منضم به نقادیِ گذرای مجموعه‌شعرِ «قلب گرسنه»، نوشته‌ی امیر فتحی
……………………………………………………………………..

شعر‌نوشتن در فرهنگِ ما در وضعیتِ ویژه‌ای‌ست؛ و از منظرِ جامعه‌شناسیِ مؤلف، حسابش با مابقی هنرها جدا است: پنداری کاذب وجود دارد که همه‌گان تواناییِ شعرنوشتن را دارند اگر و تنها اگر حرف‌های نغزِ پر از احساسی در جیب داشته باشند؛ کافی‌ست آن را بر کاغد بیاورند و سطرها را زیرِ یک‌دیگر بنویسند. وضعیتی که تا حدودی بر هنرِ عکاسی نیز حاکم است؛ هرچند مدت‌ها است با تولیدِ انبوهِ دوربین‌هایِ عکاسی وضعیت مذکور رقم خورده و همین مسأله موضوعِ پژوهش جامعه‌شناختیِ مشهوری از سوی بوردیو گشته است اما اکنون پس از سیطره‌ی عکاسیِ دیجیتال و بازارگیرشدنِ دوربین‌های خودکار، در مقیاسی چندبرابر تشدید شده است. با این اوصاف اهالیِ هنرِ عکاسی فرقی بنیادی قائل‌اند بینِ «عکاس» و «عکس‌بردار» یا همان خیلِ کسانی که دوربینی در اختیار دارند و به عکس‌برداری مشغولند؛ در مورد شعر اما چه‌گونه می‌توان فرقی قائل شد بین آن‌هایی که به هنرِ شاعری مشغول‌اند، با آن‌هایی که برون‌داده‌هایِ ذهنِ خویش را با اندکی بزک، در سطرهایی زیرِ هم می‌نویسند و شعرش می‌خوانند؟ شاید نخستین سنجه برای جدا کردنِ متن‌های مذکور از شعر، جست‌وجوی نسبتی باشد که با سنت، یا همان داشته‌هایِ شعریِ زبانِ فارسی برقرار می‌کنند. طبعن هرآن‌چه فاقدِ نسبتی معنادار و اندیشیده است با سنتِ شعرِ مدرنِ فارسی، می‌بایست چیزی جز شعر تلقی گردد و کناری انداخته شود. یکی از ویژه‌گی‌های ما فارسی‌زبان‌ها شاید همین موضوع باشد که همه‌گان، یا دستِ کم تمامیِ آن‌هایی که با امورِ فرهنگی سروکار دارند، قطعن انبوهی «شعر»، یا برای این‌که از دستِ علامتِ نقلِ قول رها شویم: شِر، از خودشان به یادگار گذاشته‌اند. همان‌طور که مرسوم است بعد از مرگِ چهره‌هایِ شناخته‌شده یادداشت‌های روزانه و نامه‌های ایشان را به چاپ می‌سپرند، می‌بایست شِرهای ایشان را نیز به چاپ سپرد؛ اما عدمِ درکِ چنین مسأله‌ای سبب شده که متن‌های مذکور چه بسا پیش از مرگِ نویسنده منتشر می‌شود و در غم‌انگیز‌ترین حالت از سوی دیگران و شخصِ مؤلف نیز جدی گرفته می‌شود؛ تا آن‌جا که برخی دیگر به اعتبارِ شِرهای مذکور آثاری مشابه عرضه می‌کنند و به دنبالِ کسبِ «خرقه‌ی شاعری‌» و افزودن آن به دیگر افتخارات فرهنگیِ خویش‌اند. نوشتنِ متن‌هایی که بحث‌شان رفت شاید به عنوان یک عارضه‌ی سنی برای نوجوان‌ها قابلِ درک و پذیرفتنی باشد، اما جدی گرفته شدنِ چنان مزخرفاتی از سوی همه‌گان وضعیتی ایجاد کرده که از قصه‌نویس و پژوهشگر و فیلم‌ساز گرفته تا ورزشکار و دولت‌مرد و مترجم، همه‌گی «دفترِ شِرّ»ی به «زیورِ طبع آراسته» و فضا را آلوده‌اند. انگار نه انگار که شاعری علاوه بر خلاقیت و ذوق‌ورزی نیازمندِ کاری طاقت‌فرسا، طولانی‌مدت و هرروزه است در شناختِ شعر و تاریخِ آن، به علاوه‌ی تسلط بر پیچ‌وخم‌های زبان و فنونِ بلاغت.
آن‌چه در این‌جا از «سنتِ ادبی» مراد می‌شود نباید صرفن ناظر بر دیدگاهی گذشته‌نگر پنداشته شود و هم‌چون مجموعه‌ای از میراثِ ادبی‌ای تلقی گردد که در آثارِ نویسنده‌هایِ نسل‌های قبل محقق شده است؛ چنان فهمی از سنت برآمده از نظرگاهی غیرتاریخی‌ست که در چارچوبِ آن هرگونه تأکید بر اهمیتِ سنت از سوی هنرمندان پیشرو طبعن محافظه‌کارانه و نوستالژیک، و منجر به بن‌بست در خلاقیت و آفرینش‌گری در هنرِ امروز خواهد بود. مراد از «سنتِ ادبی» در هر مقطعِ تاریخی درواقع روندِ صیرورت جریان‌ها و گرایش‌های مختلفِ ادبیات در یک بازه‌ی زمانی‌ست؛ مجموعِ پارامترهایی‌ست که در طول یک دوره کم‌وبیش ثابت می‌مانند، و به این ترتیب با آثار قبلی مشترک‌اند، به علاوه‌ی مشخصه‌ها و عواملی که دچار تحول و دگرگونی می‌شوند. به بیانی دیگر سنتِ ادبی همان‌قدر که به همه‌ی مشخصه‌ها و دست‌آوردهایی از آثار دوره‌هایِ پیش اطلاق می‌شود که به ادبیاتِ امروز منتقل شده و خبر از ادامه یا تکامل آن‌ها می‌دهد، شاملِ بدعت‌ها و نوآوری‌هایی که زمینه‌سازِ تحول و دگرگونی‌های تاریخیِ ادبیات در آینده خواهند شد. شکی نیست که دورانِ شکوفایی ادبیات در زبان‌ها و فرهنگ‌های گوناگون همواره منضم به شکل‌گیری موج‌های گوناگون به همراهِ تضاربِ آراء و نقادیِ متقابلِ گرایش‌ها و مکتب‌های مختلف بوده و همین مسأله موجبِ پیداییِ اعوجاج در سیرِ تاریخیِ ادبیات شده است؛ اما پنداری ساده‌انگارانه‌ست اگر فرض کنیم دگرگونی‌های مذکور به یک‌باره رخ می‌دهد، بی‌آن‌که پیش‌تر زمینه‌ی تحول مهیا نشده باشد و نطفه‌ی سبک‌ها و گرایش‌های تازه در آثارِ پیشین بسته نشده باشد. خلاصه‌ی کلام این‌که سنتِ ادبی هم‌زمان دال بر همه‌ی آن فرم‌ها، شیوه‌ها، تکنیک‌ها، مشخصه‌ها، ظرفیت‌ها و تلقی‌های زیبایی‌شناختی‌ای‌ست که در آثارِ پیشینیان محقق شده، به علاوه‌ی آن‌چه به صورتِ بالقوه در آن‌ها موجود بوده اما تحقق نیافته و بارور نشده است؛ به بیانی ساده‌تر، سنتِ ادبی یک دوره عبارت است از ظرفیت‌های بالفعلِ آثارِ پیشین و مضاف بر آن، ظرفیت‌های بالقوه‌ای که پیش‌تر گشوده شده اما در آثارِ پسین برآورده خواهد شد. اگر تلقیِ شرح داده شده از سنت را مدنظر قرار دهیم طبعن به تفاوتی ماهوی قائل خواهیم بود بین آثاری که نسبتی معنادار با آثار پیشین برقرار می‌کند و هم‌زمان به خلق تازه‌گی و نوآوری دست می‌یازد، با آن دسته آثاری که در گسست و بی‌خبری نسبت به سنت، سودای بدعت‌گذاری و دگرگونیِ ریشه‌ای در سر دارند؛ طبعن چنین آثاری از سوی جامعه پس زده می‌شوند و صرفن یک شعبده‌بازی و معرکه‌گیریِ توخالی پنداشته خواهند شد، و حداکثر به عنوانِ یک نمونه‌ی شکست‌خورده در نوجویی‌های غیرتاریخی و بی‌محتوای ادبیات، جایی در گوشه‌وکنارِ آنتولوژی‌ها و رویدادنگاری‌هایِ آثارِ ادبی خاک می‌خورند.
چنان‌چه گذشت، سنتِ ادبی چیزی نیست جز فحوایِ آن‌چه «تاریخِ ادبیات» می‌نامیم، اگر در لحظه‌ی حال مستقر شویم: مجموعِ دست‌آوردها و داشته‌هایِ ادبیاتِ گذشته که هم‌زمان نیروها، زمینه‌ها و پتانسیل‌های پیداییِ ادبیاتِ آینده را در خود مستتر دارد. با این اوصاف ادبیاتِ دوران زوال همواره نسبتی دوقطبی با سنت برقرار می‌کند: یا تکرارِ مکررات خواهد بود و سرگرمِ تکرارِ آن‌چه پیش‌تر فعلیت یافته است، یا در گسستی غریب نسبت به دست‌آوردهای ادبی پیش از خود به سر می‌برد؛ برخی آثار هیچ تازه‌گی و طراوتی ندارند و صرفن نمونه‌هایی هم‌تراز یا ضعیف‌تر و دستِ چندم از تجربه‌های پیش‌تر تثبیت شده را کپی‌برداری می‌کنند و برخی دیگر چنان در بی‌خبری و تشتت به سر می‌برند که چه از منظرِ بوتیقا و چه از حیثِ ارتباطِ مکتب‌ها و گرایش‌های مختلف با محتوای تاریخی‌شان دچار نوعی ندانم‌کاری یا گیجی می‌شوند. دسته‌ی نخست فاقد آن اعتماد‌به‌نفسِ لازم برای پیش‌روی بوتیقایی‌اند و دومی، چه حاصلِ از خود بیگانه‌گی یا روی‌گردانیِ از سر خود‌شیفته‌گی از آثار پیشینیان باشد چه برآمده از عدم شناختِ مؤلف از روند تحولات و صیرورت ادبیات هم‌عصرش، از آن‌جایی که در خلأ تولید می‌شوند مطلقن فاقدِ بالقوه‌گی‌های لازم برای فراروی و نوپردازی خواهند بود. شعرِ فارسی در یک دهه‌ی اخیر به طریقی شدت‌یافته دچارِ دوقطبیِ مذکور بوده است و قریب به اتفاقِ تولیدات آن را می‌توان به ساده‌گی ذیل یکی از وضعیت‌های فوق قرائت کرد. شاعری که آثار معاصرانش را به خوبی نشناسد و بر گونه‌گونی و تکثر نحله‌های مختلف شعری تسلط نداشته باشد هرگز ظرفیت آن را نخواهد داشت که معطوف به یک استراتژیِ مشخص و پیش‌رونده شعر بنویسد؛ چنین شاعری در بدترین حالت سال‌ها به نوشتنِ سیاه‌مشق‌های خاصِ تازه‌کارها و نوقلم‌ها ادامه می‌دهد و تمامِ عمر غرقِ میان‌مایه‌گی می‌ماند و انبوهی شعرِ بی‌چیز پیش می‌نهد، یا، اگر از معدود آدم‌های صادقِ روزگار باشد و نه شیفته‌ی جایگاهِ مؤلف و درخشش بر پیشخوانِ سوپرمارکت‌های فرهنگی، در همان عنفوانِ جوانی متوجهِ ماجرا ‌می‌شود و شاعری را رها می‌کند و به کارهای دیگر می‌پردازد. کافی‌ست کمی حافظه‌تان را بجنبانید تا فهرستی بلندبالا از نام‌هایی را به خاطر آورید که چندین‌وچند دهه شعر نوشته‌اند، و بی‌کم‌و‌کاست، همه‌گی‌شان آثاری بی‌مقدار و کم‌مایه؛ و هم ایشان‌اند که در کهن‌سالی به «پیش‌کسوت»های شعر بدل می‌شوند و فقط به‌خاطرِ استمرار در تولید و عرضه‌ی مشتی مزخرف، بخشی عمده از ظرفیت‌های ناچیزِ مطبوعات و «فضا»های شعری را اشغال می‌کنند و هدر می‌دهند.
گسستی که شرح داده شد همواره از سوی دو عامل دیگر تشدید می‌شود: ترجمه‌ی شعر و نظریه؛ اولی که به صورتِ ترجمه‌زده‌گی بروز می‌یابد یکی دیگر از مصادیقِ غرب‌زده‌گی‌ست که همچنان دالِ اعظم یا غایتِ قصوایِ بن‌بست‌ها و تشتتِ فرهنگ، اندیشه و هنرِ روزگارِ ما است، و دومی که موجبِ نظریه‌زده‌گی‌ست، حاصلِ شهوتی‌ست خام‌دستانه برای پیشرفت و تجدد که سودایِ عرضه‌ی آثاری را در سر می‌پروراند منطبق بر واپسین دست‌آوردهای نظری در انواع و اقسامِ دانش: از نظریه و نقدِ ادبی و فلسفه‌ی هنر گرفته تا فلسفه و جامعه‌شناسی و روانکاوی، و در نمونه‌های کاریکاتورگونه‌اش حتی زیست‌شناسی و نجوم و فیزیکِ کوانتوم. عوامل مذکور اما در یک پندار نادرست ریشه دارند: چه آن‌هایی که ترجمه‌های شعرِ دیگرزبان‌ها را الگو قرار می‌دهند و روی در قبله‌های بیگانه نهاده‌اند و چه آن‌هایی که متون نظری را سرمشق قرار می‌دهند، هردو گمان دارند آفرینش‌گری و نوپردازی در شعر، جز در بطنِ سنتِ شعرِ فارسی و تحولِ تاریخی و درون‌مانده‌گارِ شعرهایی که به فارسی نوشته شده‌اند ممکن است و می‌توان به یک‌باره گام‌هایی رو به دگرگونی و تحول برداشت. ایشان خیال می‌کنند نقاطِ عطفِ تاریخ‌سازِ شعر صرفن برآمده از تصمیمِ شخصی و نوجوییِ تک‌چهره‌هایی انقلابی‌ست که از روندِ شعرنویسی زمانه‌ی خویش دل‌سرد و گریزان بوده‌اند و به ناگهان توانسته‌اند شعرهایی به‌کلی دیگر خلق کنند؛ بی‌آن‌که هیچ بسترِ تاریخیِ ویژه‌ای برای دگرگونی فراهم آمده باشد و پیشروی و بدعتِ پیشِ روی شاعرانِ مؤسس از قبل در شعرِ زمانه‌ی او ریشه کرده باشد. در مورد تأثیرِ هریک از دو عاملِ فوق، تأثیرِ ترجمه‌ی شعر و نظریه‌زده‌گی، می‌بایست مطالعه‌ای مبسوط انجام گیرد تا ردپای آن‌ها در تحققِ انحطاطی که اکنون بر تولیدات شعری به زبان فارسی حاکم است نشان داده شود، آن‌چه این‌جا مد نظر است اما صرفن اشاره‌ای‌ست به عدمِ شناختِ شاعران از سنتِ شعرِ فارسی و تأثیرِ این بی‌معرفتی بر آثاری که پیش می‌نهند؛ پس مختصری بر هریک از دو مورد درنگ کرده و پرداختن به جزئیات و یافتن نمونه‌ها یا مصادیقِ کژروی‌های حاصله در شعرِ امروز را به پژوهشگران مربوطه واگزار می‌کنیم.
ترجمه‌ناپذیریِ شعر بحثی تکراری‌ست؛ کم‌وبیش همه‌گان اعتقاد دارند که حاصلِ برگردانِ شعر به زبانی دیگر هرگز شعر نیست، لاشه‌ی شعر است: متنی دیگر که تنها به کارِ کسانی می‌آید که می‌خواهند شعری بخوانند از زبانی که نمی‌دانند؛ طبعن کاربردِ صحیحِ ترجمه‌ها آن‌جاست که به همراهِ متنِ اصلی ارائه می‌شوند و به خواننده کمک می‌کنند علاوه بر مادیتِ شعر: ترکیب‌بندیِ آوایی‌ای که با دکلمه‌ی شعر به زبانِ اصلی پدیدار می‌شود، به محدوده‌ی ارجاعی و معناییِ شعر نیز دسترسی پیدا کند. انتشارِ صرفِ ترجمه‌ی شعر به‌کلی نقضِ غرض و بیهوده است؛ مگر بازنویسی آن به دستِ یک شاعر، که حاصلِ آن به‌کلی مستقل است از متن اصلی و صرفن ایده‌های غیرلفظی شعر اصلی درونیِ شعری دیگر به زبان فارسی شده است. متأسفانه آن‌چه به عنوانِ ترجمه‌ی شعر عرضه می‌شود در اکثر مواقع نه‌تنها شعری به زبان فارسی نیست، که اساسن فاقد هیچ‌گونه ادبیتی‌ست و در قریب‌به‌اتفاقِ موارد از نظر بلاغت و سخن‌سنجی چنان فقیر است که به انشاهای نوجوان‌ها یا حداکثر سیاه‌مشق‌ها یا چرک‌نویس‌های شاعری تازه‌کار می‌ماند که هنوز به چم و خم زبان مسلط نشده است؛ و تأثیر ترجمه‌های مذکور بر کارِ آن‌هایی که با ذوق‌زده‌گیِ تمام این کتاب‌ها را می‌خوانند و به گمان‌شان شاهکارهای شعرِ جهان را، چه می‌تواند باشد جز آن‌که تلقی‌شان از خودِ شعر به‌کلی تقلیل پیدا می‌کند به «قطعه‌ی ادبی» یا درنهایت نوشته‌ای شاعرانه؟ چه تفاوتِ عمده‌ای می‌توان یافت بین متنِ ترجمه‌هایی که بحث‌شان رفت با قریب‌به‌اتفاقِ شعرهایی که امروز تحتِ عنوانِ شعر آزاد عرضه می‌شوند؟ هیچ؛ تعبیرها و تصویرها را اگر منها کنی، تنها تمایزشان با نثرِ روزنامه‌ای در نقطه‌گذاری است و زیرِ هم نوشتنِ جمله‌ها. ترجمه‌زده‌گی در حوزه‌ی شعر سبب شده تا انبوهی نثرِ شاعرانه به عنوانِ شعر ارائه شوند؛ و این خود یکی از عوامل انحطاط شعر امروز است.
نظریه‌زده‌گی اما به طریقی دیگر به تشتتِ جریانِ شعر امروز دامن زده است. نخست باید اشاره کرد که منظور از نظریه‌زده‌گی هرگز دانشِ نظریِ شاعران نیست؛ چنین دانشی اگر موجود باشد هرگز به گسیخته‌گی و سردرگمی منجر نخواهد شد. آن‌چه نظریه‌زده‌گی می‌خوانیم هرگز دال بر تأثیرپذیریِ شعر از متونِ نظری نیست، بلکه بیانگرِ نوعی ذوق‌زده‌گی و بدفهمیِ ژرف از نسبتِ شعر و نظریه است؛ به عبارتی دیگر، بحث حاضر را هرگز نباید با گلایه‌های متداولی اشتباه گرفت که از سوی شاعران عامی صادر می‌شود و بیانگر نوعی نظریه‌هراسی و خردگریزی‌ست. شاعران عامی همواره به شعر جنبه‌ای قدسی الصاق می‌کنند و بر آن اند که نظریه‌ها قوه‌ی الهام را مخدوش می‌کنند و شاعر را از خلقِ شعرِ ناب بازمی‌دارند. مسأله‌ی نظریه‌زده‌گی اما نه در صرفِ مراجعه‌ی شاعران به بحث‌های نظری که در رویکرد آن‌ها ریشه دارد؛ مطالعه‌ی نظریه درواقع می‌بایست به آگاهیِ شاعران از جهان و به‌خصوص به شناخت عمیق‌ترِ ایشان از شعر کمک کند، اما نظریه‌زده‌ها با خواندن متون نظری سودای آن را در سر می‌پرورانند که دستورالعملی برای شعرنویسی بیابند و آثارشان را به آخرین دست‌آوردهای علمی «مجهز» کنند. این موضوع آن‌جایی حاد می‌شود که نه نوشته‌های فیلسوف‌ها و نظریه‌پردازها، که متون درجه‌ی دومی مورد مراجعه قرار می‌گیرند که حاوی فشرده‌‌ و خلاصه‌ای از آراء ایشان است و معمولن برای «پاس‌کردن» دانشجویان تولید شده‌اند. در چنین شرایطی‌ست که احکام نظری از زمینه‌ی اصلی‌شان منتزع شده و هم‌چون حقیقتی همه‌شمول و غایی پنداشته می‌شود؛ شاعرِ ذوق‌زده نیز، بی‌آن‌که از پیشینه و بسترِ بحث‌ها باخبر باشد صرفن نتایج آن‌ها را به خاطر می‌سپرد و چند گزاره‌ی نظری را به عنوانِ «واپسین نظریه‌ها درباره‌ی پیشرفته‌ترین شعرها» غنیمت می‌گیرد و همچون سرمشقی برای نوشتن پیشِ رو می‌نهد. و این درحالی‌ست که نقدها و نظریه‌ها در اصل به کارِ قرائت یا شناختنِ آثار ادبی می‌آید و نه خلقِ آن‌ها.
طبعن می‌توان علل و اسباب دیگری برای وضعیت شعر در این‌جا و اکنون برشمرد؛ وضعیتی که پیش‌تر بر گسسته‌گی‌اش با سنتِ شعری تأکید و انسداد جریان‌های شعریِ دهه‌های گذشته از جمله نشانه‌های کلی‌اش دانسته شد. لازم به تذکر است که شناخت و درگیری مستقیمِ شاعران و منتقدهای فارسی‌زبان با تجربه‌های شعریِ زبان‌های دیگر، و نه از طریقِ ترجمه که درباره‌اش صحبت شد، چنان‌چه ناظر بر تفاوت‌های زبان‌شناختی و فرهنگی و تاریخی بوده وَ نه یک الگوبرداریِ شیفته‌وار و ذوق‌زده، طبعن یکی از مهم‌ترین عواملِ تحولِ شعرِ معاصر بوده است که مکررن بر آن تأکید، و در مواردی بیش از آن‌چه باید مرکزیت یافته است؛ آن‌قدر که برخی طلیعه‌ی شعرِ مدرنِ فارسی را به‌کلی حاصلِ خواستِ نیما در ساختنِ مابه‌ازایی فارسی برای اشعارِ سمبولیستی فرانسه دانسته‌اند و به‌کلی از تسلطِ نیما بر ادبِ قدیم، ژرف‌اندیشی‌های او به عللِ ناکامیِ شعرِ مشروطه و گفت‌وگوی انتقادی و مستمرِ او با تجربه‌های تحول‌گرای معاصرینش غافل شده‌اند. پرداختن به تلقیِ عام و اشتباهی که بدان اشاره شد می‌بایست در فرصت‌هایی دیگر عملی شود؛ و ضرورتن در نقدِ پژوهش‌هایی که اسیرِ ایدئولوژیِ شرق‌شناسانه‌اند و از همین رو به چنان نتایجِ تقلیل‌دهنده و ساده‌انگارانه‌ای منجر شده‌اند. اما در جستار حاضر مهم پیش نهادنِ مسیری‌ست که گشایشی ایجاد کند و افقی امیدبخش را در آینده‌ی شعرِ فارسی نشان‌مان دهد. بی‌شک دست‌گذاشتن بر آثارِ بااهمیت و درخشانِ دهه‌های گذشته، به‌خصوص آن‌هایی که کم‌تر شناخته و شناسانده شده‌اند، و نقادیِ آن‌ها در افقِ پیشِ رو یکی از راه‌ها است؛ چنین مسیری علاوه بر آن‌که خلأِ انتقادی و شناختی‌ای را از بین می‌برد که پیرامونِ گرایش‌ها، نحله‌ها و آثارِ تک‌افتاده‌ اما بااهمیتِ دهه‌های پیش وجود دارد و سرانجام با تأخیری طولانی حیاتِ اجتماعی و تاریخیِ آثارِ موجود را تضمین می‌کند و منجر به بازخوانیِ انتقادیِ آن‌ها و به این ترتیب موجبِ امتداد و جریان‌سازی‌ای خواهد شد که می‌بایست پیش‌تر رخ می‌داده و چنان نشده است. آثار ادبیِ قدیم را که فاکتور بگیریم و موقتن بر دورانِ پس از روبه‌رویی با مدرنیته‌ی غربی و تجددِ ناگزیر اما سیل‌آسای بعد از آن متمرگز شویم، باید گفت ادبیاتِ فارسی در همین تاریخِ یک‌صد ساله‌اش، چنان متکثر و چندسویه بوده است که هنوز آثار بسیاری نقدنشده و ناشناخته باقی مانده‌اند و به این ترتیب به سنت بدل نشده و در روندِ تاریخیِ ادبیات به جریان نیفتاده‌اند. مهم‌ترین علتِ این مسأله فقدانِ گفتمان‌های انتقادیِ همه‌نگر و صاحبِ دستگاه، و در مقیاسی کوچک‌تر غیابِ منتقدهایی که به طریقی نظامدار و پی‌گیر به نقادیِ آثارِ نحله‌هایِ مختلف بپردازند بوده است. علاوه بر کم‌کاری و قلتِ نقد ادبی، شرایطِ پرآشوبِ تاریخی و تحولاتِ پی‌در‌پی در پوسته‌ی شکل‌بندی‌های اجتماعی و سیاسی که منجر به عدمِ ثبات و آرامشی شده است که لازمه‌ی نفوذِ جریان‌های ادبی در لایه‌های اجتماعی و بدل‌شدنِ آن‌ها به سنت است؛ در چنان بسترِ ناآرامی تشتت و از هم گسیخته‌گیِ گرایش‌های مختلف ادبی ناگزیر به نظر می‌رسد چراکه از یک‌سو سانسور و سرکوبِ قدرتِ حاکم مانع از فراگیرشدنِ موج‌های حاصل از تحولِ هستی‌شناختی و بوتیقاییِ آثار ادبی می‌شده و از سویی دیگر غرب‌زده‌گیِ نویسنده‌ها و شاعرانِ فارسی‌زبان آنان را به قبله‌ی بیگانه راهنمایی می‌کرده و سرچشمه‌های نوآوری را تنها در شعرِ دیگرزبان‌ها مفروض می‌داشته؛ همه‌ی این‌ها درنهایت ‌مانع از ادامه‌یافتن و بلوغِ جرقه‌های امیدبخشی بوده است که پیش‌تر از سوی نسل‌های گذشته رقم خورده بود. جدای از همه‌ی این‌ها نمی‌توان از آن‌چه براهنی «ناموزونیت تاریخی» می‌نامد نیز غافل بود: نویسنده‌ها و شاعرانِ ایران در سده‌ی اخیر، پس از مواجه‌ای ناگهانی با جهانِ مدرن و بیدارشدن از خوابی عمیق که منجر به انحطاط و بن‌بستی سیصدساله در ادبیات فارسی شده بود، به ناگهان با طیفِ وسیعی از آثارِ ادبی روبه‌رو شد که در ادبیاتِ غرب طیِ چند قرن با تحولی منطقی و صیرورتی همگام با محتوای تاریخیِ آن‌چه آن جوامع از سر گذرانده بودند، تولید شده بود؛ به این ترتیب وضعیتی ایجاد شد که در یک مقطعِ زمانیِ کوتاه و موازی با یک‌دیگر، نمونه‌های فارسیِ مکتب‌ها و سبک‌های مختلف سربرآوردند که بعضن پیدایی و فراگیری‌شان در غرب با فاصله‌ی یکی‌دو قرن، و در زمینه‌ای سراسر متفاوت رخ داده بود. به این ترتیب هیچ‌کدام از گرایش‌ها، موج‌ها یا آثارِ تک‌افتاده‌ی فوق، از آن‌جایی که فاقدِ زمینه‌ی اجتماعی و تاریخیِ معناداری بودند و هرگز نتوانستند به گستره‌ای وسیع از خواننده‌ها و علاقه‌مندان دست پیدا کنند، هرگز مشابهِ گرایش‌ها و موج‌های ادبیِ اصیل دامنه‌دار نشدند و به جریان نیفتادند. به این ترتیب می‌توان شعرِ فارسی در سه دهه‌ی پیش از انقلابِ بهمن را به این دلیل دورانِ شکوفاییِ شعرِ معاصر دانست که همه‌ی گرایش‌های شعریِ آن دوران با وجودِ تفاوت‌ها و تضادهایشان، ذیلِ آموزه‌های اصلیِ شعرِ نیمایی تولید می‌شدند، و به این ترتیب یک هستیِ تاریخی با عنوانِ «سنتِ شعرِ نیمایی» خطِ واصلِ جریان‌های مختلف شعری بود؛ پوینده‌گی و طراوتِ جریان‌های مختلفِ شعرِ آن دوران را نیز می‌توان حاصلِ پی‌گیری و ممارستِ شاعران در تحققِ ظرفیت‌ها و پتانسیل‌هایی دانست که در آموزه‌های نیمایی یافتنی بود یا نهایتن نقدِ شعرِ آن دوران به «شعرِ نیمایی» می‌افزود و هم‌گام با ضرورت‌های اجتماعی و تاریخی از دلِ آن بیرون می‌کشید. آن‌چه شعرِ نیمایی خوانده می‌شد درواقع همان چیزی بود که در جستارِ حاضر «سنتِ شعرِ فارسی» نام گرفت؛ تکثرِ موجود در شعرِ آن دوران نیز، در جای‌جایِ جغرافیایش مدام درحالِ توضیح‌دادنِ خویش با بخش‌هایی از آموزه‌های نیمایی بود و به این ترتیب هم‌زمان یک وحدتِ گفتمانی و تاریخی، با نوعی سرزنده‌گی و تنوع فراهم آورد که منجر به توسعی ژنریک در شعرِ پیش از انقلاب گشته بود.
بعدها اما خطِ واصلی که بحثش رفت دیگر وجود نداشت و حتی دیگر محفل‌ها وجریان‌هایی مثلِ حجم و دیگر و ناب، که بنا بر عنوان یا همین تنها وجهِ اشتراک‌شان ذیلِ یک نام مجتمع می‌شدند نیز فروپاشیدند و شعرِ فارسی دچار تشتتی عمیق و فراگیر شد. به دست دادنِ چراییِ واگراییِ مذکور خود بحثی مفصل می‌طلبد اما می‌توان به اجمال فهرستی از عواملِ کلیِ تشتت و گسیخته‌گی مذکور فراهم کرد: شکست و سرکوبِ داخلی و فروپاشیِ جهانیِ گفتمانِ مارکسیستی که بخشِ مردمی‌ترِ شعرِ نیمایی را گروه می‌کرد؛ فقدانِ نشریاتِ ادبی و مجرایی برای تنفسِ نقدِ شعر؛ جراحیِ اجتماعی‌ای که انقلاب ایجاد کرده بود و منجر به تنزلِ سطحِ فرهنگ در رسانه‌های عمومی و فضاهایی گشت که معمولن محلِ روبه‌روییِ شعر با مردم است؛ فعالیتِ شاعرها و محفل‌های شعری به صورتِ جزیره‌های منفصل و فقدانِ رابطه‌ی انتقادی بینِ آن‌ها؛ و درنهایت موضوعی که براهنی از آن با عبارت «بحرانِ رهبریِ نقد ادبی» یاد می‌کرد و خبر از تفوقِ رمان در جذبِ انبوهِ مخاطب می‌داد و پایانِ فراگیریِ شعر به عنوانِ هنرِ ملی و…
به همه‌ی این‌ها اضافه کنید که تعدادی از مهم‌ترین شاعرانِ نیمایی که آثارشان با اقبال عمومی روبه‌رو شده بود یا به کلی از دایره‌ی حرفه‌ای و خلاقانه‌ی شعرنویسی بیرون افتادند، یا در همان سبک‌وسیاقِ تثبیت‌شده‌شان درجا زدند؛ و از طرفی دیگر شاعرانی که قصدِ فراروی از شعرِ پیش از انقلاب داشتند به جای آن‌که به تفکر و نظریه‌پردازی راجع به شرایطِ انضمامیِ جامعه‌ای پیرامونی مثلِ ایران و حوادث ویژه‌ای که از سر می‌گذراند باشند، برخلافِ نیما که قصد داشت از درونِ قابلیت‌ها و محدودیت‌های خودِ شعرِ فارسی مسیری رو به تحول و نوزایی بگشاید، سودای یافتنِ میان‌برهایی داشتند که یک‌شبه نتایجی انقلابی به دست دهد و به ناگزیر به آخرین موج‌ها و جریان‌های مدرنیستیِ ادبیاتِ غرب چشم دوختند و بر آن شدند تا مابه‌ازاهایی فارسی برای آن‌ها عرضه کنند. به این ترتیب آن‌چه «سنتِ شعرِ نیمایی» نامیدیم دیگر قابلیتِ نوزایی‌ و تطورش را از دست داد و به این ترتیب دهه‌هایِ انحطاط شعرِ فارسی آغازیدن گرفت: و اصلی‌ترین نشانه برای انحطاط همانا این واقعیت که شعرِ فارسی پایگاهِ اجتماعی‌اش را از دست داد و بعد از آن هرگز موقعیتِ ویژه‌ای که در دو دهه‌ی پیش از انقلاب در اختیار داشت تکرار نشد. اما آن‌چه بعدتر در حوزه‌ی شعرِ فارسی گذشت ارتباطِ چندانی ندارد با موضوعِ این نوشتار، که اهمیتِ وجودِ یک سنتِ ادبی به عنوانِ خطِ واصلِ تولیداتِ یک دوره‌ی شعرى‌ست، سنتی که مانع از تفردِ آثارِ مختلف، و به نوعی باعثِ هم‌افزایی نحله‌ها و گرایش‌های مختلف ادبی شده و طبعن منجر به شکوفایی و سرزنده‌گیِ ادبیات در مقطعی مشخص خواهد بود. آیا در دو دهه‌ی اخیر اتفاقی در حوزه‌ی شعرِ فارسی رخ داده که بتوان هم‌چون سرآغازی دیگر برای شکل‌گیری یک سنتِ شعری قلمداد شود؟ مجموعه‌شعرِ «خطاب به پروانه‌ها» و نظریه‌ی زبانیتِ براهنی تا حدودی حاویِ چنان پتانسیلی بود و البته هست، اما به دلایلی که در مقاله‌هایی چند شرح داده شده، ‌ نقدِ شعرِ فارسی هنوز نتوانسته آن را، حتی در هیئتِ نخستین ایستگاهِ چنان مسیری، متصور شود و پیش بگذارد.

چند نکته درباره‌ی «قلبِ گرسنه»، مجموعه‌شعرِ امیرِ فتحی

پیش‌تر اشاره شد که شعرهایی که اکنون عرضه می‌شوند، همانند دیگر آثارِ دورانِ انحطاط، اسیرِ دوقطبیِ تکرارِ صرف یا بی‌خبریِ محض از دست‌آوردهای پیشینِ شعرِ معاصر یا همان سنتِ شعری‌ای دانست که به زمانه‌ی ما رسیده است؛ اما لازم است کمی بر این موضوع درنگ کنیم: قریب‌به‌اتفاقِ شاعرانی که در ده سالِ اخیر نخستین کتاب‌شان را منتشر کرده‌اند در یک خصیصه مشترک‌اند: نمی‌توان شعرِ ایشان را در امتدادِ یک جریانِ شعریِ شناخته‌شده یا حتی در همسایه‌گیِ یکی از آثارِ شاخصِ شعرِ معاصر قرار داد؛ و این معضل وقتی حادتر می‌نماید که می‌بینیم نه‌تنها اثری از هیچ نوپردازی و بدعتی نسبت به کارِ پیشینیان درکار نیست که شعرها اساسن فاقدِ هیچ‌نوع هویتِ بوتیقایی یا حتی سبک‌شناختی‌اند. در نظرِ منتقدان متقدمِ شعرِ مدرن، برای نمونه محمد حقوقی یا محمدعلی دستعیب، شاعرانِ نوقلم تنها زمانی صلاحیتِ انتشارِ کتاب می‌یافتند که «زبانِ شخصی»ِ خود را پیدا می‌کردند و به امضایی شخصی دست می‌یافتند، به طوری که بدونِ ذکرِ نام‌شان در کنارِ متن، با صرفِ آشنائیِ پیشینی با چند شعرِ دیگر از ایشان، آثارِ دیگرشان قابلِ تشخیص باشد از شعرهای دیگر. شاید چنین توقعی امروزه بسیار گزاف و دور از ذهن به نظر برسد اما نباید فراموش کنیم که در طلیعه‌ی شعرِ مدرن دستِ‌کم آثارِ ده الی پانزده شاعرِ مطرحِ نسل‌های آغازین از چنان امتیازی برخوردار بودند و اهالیِ پی‌گیرِ شعر و شاعری، اگر صفحه‌ی نشریه‌ای را تصادفن می‌گشودند و چند سطر از شعری را می‌خواندند به ساده‌گی شاعرِ آن را حدس می‌زدند. این موضوع هنوز هم برای تعدادی از شاعران برقرار است و آثارشان چه از نظرِ ریختِ شعر (تقطیعِ موسیقاییِ سطر‌ها و دیگر مشخصه‌هایِ بصریِ متنِ شعر بر صفحه‌ی کاغذ)، و چه از نظرِ تکنیک‌های بلاغی و به‌خصوص لحنِ شعر، از کارِ دیگران متمایز و متشخص است؛ البته چنین امتیازی به خودیِ خود ضامنِ هیچ اهمیت و ارزشی برای آثار ایشان نیست و از سوی منتقدان نام‌برده صرفن یک امرِ الزام‌آور تلقی می‌شد برای آن‌که شاعری را جدی بگیرند و دورانِ سیاه‌مشق‌نویسیِ او را پایان‌یافته پندارند. طبعن چنین چیزی برای خیلِ عظیمِ شاعرانِ نسل‌های بعد ناممکن خواهد بود و بیش از این هم انتظار نمی‌رود که در هر نسل تنها انگشت‌شماری از شاعران از تمایز و تشخصی چنان آشکارا برخوردار باشند؛ اما مسأله‌ی آثارِ امروز فقدانِ امتیاز و شخصیت در صورتِ شعرها نیست، بل‌که شباهتِ همه‌گیرِ آن‌ها یا درواقع بی‌هویتی، بی‌نسبی یا گسستِ آن‌ها است از آن‌چه پیش‌تر وجود داشته است. اکثرِ شاعرانِ نسل‌های اخیر هیچ نیایی برای شعرِ خویش قائل نیستند و با هیچ‌یک از شاعرانِ قبل‌تر از خویش احساسِ قرابت نمی‌کنند؛ گویا آن‌چه می‌نویسند قرار است نخستین نمونه از سبک‌وسیاق یا بهتر: گونه‌ی جدیدی از شعرِ فارسی‌ست که احتمالن گستره‌ی جدیدی به جغرافیایِ تاریخیِ شعرِ معاصر خواهد افزود؛ اما درواقع آن‌چه پیش می‌نهند فاقدِ کوچک‌ترین وجهِ شاخصه‌ای نسبت به آثارِ دیگران است. اکثریتِ شعرهای امروز را متن‌هایی می‌سازند که فاقدِ هیچ‌نوع مشخصه‌ی ویژه‌ی معطوف به فرم، بلاغت، سبک، لحن، حالتِ نوشتار یا حتی ترکیب‌بندی‌های واژه‌گانی‌ست: همه به هم می‌مانند و همه‌گی در بی‌چیزیِ محض نسبت به عناصری به سر می‌برند که معمولن معیاری برای زبان‌آوری یا زبان‌ورزی شعر تلقی می‌گردند. انگار بیگانه‌گی با فنونِ سخن‌شناسی و ارائه‌ی متنی متمایز از جملاتِ روزمره از بیماری‌های همه‌گیرِ شاعران امروز و درواقع دردنشانه‌ی اصلیِ سقوطِ شعر و شعرنویسی در حالِ حاضر است. شاعری که در آثارِ نخستینش کارِ خویشتن را در امتداد، پیش‌برد یا ارتقا و حداکثر تلفیقِ کارویژه‌ی (یکی یا چند تن از) شاعرانِ قدیمی‌تر طرح نزده باشد اساسن در بی‌خبریِ محض و نوعی عوامانه‌گی شعر می‌نویسد و هرگز نباید کارش را جدی گرفت؛ چنین شاعری در بهترین حالت یک متفنن ذوق‌ورز است و در مابقیِ موارد یا نسبت به شعرِ فارسی بیگانه‌ی محض است و در جهلِ تمام سر می‌کند، یا دچارِ خودشیفته‌گی‌ای بیمارگون است و در انتظارِ معجزه. با این تفاصیل پرسش از نیایِ شعریِ آثاری که منتشر می‌شوند، به‌خصوص اگر از سوی شاعری عرضه شده باشد با کم‌تر از یکی‌دو دهه فعالیتِ حرفه‌ای، یکی از مهم‌ترین پرسش‌هایی‌ست که می‌بایست طرح شود و بعد از گمانه‌زنی و یافتنِ آثاری که در کسوتِ «شعرِ پدر» قرار می‌گیرند، آن‌وقت تازه اهمیت و عیارِ شعرِ موردِ بررسی نمایان می‌شود: اگر نیروگذاری‌های منجر به تازه‌گی و آفرینش‌های فرمی و تکنیکی در حد و اندازه‌های آثار پیشین به نظر نمی‌رسد و ضمنن هیچ فراروی و اعوجاجی نیز نسبت به آن‌چه پیش‌تر انجام گرفته صورت نداده، پس می‌بایست حاویِ فضاسازی‌ها، تصاویر و درون‌مایه‌ای باشد سرشار از تازه‌گی و هم‌خوان با زمینه‌ی تاریخیِ متفاوتِ امروز تا از حداقل‌هایی برای جدی تلقی شدن برخوردار باشد؛ هرچند که چنین شعرهایی همچنان گرفتارِ دوقطبیِ مذکور در نسبت با سنت باقی می‌مانند اما صدالبته متمایزند از آثاری که نشانگر نوعی تشتت و انسداد کامل از روندِ تاریخیِ تحولات و خلاقیت‌های شعری‌اند. «قلبِ گرسنه» خوشبختانه نسبتی مشخص با شعرِ چند دهه‌ی اخیر برقرار می‌کند و خواننده‌ی آگاه به سرعت آن را در ادامه‌ی شعرِ «اسماعیل» و تجربه‌هایی شبیه به آن در «خطاب به پروانه‌ها» و برخی از شعرهای شاخصِ دهه‌ی هفتاد مثلِ «پاریس در رنو» و… قرائت می‌کند: روایتِ بی‌پرده و صریحِ رخدادهای اجتماعی با چاشنیِ پارودی؛ تلفیقِ متوالی و پی‌در‌پیِ مسائلِ عمومی با عواطفِ فردی و به این ترتیب ارتقای ناگهانیِ تجربه‌های شخصی به فضای اجتماعی‌ای که برای خواننده ملموس است، به اعتبارِ طنزآمیزِ قافیه‌پردازی‌های تکراری که گه‌گاه از فرطِ زمختی به نوعی ضدتکنیک بدل می‌شود کارکردی لکنت‌گونه و ضدبلاغی می‌یابد؛ تولیدِ پی‌در‌پیِ ریتم و کنارگذاشتنِ ناگهانیِ آن، و پرداختِ موسیقاییِ پرنوسان اما سرشار از بدویت و پیشِ پا افتاده‌گیِ فرمال که اغلب با فضاسازی‌های پر از تشویش و فاکت‌های هرزه‌ی زیستِ روزمره در تناظر و همگونی قرار می‌گیرد؛ و درنهایت، خصیصه‌ای که وجهِ تمایز این کتاب است با شعرهای نام‌برده: روی‌گردانی از تولیدِ هرنوع حکم یا گزاره‌هایی حاملِ نظرگاهِ مؤلف یا هرنوع قضاوتِ کیفی و اخلاقی راجع به آن‌چه روایت می‌شود، مگر در قالبِ کنایه و تمسخرِ پندارهایِ برآمده از عقلِ سلیم یا قراردادنِ کیفیات و حالاتِ رمانتیک در وضعیتی پارودیک. البته موردِ اخیر هرچند که وجهِ ممیزه‌ی شعرهای فتحی‌ست از آثاری که همچون نسبِ شعریِ کارهایش شناخته شد، اما نباید از یاد برد لحنِ لوده‌وار و گاهن لمپنیِ برخی از سطرها، و همین‌طور موضعِ تمامن ناامید، سرد و کم‌وبیش ناتورالیستیِ شعرها نسبت به مفاهیمی مثلِ عشق یا رهاییِ سیاسی، کتاب را با محصولاتِ صنعتِ فرهنگ‌سازی، به‌خصوص متن‌هایِ موسیقیِ عامه‌پسند و تلقیِ ذهنیِ غالب بر فرهنگِ منحط و یک‌سره نهیلیستیِ اکثریتِ جوان‌های طبقه‌ی تن‌آسا، هم‌صدا و هم‌گن می‌کند؛ حال آن‌که از ادبیات انتظار می‌رود صدایی مخالف‌خوان تولید، و علیهِ پندارهای عام طغیان کند. نخستین کتابِ امیرِ فتحی بی‌آن‌که محتویِ شعری مانده‌گار و شاخص یا دربردارنده‌ی رادیکالیته‌ای معطوف به بوتیقایِ شعرِ امروز و حتی خصیصه‌هایی تولیدی یا دستِ‌کم ذکرشدنی در وجوهِ مختلفِ زیبایی‌شناختی باشد، به‌خصوص اگر نسبت به دیگر تولیداتِ شعریِ سال‌های اخیر سنجیده شود، در جمیعِ جهات امیدوارکننده و نویدبخش به نظر می‌آید و دستِ کم انگیزشی ایجاد می‌کند که موجبِ به خاطر سپردنِ نامِ او و دنبال‌کردنِ آثارِ بعدی‌اش خواهد شد؛ تا چه بنویسد و چه‌طور بپاید.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)