که حاضر می شود در اثری همزمان شخصی/ جمعی و بشکل کانکرت با این «امر و کابوس هولناک» روبرو بشود، یا حاضر به دیدن گرفتاری فردی و جمعی در «مُغاکی سیاه» و هزاردالان می شود که تاریخ معاصر ما و سرنوشت معاصر ما نام دارد، در واقع هنرمند و روشنفکر فقید «شهروز رشید» و کتاب اخرش «دفترهای دوکا، پاره ی نخست» است. او در جستارهای این اثرش صادقانه و هنرمندانه به برملا کردن گوناگون این زخم زق زق زن و جوانب مختلف این مُغاک زدگی مشترک دست می زند. او در این کتاب گویی می داند که بزودی می میرد و در متنش در حال دیدار با مرگ، با بُن بست و مُغاک سیاه، با امر هولناک و با تاریخ کابوس وار معاصر فردی و جمعی است. همزمان به دیدار مُغاک و کابوس در زندگی و در تاریخ و هنر و فیگورهای مختلفش از هاملت تا ساعدی و عیره تا مکانهاها و زمانهاهای مختلف می رود و به متون و رویدادهای فراوانی نقب می زند. راه او در دیدار با این «امر هولناک و کابوس جمعی» این است که به دروغ شفای نهایی پی می برد و می داند رسیدن به خانه و کاشانه ایی ممکن نیست. بنابراین بقول خودش (ص ۸۳) بدنبال یافتن جانشین و دروغ و مُسکنی نو بجای «کمبود بزرگ و غیاب بزرگ» نیست. او می خواهد در زندگی و در متن این مُغاک و بن بست را بزیید .« اینکه دست بر محل جراحت بگذارد، او را نشان دهد و اینگونه به سرچشمه ی درد منتشر برسد و او را بنویسد». برای او «دوکا، رنج شریف» است. « هر تلاشی دیگری برای او در حکم گریز از آن ظلمت ساطع است. ظلمت در حال انتشار». او حال می خواهد از یکسو چون «خضر» تن به این «رنج شریف» بدهد و به هیچ دروغی دیگر تن ندهد و همزمان این مُغاک سیاه را بنویسد و شاید تا انتهایش برود. اما موضوع این است که این یک مُغاک سیاه و زبانمند و چندنقبی است و انتهایی ندارد. او می خواهد به ظلمات روح برود و از افسردگی و هیچی اش فرار نکند، تن به غم دانایی و بُن بست بدهد و از طرف دیگر آنها را به زبان و تاویلهای نو و با رنگها و راههای نو بیان بکند. به این خاطر او در اثرش با نویسندگان فراوان معاصر و قدیمی از شکسپیر تا ساعدی، هدایت و پروست و غیره ملاقات می کند. اما «رگه ی اصلی» نوع دیدارش با مُغاک در نهایت به حالت یک راوی حالت افسرده و گرفتار مُغاک است که می خواهد چشم در چشم مغاک سیاه بدوزد، او را بزیید و بنویسد، به سرچشمه اش دست بیابد و بیانش بکند. اما مرتب بنا به ذات «تمنامند و روایتگر» مُغاک و هر حالت انسانی وارد جلوه ها و فراگمنتها و اره های نوینش می شود و فقط عمرش مهلت می دهد پاره ی نخستش را بنویسد. او مثل «اُدیپی است که با دیدن کوری خویش و دیگران بینا می شود»ُ اما مثل ادیپ فقط با کورکردن خویش، با زیستن دردناک و آواره در مُغاک و هیچی زندگی می تواند بینا بشود. یک اُدیپ و دانای افسرده و نویروتیک می ماند. زندگی برایش در نهایت، با تمام عشقش به زندگی، از جهاتی باری گران و تلاشی بی ثمر یا کم ثمر می ماند. ازینرو جستارهای «دفتر دوکای» او بیشتر «مرثیه نامه» یک عاشق در هجران «بوسه ایی ناممکن» و یک «دانای غریب» است که حال صادقانه جهان و بحران و بُن بست فردی و جمعی را از منظر و تجربه ی خویش نمایان می سازد. در این مواجه شدن صادقانه و تمنامند با بحران فردی و جمعی، آنگاه اثر او و متن او حکایت یکایک ما می شود و انچه کمتر جرات بیان و رویارویی با آن را داریم. زیرا مگر یکایک ما خسته و در استیصال از باری گران و راهی دراز و بی ثمر نیستیم؟ راوی «دفترهای دوکا» به روایت گر «درد وجود» یکایک ما و دوران معاصر ما تبدیل می شود، زیرا حاضر به دیدار با درد فردی است. او با بحران و استیصال جهان و فرهنگ و مردمی در دنیای معاصر روبرو می شود که بقول او یا می تواند عاشق و یکپارچه مثل دوران انقلاب در «گُرگرفتگی» بزیید و یا سپس مثل زمان حال در «یخ زدگی جمعی» و به شکل «تکه تکه شدگی» بزیید. عمدتا افراط/تفریطی زیست می کند و بناچار لنگ درهوا و گرفتار و در حال رژه ی دایمی از دروغی به دروغ و وهمی دیگر است و دور باطل می افریند. زیرا زبان و جهانش همینگونه سیاه/سفیدی و عشق/نفرتی باقی مانده است.

در این جهان ایرانی، بقول او در جستار «چهل و یک»، ما ترسمان از خودمان است. ترسمان « از برملا شدن، از دیده شدن چهره ی پنهان مانده و درزگرفته شده ی خویش است. به این خاطر از به سر بردن با خود هول و هراس ایجاد می شود.». در تلاش صادقانه، هنرمندانه و در « رنج شریف» او برای آفرینش جستارها و روایات مختلف و همپیوند این بُن بست فردی و جمعی، اما «غریبگی و افسردگی و بن بست» بنیادین هنرمندی نمایان است که مثل ساعدی از مردم و بستر زبانیش به شکل تراوماتیک بیرون انداخته شده است. این غریبگی و بُن بست در مُغاکی سیاه در لحن افسرده ی متن، در نگاه عاشقانه یاس امیزش به زندگی و به تاریخ کاملا اشکار و نمایان است. به زبان راوی متن در جستار چهل و دو «تنها کُنش است که این گره کور را از هم می درد… برای این کار باید اسکندر بود. اما من سرانجام کار اسکندر را می دانم، چه انگیزه ایی برای کُنش سلحشورانه می توانم داشته باشم؟ به خواندنش بسنده می کنم. سرانجامش را زیر لب زمزمه می کنم: قیصر بزرگ مُرد و به خاک مبدل شد.». شهروز رشید در این اثرش حال راوی صادق و چندوجهی این مُغاک و غریبگی و درماندگی و بُن بست فردی و جمعی جامعه و فرهنگ و مردمش و در نهایت راوی درماندگی انسان می شود و می گوید:« کلمات اند که بر من می بارند. کلمات اند که از من ساطع می شوند. پس جسم من کلمه گردیده و میان شما ساکن شده است.».

در واقع او می خواهد، مثل جستار «دوازده» از کتابش در مورد مارسل پروست، بتواند مثل مارسل کودک بدور «بوسه ی غایب مادر و عشقش» حال دنیایی از بوسه ها و تاویلها و حالات مختلف از بوسه ی غایب بیافریند، اما زبان و کلامش بخوبی راهی به جهان و زبان متفاوت و چندنحوی از جنس مارسل پروست نمی یابد، زیرا او به راز و قدرت«زمان از دست رفته ایی» که حال «دوباره بازیافته می شود» دست نمی یابد. او برعکس مارسل پروست جوان در حسرت زمان از دست رفته و نیامده شجاعانه و عاشقانه مرثیه می سراید و او را از جوانب مختلف می سنجد، اما از آن فراتر نمی خواهد و نمی بیند. ازینرو او نمی خواهد حتی مثل مارسل کودک یا جوان اسیر دروغ و وهم دستیابی به بوسه هایی نو باشد. او می خواهد شجاعانه یا هنرمندانه در حقیقت و مُغاک عدم امکان بازگشت بوسه و وصال زندگی بکند. تمنای او و راه حل او برای عبور از مُغاک این است که حال شجاعانه این «حقیقت بی امید» را بزیید و بسراید. اما نمی تواند به این راز پی ببرد که قبول شجاعانه یک «حقیقت بی امید» قدم اول در تحول رادیکال است. زیرا «حقیقت بی امید» نیز دارای دروغی و وهمی است. یا بقول لکان در نقدش بر «هاملت»، حقیقت بی امید یک حقیقت وسواسی است. یک دروغ وسواسی است تا از تن دادن به زندگی بدون هیچ قطعیت نهایی حذر بکنیم. زیرا انسان وسواسی باورد دارد که تمنایش و ارزویش محال است. اما حتی امر محال در نهایت یک ناممکنی روایت گر است و مجبور است راههای نو و تاویلهای نو بیافریند. همانطور که بقول ویتگنشتاین بزرگ «اصولا نمی توان امر ناممکن را اندیشید. پس هر انچه اندیشیدنی است». همانطور که هر سوالی در خویش جوابی دارد.، ممکن است. پس راه دیدار با مُغاک و بُن بست زندگی این نیست که حال شجاعانه در بُن بست بزییم بلکه بُن بست را راوی و رند بسازیم. زیرا هر بُن بستی نیز می خواهد روایت بکند و ماجراجویی بکند و راه به سوی وصالی نو بگشاید و به این خاطر به سوی وصال با مرگ می رود، وقتی راهی دیگر برای وصال و کامجویی نمی یابد. اینکه بایستی تن به تمنامندی داد و همزمان از یاد نبرد که هیچ جوابی کامل نیست و هر خوشبختی با خویش بحرانهای نو نیز به همراه می اورد و در واقع هر موضوعی همیشه یک فلات چندنحوی یا هزارمنظر است. تا مثل هاملت وسواسی مرتب این پا و آن پا نکنیم و منتظر بهترین فرصت نباشیم. زیرا حقیقت و گرفتاری بنیادین « هاملت» یک حقیقت دچار حالت وسواسی/اجباری و یا افسرده است. به این خاطر نیز سوال او وسواسی است: اینکه باشم یا نباشم. در حالیکه موضوع همیشه «اینجا بودن است» اینجابودن و دازاینی که بشخصه همیشه چندنحوی و با رگه های مختلف تراژیک/کمدی وار خویش است. زیرا حقیقت نیز بشخصه امری نمادین و چندوجهی است و هر حقیقتی مرتب به حقایق و اسامی دال بعدی در زنجیره ی دالها اشاره و پیوند می خورد و آغاز و پایانی ندارد.

در واقع شهروز رشید شجاع و نویسنده از یاد می برد، یا به آن دست نمی یابد که راز «بوسه ی غایب و کمبود بزرگی» که باعث تولید خلاقیت نو و بوسه های نو می شود، این است که ازین به پس می داند همیشه در زبان و تمنای چندوجهی و ملتهبی، در داستان در داستانی می زید که مرتب راهها و بازیافتگان نو از درون قبول «از دست رفتن همیشگی زمان از دست رفته» می افریند و می زاید. برعکس برای او، و او اینجا با تمامی تحولش هنوز بشدت ایرانی و چون «عارفی در هجران» می ماند، این «بوسه ی غایب» اولیه همان کُنش و «ازدست دادن اولیه» است که چون سیاه چاله ایی ازین ببعد هر بوسه و عشق بعدی را به تبلوری نو از بوسه ی غایب و سیاه چاله ی افسرده اش تبدیل می کند و او را بدرون خویش می کشد. زیرا با از دست دادن بوسه و عشق اولیه او در واقع خویش را از دست داده است و دیگر بدست نمی اورد. بزبان خودش « آن فضای بوسه های غایب با جهان با فضاهای جهان آشتی نمی کند، با آنها پیوند نمی خورد. ص ۷۶». غریبگی، بی حسی و از دست دادن ارتباطی با خویش و با دیگری که «صحنه ی اصلی افسردگی» است. همانطور که زیگموند فروید در مقاله ی «مالیخولیا و سوگواری» به ما نشان می دهد. اینکه فرد عزادار با از دست دادن عزیزی دنیایش فقیرتر می شود. اما فرد افسرده یا گرفتار مالیخولیا با از دست دادن معشوق و محبوبش بخشی از خویش را از دست می دهد. شور عاشقی و شور افریدن را از دست می دهد، قدرت تمنامندی و عاشق شدن و پیوندخوردنش با دیگری و هستی را از دست می دهد. زیرا فرد افسرده نمی خواهد بپذیرد که بوسه ی غایب، بهشت گمشده از ابتدا از دست رفته بود. زیرا از زمانی که ما در زبان می زییم، دیگر هیچ وصال و وحدت وجودی ممکن نیست و از ابتدا هر چیزی همیشه نمادین یا زبانمند و چندمعنایی است، حتی گریه ی کودکی که برای اولین بار متولد می شود، نیز چندنحوی یا دوسودایی است. اینکه دیگر هیچ بوسه ی واقعی و نهایی وجود ندارد و نداشته است. همانطور که هر انسان تبعیدی و یکایک ما غم و درد هجران شهروز رشید را می شناسد. زیرا انسان همیشه بدنبال خانه ی از دست رفته اش می گردد و می خواهد و باید به خانه اش برسد، وگرنه لنگ در هوا و درمانده باقی می ماند و مرتب دچار استیصال و درماندگی فردی و جمعی بیشتری می شود. اما این خانه در گذشته نیست و یا ناممکن نیست بلکه بسان سرزمینی نو و رنسانسی نو بایستی بوجود اورده بشود. زیرا هر خانه ایی به شخصه یک ناـ خانه ی ملتهب و چندوجهی است. یک خانه در خانه است.

بنابراین اگر مارسل پروست جوان در جلد اول رمان « در جستجوی زمان از دست رفته» با خوردن چایی و نان قندی یکدفعه وارد دنیایی از خاطره و رنگهای متفاوت می شود و خیال می کند که طعم چایی و این خاطره ها و احساسات ناشی از تجربه و خاطره ی چشیدن این چایی و نان قندی در دوران کودکیش در سوان است، اما انگاه در مسیر تحولش متوجه می شود که حتی هر خاطره ایی یک «تاویل مابعدی» است. یک دری است که از طریق اینده در گذشته باز می شود و بشخصه ملتهب یا چندنحوی است. یا بزبان دلوز در نقدش بر «پروست» در واقع او پی می برد که با خوردن چای و نان قندی وارد جهان و صحنه ی «نوشیدن چای با نان قندی» می شود که یک جهان زبانمند، بینامتنی و با پیوندهای مختلف و ریزوم وار به گذشته و حال و آینده است. اینکه «نوشیدن چای با نان قندی» تبدیل به یک «شبه علتی» می شود که حال درها و فضاهای نو برای چشیدن و تاویل افرینی و برای دست یابی به «زمان گمشده» بوجود می اورد. برای چشیدن همزمان گذشته و حال و آینده که همیشه در یکدیگر جاریند. همانطور که در هر عارضه و سیمپتوم فردی ما نه با دردها و زخمهای کودکی و گذشته، بلکه با «تاویل مابعدی» آنها روبرو هستیم. ازینرو زخم می تواند تبدیل به خوره بشود و به جانمان بیافتد و هزار زخم بشود. زیرا زبانمند است. زیرا حتی سیمپتوم و یا عارضه ی افسردگی و اعتیاد و غیره حکایت عشق و اشتیاقی است که در هجران وصالی ناممکن می سوزد، بجای اینکه تن به فضا و عرصه ی «فسُردن» و «سبکبال و ملتهب بودن» بدهد و اینگونه راههای نو برای عشق ورزی و لمس سبکبالی زندگی بیابد و بداند که هیچ راهی نهایی نیست و اینجا همه چیز هزارمنظر است.

مشکل نگاه شهروز رشید عزیز و بیادماندنی در این اثر و مرثیه قوی، عاشقانه، نقادانه و صادقانه اش این است که نمی بیند حتی این «مُغاک و افسردگیش» هنوز باقیمانده ی دیسکورس و ذایقه ی «راه و خروجی» است که در پی «عشقی نهایی و وصالی نهایی» است. اینکه او هنوز اسیر «نگاهی و شوق رسیدنی نهایی» است، حتی اگر ناممکنیش را پذیرفته است، اما او نمی تواند بدون آن و ورای آن در این جهان نوین و چندوجهی و رنگارنگ زمینی خوب بزیید و شاد باشد و بیافریند. چون برای او خانه ی اصلی که همان خانه ی زبان مادری است، برای همیشه از دست رفته است.در حالیکه دیسکورس «خروج و رفتن به سرزمین موعود و نهایی» در نهایت یا تولید ایمان و وصال دروغین می کند و یا پوچی دروغین می افریند. یعنی اسیز یک نوع مطلق گرایی می ماند. گرفتار حقیقتی مطلق می شود. حتی اگر این بار حقیقت مطلق و مایوس این باشد که حقیقتی نیست. زیرا حتی این نیز قطعیتی ندارد و ابتدا دیدن هیچی با چشمان هیچی هزاررنگ است که می تواند مدوزای هولناک را به مدوزای خندان و اغواگر تبدیل بکند. و کابوس و مُغاک تبدیل به محل ورود به جهانی زمینی و هزار رنگ یا ریزوم وار یا با مولتی ورسومی بشود. میل خروج و رسیدن به سرزمین موعود وهم تاریخ بشری است و دروغ آن و بهایش بقول لکان بر تن ما تبعیدیان حک می شود. زیرا ما در زندگیمان مجبور می شویم با این روبرو بشویم که بازگشت ممکن یست، حتی اگر واقعا بازگردی. بنابراین بایستی مثل جیمز جویس بخواهی که از این کابوس تاریخ بیدار بشوی و از کابوس غایتمندساختن حیات بشری و بدنبال شفایی نو بگذری. تا قادر بشوی به دیدن و لمس «تکرار جاودانه ی زندگی در حالتی تفاوت افرین و مداوم و رندانه و رنگارنگ» و با رگه های تراژیک/کمدی وار یا با خنده ی کارناوالیش بیشتر روبرو بشوی و همه جا در خانه ات باشی و همزمان همه جا همیشه کمی غریبه بمانی تا متفاوت ببینی. تا بتوانی مهاجری چندفرهنگی بشوی و یک آلمانی یا ایرانی متفاوت و چندلایه بشوی.

بقول لکان در مقاله ی «سیپمتوم ۲»، جیمز جویس بر این وهم «اکسودوس و رسیدن به سرزمین موعود» چیره می شود. اینکه جویس می پذیرد که «تاریخ فقط «فراری» است که ما «خروج و اکسودش» را می شناسیم و هیچگاه به «سرزمینی موعود» دست نمی یابد. بنابراین جویس سعی می کند این تاریخ و زبان را چندزبانه و چندمسیری و چندوجهی بکند. می خواهد همه چیز را زنده و چندوجهی بسازد و زبان ارباب انگلیسیش را با ورود ارواح ایرلندی و غیره به تسخیر خویش بیاورد و آن را از خود غریبه بسازد، مملو از غریبه های نو و اغواگر بسازد.

در واقع مشکل اصلی بشری این بوده است که همیشه باور داشته است که هر «خروجی» باید و حتما به «سرزمینی موعود» منتهی بشود. اینکه می خواهد دوباره به «خانه و کاشانه اش» بازگردد، به کودکی و حس کودکی و به آغوش مادر بازگردد، اما این ناممکن است و یا بهایش کابوس وار است و گرفتاری در کابوس «ناجی و نجات و جستجوی خراباتی»، مثل تاریخ معاصر ما خواهد بود. حتی بهترین و اولیه نمونه ی این خروج و اکسودوس، یعنی خروج قوم اسراییل و عبوری چهل ساله از کویر و سرانجام رسیدن به «سرزمین موعود» به عنوان «قوم برگزیده، در واقع دروغی بزرگ نیز در برداشت و دارد. اینکه حال قوم برگزیده ی یهود در سرزمین موعود فقط خویش را صاحب این زمین می داند و مثل امروز فلسطینیها را سرکوب و کشتار می کند و یا اینکه حال او به عنوان قوم برگزیده مورد حسادت و غضب اقوام دیگری می شوند که می خواهند به سرزمین موعود و قدرت نو دست بیابند و فرزند برگزیده ی خدا بشود. در حالیکه اگر خدایی هست، پس باید خدایان باشند و اقوام برگزیده ی فراوان. ازینرو بقول لکان «موسی بایستی اجازه ی ورود به سرزمین موعود را نمی یافت، زیرا او اخرین مصری در میان یهودیان بود» ( برطبق تورات حضرت موسی بخاطر عدم تابعیت از فرمان خدا اجازه نمی یابد همراه قومش وارد سرزمین مقدس و موعود بشود). زیرا اگر «سرزمین موعودی» هست، پس فقط می تواند به حالت سرزمینهای موعود و همیشه در تحول باشد. همانطور که هر متن و اثر قوی در عین داستانی مشخص می تواند چندنحوی و تفاوت افرین باشد. اینکه راوی و مولف می تواند بقول جیمزجویس کاری بکند که معانی درون مفاهیم شروع به رقص بکنند و مثل کتاب «اولیس» در یک روز زندگی فیگور اصلی همزمان تاریخ بشریت و یا تاریخ تحول زبان و غیره نمایان بشود. یا داستان و روایتش تبدیل به داستان در داستانی قوی و چندرگه یا رنگارنگ بشود.( تصویر ذیل نمودار ساختار درونی کتاب «رستاخیز فینگانها» از جیمز جویس است و اینکه چگونه هر فیگوری به فیگورها و مباحث دیگری پیوند می خورد و با این حال همزمان ساختاری دورانی و چلیپاوار در اثر است. این حالت اثر باعث می شود که این اثر او غیرقابل تفسیر بشود. بقول لکان کامجویی رندانه یا تمتع خلاق جیمز جویس در حین نوشتن این اثر این بوده است که اثری بیافریند که حتی «ضمیر نااگاه را لغو بکند» و پیوند میان مفهوم اگاهانه و معانی نااگاه متن را لغو بکند تا اثر همیشه غریب و تازه باقی بماند و معانی نو و غریب بیابد.)

راه نو و «گشایش آفرین» بنابراین مسیری دیگر است. اینکه از پارادیم کابوس وار «تاریخ پیشرفت» و «نجات و رهایی نهایی» دست برداریم که به عنوان متاروایتی خطرناک قرن قبل و هنوز قرن جدید را به خاک و خون کشیده است.( داعش برای مثال نمونه ی هولناک و نیمه مدرن این دیسکورس و میل دست یابی به سرزمینی موعود و خلافتی موعود بود و از طرف دیگر بناچار تبلور یک «هیچ گرایی هولناک و خشن» بود و هست). اینکه حال پا به «سرزمین نمادین» و چندتاویلی و چندوجهی، و پا به عرصه ی «اینکلوزیون یا همسرایی و شراکت راهها و رگه های» مختلف بگذاریم. راه نو و مسیر قویتر همان این است که بدانیم سرزمین نو یک «سرزمین نمادین و هزار منظر» و یک وضعیت و حالت و ساختار نو و قادر به تحول و به شکل پیوندی بینابینی به حالت «وحدت در کثرت» این قدرتها و راههای نو در خدمت شکوه و قدرت خلاق فردی و جمعی است. اینکه می دانی می خواهی از کابوس کنونی کشورت به رنسانس و شکوهی نو دست بیابی و همزمان می دانی که این رنسانس و شکوه بشخصه ملتهب و چندوجهی و تاویل افرین و با رگه های مختلف خلاقیت و بحران، شادی و غم است. اما حال برای اولین بار در هر لحظه در این خانه ی نمادین هستی، در هر کجای دنیا و همزمان همیشه مرتب از جهاتی غریبه و در جستجو هستی. اینکه حال خانه و کاشانه ی جدیدت یک «ناـ خانه» ی تمنامند و شاد و چندوجهی و رند و بازیگوش است. خواه وقتی در زبان المانی و اروپایی غریبه حال لحن و کلام ایرانی یا قومی و خانوادگی و فردیت را وارد می کنی و خواه آنگاه که در زبان فارسی حال لحن و کلام المانی و اروپایی و اقوام دیگر ایرانی چون ترکی و کردی و غیره را وارد می سازی. اینکه حال پی می بری که چرا تو به عنوان مهاجر دو فرهنگی همزمان نمایانگر سرشت بشری هستی که هیچگاه «نمی تواند با چیزی یکی و یگانه بشود» و به بهایش می تواند از هر حالت و نقشش از شک و غم گرفته تا شادی و درد، از بازی عشق تا بازی قدرت و حسادت، از نقش دون خوان یا هاملت تا نقش داریوش و شهروز و زیبا و فرانک نوعی، مرتب حالات و بدنها و تاویلهای نو بیافریند. زیرا ورود به سرزمین نمادین وقتی است که از کابوس تاریخ و جستجوی هدف نهایی و سرزمین موعود بیدار می شوی و می دانی بسان جسمی تمنامند و زبانمند در ساحت نمادین و در زبان و تاویل می زیی. اینکه همیشه در داستان در داستانی چندوجهی و چندمسیری می زیی و حال زمینه ساز ورود به «سرزمینی نو و هزار منظر» می شوی. اینکه مثل «بیداری فینگان» جویس چنان بینامتنی و چندوجهی می شوی که به هر تلاشی می خندی که بخواهد تو را کامل درک و نقد بکند و همزمان مرتب نقادان و پروفسورهای نویی به این تلاش اغوا می کنی و بقول طنز جویس برای این پروفسورها هزارسال کار درست می کنی.

در این معناست که نسل رنسانس، نسل ما، نسلی است که حتی اخرین افسردگیها و غم غربت و تنهایی را بدور می ریزد، بی انکه بر افسردگی و غم غربت و غیره چیره بشود که جزوی از حالات انسانی هستند. اما انها به «افسردیدن و غمیدن رند و چندوجهی و راوی» تبدیل می شوند و میل وصال و کامجویی زمینی دارند، حتی وقتی از درد غربت و هجران سخن می گویند. این قدرت نوین تمنامند و چندنحوی یا رندانه ممکن است، چون به دروغ نجات نهایی و سرزمین موعود نهایی پی برده است و حال بشخصه و با متونش راهی به سرزمینی زمینی و نمادین و هزارمنظر می شود که می تواند و می خواهد مرتب از نو نوشته بشود و هر حالتش بشخصه زبانمند و راوی و چندوجهی و رند و کامجو است. زیرا هر مُغاکش نیز یک سطح یا یک ماجراجویی و مسیری است برای یافتن هزار مغاک و هزار بازی و هزار تاویل نو. زیرا هر مُغاکی می خواهد هزار مُغاک و هزار داستان بشود. ازینرو بایستی گفت که شهروز رشید به عنوان یک هنرمند و روشنفکر مدرن ایرانی در این اثر نهاییش یک پیش درامد نسل رنسانس است و حال بایستی متون ما از آخرین مرثیه ها نیز بگذرد و پا به این جهان زمین و هزارمنظر و چندوجهی بگذارد که در آن همه چیز از درد تا شادی بشخصه ملتهب و چندوجهی و تمنامند است و مرتب تاویلهای نو و قویتر و رندتر می خواهد. اینکه نسل ما و «رنسانس نو و نمادین» ما، راههای ورودی ما به این سرزمین نو و هزار منظر می توانست در واقع «پاره ی دوم» کتابش باشد که او متاسفانه نتوانست او را بنویسد و مهلتش را نیافت. چون شهروز رشید عزیز از جنس ما و از زمینه سازان راه رنسانس بود، هرچند در این اثر اخرین خویش هنوز گامی با ورود به این منظر نو فاصله دارد و لازم است بر اخرین «قطعیت و دروغ» یعنی بر قطعیت مرگ و از دست دادن نهایی چیره بشود. زیرا همانطور که زندگی نیز هزار رنگ است، مرگ نیز هزار رنگ است و قطعیتی ندارد، باانکه هر فقدانی درداور می ماند اما فقدان و دردی راوی و گشایش افرین و رند می شود. تا هر چه بیشتر یکایک ما به نسل روشنفکران و بازیگران و هنرمندان نوین و رنسانس ایرانی دگردیسی بیابیم که با بیدار شدن از کابوس تاریخ و زندگی و جنگ خیر/شری، حال وارد جهان زمینی و نمادین و چندوجهی می شوند که به قول لکان «می خواهد مرتب از نو و متفاوت نوشته بشود» و یا بقول دلوز/گوتاری خصلت درون بودی و بنیادینش یک حالت «ریزوم وار» و تولید مداوم کثرتهای نو، راهها و بدنهای نو و چندمسیری است. این جهان زمینی و متفاوت و نوی ما نسل رنسانس است که بشخصه شاد و رند و اغواگر و چندوجهی است و به کم راضی نمی شود.

پانویس: برای ورود به چنین صحنه ی زمینی، نمادین و چندنحوی برای مثال به کتاب «در ستایش زندگی» و افوریسم ها یا قطعه هایش از من مراجعه بکنید که یک نخست زاد نسل رنسانس است. برای مثال به قطعه ی آفوریسم وار در «ستایش هیچی» و یا در «ستایش خستگی» در لینک ذیل:

http://www2.asar.name/books/asraremagou1.pdf

حیف که در زمان حیاتش هیچگاه امکانی بوجود نیامد که با هم گفتگو و جدلی رودررو داشته باشیم و یا اینکه او و دوستانی امثال او با مباحثی چون این کتاب و متن درگیر بشوند و شاید راه و امکانی نو برای خویش و برای دگردیسی به روایتی نو و راهی نو از این جهان زمینی و هزار منظر بشوند که تمنای عمیق یکایک آنها و زندگی و کلام است. باشد که دوستان مشابه و زنده هرچه بیشتر به دیدار نقادانه و کنجکاوانه با این راه و گشایش نو تن بدهند، میوه ها و کامجوییهایی زمینی و چندنحویش را بچشند و از مسیرش هرچه بیشتر قدرت و روایت خویش را بسان نمادی از نسل رنسانس و از جهان نوین زمینی و هزارمنظر تحقق بخشند. تا با هم به خانه ایی دست بیابیم که همیشه یک «ناـخانه» و در تحول است. یک خانه ی خندان و رند بر روی آب چون یک شهر ونیزی نمادین است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)