درباره‌ی “به روایت یک شاهد عینی” اثر آزاده اخلاقی

مدتی پیش نمایش‌گاه عکس‌های آزاده اخلاقی تحت‌عنوان “به روایت یک شاهد عینی” در گالری محسن  برگزار شد. مضمون عکس‌ها شهادت‌ست، شهادت به کشتگیِ کشتگانِ تاریخ، تقی ارانی، مرضیه احمدی اسکوئی، حمید اشرف، بیژن جزنی، صمد بهرنگی، فرخی یزدی، میرزاده عشقی، صوراسرافیل، و غیره و غیره. همان‌طوری که مکرراً این‌ور و آن‌ور نوشته شده‌ست درون‌مایه‌ی اصلی این عکس‌ها چیدمان و بازسازی یک فاجعه‌ی تاریخی، عموماً لحظه‌ی مرگ یک شهید، به‌انضمام حضور خود عکاس در نقطه‌ای عموماً غیرمتمرکز و نامحسوس در کادرست که یا از فاجعه روی برتافته‌ست، یا با دهشت یا حیرت به آن خیره مانده‌ست، یا به مخاطبان عکس می‌نگرد و درواقع یادآوری نقش شهادت‌دنده‌ی او، نقش عینی او، در متن فاجعه. در مجموع، با توجه به کم‌اطلاعی و بی‌بازخوردیِ عجیب‌وغریب نمایش‌ها و گالری‌های هنری، در میان مخاطبان عام‌تر، می‌توان قاطعانه گفت که این نمایش‌گاه بازخوردی گسترده یافته‌ست و یادداشت‌ها و تحلیل‌های متعددی را معطوف به خود کرده‌ست. طبیعتاً پرسش اصلی همین‌ست که چرا این نمایش‌گاه این‌قدر نظر به خود معطوف کرده‌ست و بازخورد آفریده‌ست؟ چه عامل یا عواملی باعث شده‌ست که اهل قلم، که لزوماً هم نگاهی تخصصی به مقوله‌ی عکاسی/چیدمان ندارند، به سرافت نوشتن از آثار این نمایش‌گاه افتاده‌اند؟ هر پاسخی به این موضوع را باید در سطح مفهومی سراغ کرد. سعی می‌کنم در ادامه به این پرسش بپردازم.

شاید مهم‌ترین مسئله چیزی باشد که می‌توان از آن تحت‌عنوان رواج و گسترش و هژمونی یا استیلای چیزی یاد کرد که می‌توانیم “هنر تاریخ‌گریز” یا “هنر نسیان” یا “هنر فراموشی” بنامیم‌اش – و نه حتا فراموشی در معنای رهایی یافتن از بار سنگین تاریخ که نیچه مراد می‌کرد چراکه اساساً این هنر ارتباطی با تاریخ ندارد که حال بخواهد به هر نحوی از انحاء آن را به فراموشی بسپارد، یعنی این هنر هنری‌ست که در نوعی وضعیتِ غیرتاریخیِ مطلق شناورست. هرچند قضاوت من بیش‌تر مبتنی بر نقاشی‌ معاصر ایران‌ست و نه عکاسیِ آن و همین مسئله جای نقد و اعتراض و تجدیدنظر به تعمیمی که دارم می‌دهم را باز نگاه می‌دارد. به‌هرکیفیت، بحث از هنری‌ست که با جاگیرشدن و بسط و نفوذ ایده‌های صدالبته تقلیل‌یافته‌ی پسامدرنیستی که اغلب از غنای نظری و مفهومی و تاریخی و زمینه‌ی مرتبطِ خودشان در متن “غربی” تهی شده بودند به‌نوعی هنرِ معطوف به اکنون و اکنونیّتِ محض انجامید، به نوعی اکنون‌زدگی، به هنری که تماماً به ایده‌ی محوریت و اصالتِ اکنون اتکاء دارد. یعنی، هنری که در قالب‌هایی عمیقاً آبستره، یا با سویه‌هایی روان‌کاوانه، یا پاپ‌آرت‌گونه و از قبل مصرف‌پذیر (که مرزهای بین کالا و اثر هنری را تعمداً کم‌رنگ می‌کند) عرضه می‌شدند. هنری که مسئله‌ی آن قرارگرفتن در جایگاه نمایندگیِ تام‌الأختیار نوعی وضعیتِ جهانی‌شده‌ی کالاواره‌ی نمایش‌پذیرِ سودازده‌ست که اوج آن را در پدیده‌ی رایجِ حراجِ بسیارِ سودآورِ “آثار” هنری در دُبی، این نگینِ نشسته بر خاتمِ سرمایه‌داری جهانی‌شده، می‌توان دید. نوعی ارزش‌یابی و هویت‌بخشی به هنری که از شباهت‌های خود با جریانِ اصلی یا “مین‌استریمِ” رسانه‌‌ای کسب مشروعیت و اعتبار می‌کند. این هنر، بی‌گفتگو، رابطه‌ی تعاملیِ مشخصی با زمینه و بافت تاریخی-اجتماعی خود ندارد و فقدانِ این رابطه به چیزی جز فقدان امکان بازگشت به گذشته و در همان راستا عزیمت به آینده نمی‌انجامد. هنری که گویی در نوعی انتزاعیتِ محض یا در صورتی‌که هنری فیگوراتیو باشد در نوعی خویِ مشتری‌پسندِ مبتنی بر عرضه-تقاضا شکل یافته‌ست.

حال، مشخص‌ست که با این وضعیت کار آزاده‌ اخلاقی که به متن دقایق حادِ تاریخِ خونینِ ایران مدرن می‌پردازد اهمیتی مضاعف می‌یابد. این‌جا مطلقاً نباید ژست سبک‌سرانه‌ی باب‌روزی را بگیریم که “ایرانیّت” و “غرب” را – گویی بین‌شان مغاکی گشوده باشد -مقابل هم می‌نشاند و جداسریِ این دو را شرط “اصالتِ” هنر و نظریه‌ی “بومی” می‌داند. چون، اتفاقاً، اگر بحث بر سر این نمایش‌گاه مشخص باشد در گفت‌وگویی پیش از این از خود عکاس مجموعه شنیده بودم که متأثر از ایده‌های مشخصاً لکانی به سراغ این مجموعه‌ رفته‌ست. بحث ابداً بر سر چیزی از جنسِ “غرب‌زدگی” نیست؛ مسئله تواناییِ پرسیدن از گذشته‌ست به‌نحوی که به اکنون پاسخی داده شود و با پاسخ‌دادن به اکنون امکان‌های بالقوه‌ی آینده فعلیت یابد و نشان داده شود. مسئله این‌ست که برای پرسش از گذشته نمی‌توان کاری به جز بازگشت به رویدادهای محقق‌شده و نامحقق یا “ممکنِ” گذشته‌‌ی ایران کرد. نمی‌توان نسخه‌ای تجویزی پیچید که از این به بعد همه بروند سراغ تاریخِ ایران و اثر هنری را به ریشِ تاریخ‌کاوی گره بزنند (هرچند با توفیق و بازتابِ این مجموعه‌ی مشخص بعیدست که همین تاریخی‌گری به‌نوعی برای جریان‌های مخاطب‌طلبِ هنری ایران باب نشود)، مسئله، خیلی ساده، این‌ست که برخلاف آن بسیارانی که به هنر می‌پردازند و از این مسئله غفلت کرده‌اند، حال عکاسی تمامِ کسب‌وکار و کارویژه یا پروژه‌اش را بر مبنای همین مسئله، همین وهله‌های تاریخی، تعریف کرده‌ست، و اهمیتِ‌ کنشِ هنری، خلق و ابداع هنری، رفتن به سراغ چیزی‌ست که از فرطِ در معرض نگاه بودن از توجهِ اکثریت دور می‌ماند. پس، در این معنای محدود و مشخص، ما با نوعی از فعالیتِ هنری سروکار داریم که از جریان‌های مین‌استریم و باب‌روز فاصله گرفته‌ست و همین به جذابیتِ تحلیلیِ آن می‌افزاید.

نکته‌ی دیگر، به‌نظرم، این‌ست که وسوسه می‌شوی بگویی این مجموعه برای تحلیل‌شدن و نظریه‌پردازی تهیه شده‌ست. یعنی، در آن چیزی کار گذاشته‌ شده‌ست، و به شکلی کار می‌کند، که ذهن نقاد و تحلیل‌گر را پیشاپیش هدف گرفته‌ست. مثال معروف ژیژکی که “صحنه برای تو ترتیب داده شده بود”، که ما “آنی را می‌بینیم که می‌خواهند ببینیم”؛ یعنی انگار همه‌چیز طوری آرایش یافته باشد که توی نوعیِ اهل نقد و نظر آن را باید ببیند، مثل فیلم معروف “نمایش ترومن” که در آن صحنه، یعنی کل حیات روزمره‌ی ترومن،‌ طوری ترتیب داده شده بود که او آن را هم‌چون چیزی عادی و معمول و از آنِ خودش ببیند؛ چیزی که درواقع نمایشی زنده بود که با انبوهی بازیگرِ به‌ظاهر عادی، از همسر تا عابران خیابانی، هر روز پیش چشمان ترومن اجرا می‌شد. باری، صحنه‌ی این نمایش‌گاه، گویی، طوری ترتیب یافته بود که تحلیل‌گر آن را هم‌چون دعوتی به تحلیل لبیک گوید، در صورتی‌که درواقع این خودِ تحلیل‌گر بود/هست که در این نمایش‌گاه در معرض نمایش گذاشته می‌شود، و پیامِ در بطری، سرگردان در اقیانوسی فراخ، بنا بوده فقط و فقط به دستان او برسد و به قلم او رمزگشایی شود. بنابراین، می‌توان گفت این تحلیل‌گر یا نظریه‌پرداز (و البته نظر به نقصان‌های بی‌شمار تولیدِ نظریه در ایران شاید بهتر باشد بگوییم نظریه‌ورز) نیست که به عکس‌های آزاده اخلاقی خیره می‌شود بل این عکس‌های آزاده اخلاقی هستند که به او خیر می‌مانند، و آن‌چه تحلیل‌گر می‌نویسد درواقع بازگردانده‌شدن نگاهِ عکاس/عکس است که به او حوالت داده شده‌ست. از این حیث می‌توان گفت عکس‌های یادشده چون پیامی ترتیب‌یافته و رمزگذاشته‌اند که فقط با سِحرِ قلمِ نظریه‌پرداز قابل‌ رمزگشایی می‌بوده‌اند و برای همین هم این میل عام به نظریه‌پردازی و تحلیل نظری را درباره‌ی خود ایجاد کرده‌اند و بسط داده‌اند.

در فرمِ این مجموعه نیز خودِ این مسئله تشدید شده‌ست چراکه در اغلب عکس‌ها شاهدی عینی، خود عکاس، به بیرون کادر خیره مانده‌ست؛ او اغلب مستقیماً مای ناظر را می‌نگرد، از قبل، با نگاهی که نگاهِ ما را به ما بازمی‌گرداند، و آدم ناگزیر یادِ مفهوم “نگریستنِ” سارتر می‌افتد و موضوع معروف یا نگاه خیره‌ی او که مسئله‌اش عینی‌شدن، ابژه‌‌شدن، و شیئیت‌یافتنِ فرد در معرضِ نگاهِ سوبژکتیوِ دیگری‌ست، یعنی در ساحتِ نگریستنِ اوست که ما حس می‌کنیم تحت‌ نیرویی عینی‌ساز قرار گرفته‌ایم و رفته‌رفته عینی‌تر و عینی‌تر می‌شویم، نگاه خیره‌ی سر بریده‌ی مِدوسا با آن گیوسانِ مارامارش که سنگ‌مان می‌گند – گویی. ما نیروی نگاه خیره را بر خود حس می‌کنیم، وزن و ثقل اثیری آن را، و خود را در معرض تبدیل‌شدن به ابژه‌ای می‌بینیم که بناست در مرکز دیدِ شاهدی عینی، یعنی بیننده‌ای عینی‌ساز، عینیت‌بخش، بازبینی شود، کسی می‌شویم ما که قلمرو خودبنیاد و خودمختارِ سوبژکتیوش، مَنیّت و نفسانیّتِ ناب‌ و مفروض‌اش، زیر سؤال رفته‌ست. پس، این‌جا شاهد عینی معنایی مضاعف و دوگانه دارد، او شاهدی نیست که صرفاً به عینیت و بی‌طرفی (که کانت آن را لازمه‌ی حکم زیبایی‌شناسانه می‌دانست) بر تاریخ و رویدادهاش صحه گذارد و از فاجعه اثری زیبایی‌شناسانه، حسّانی، بازنموده، و فرم‌دار، می‌سازد، بل‌که از سویی دیگر این شاهد عینی در معنای نگرنده‌ای باید باشد که با کنشِ نگریستنِ خود ما به قلمرویی عینی می‌کشاند و از تصورِ خودبنیادبودن محروم‌مان می‌سازد. او بیش از آن‌که بر فاجعه‌ی مرگ یک شهید یا کشته‌شدن کسانی چون مصدق و فروغ فرخ‌زاد شهادت دهد به ایستادنِ ما، به شاهدبودنِ خودِ ما، به در معرضِ واقعه بودنِ ما، به میراث‌برِ تاریخی خونین بودنِ ما، در قبالِ فاجعه شهادت می‌دهد. او نه واقعه را که مای نشسته در پسِ سالیان و در پسِ واقعه را عینیت می‌بخشد.

مسئله‌ی دیگر این‌ست که شاهدِ عینیِ یک فاجعه بودن در این مجموعه کارکردهای عمیقاً دگرگونی می‌یابد. وضعیتی متضایف، وضعیتی مضاعف، وضعیتی ایهام‌انگیز، وضعیتی چندگانه. این‌جا شاهد عینی دلالتی وارونه دارد، یعنی ابداً شاهدی عینی نیست. عینیتی در کار نیست و ما هرگز بیرونِ واقعه قرار نگرفته‌ایم که عیناً به آن بپردازیم، ما همیشه در متنِ واقعه هستیم، چه واقعه امروز رخ دهد چه در گذشته، باز ما از امکان‌های بالقوه و آثار بالفعل آن سرشاریم، و در متنی شبکه‌وار و پیچیده و توبه‌تو با واقعه در تماسی محسوس و نامحسوس گرفتاریم. عینیتِ این شاهد و روایتی که به دست می‌دهد سخت کنایه‌آمیزست، کنایتی به خود ماست که در طلبِ عینیت هستیم، در طلب گزارش منفعل و بی‌منظر و بی‌موضعِ او، چراکه در جست‌وجوی عینیت بودن گویی زدنِ مُهرِ ابطال و فراموشی بر پیشانی واقعه‌ست، و به آرشیو روانه‌کردن و درونِ دُرجِ سربسته گذاشتنِ آن، تا گذشته تماماً “گذشته” باشد، در گذشتگیِ بی‌امکان و بی‌‌بازگشتِ خودش اسیر بماند، و از توانایی نیرو وارد آوردن و اثر نهادن بر اکنون و به این طریق بر آینده‌ی ما محروم شود. اما، این نیست آن چیزی که ما در مجموعه‌ی “به روایت یک شاهد عینی” می‌بینیم؛ او فعالانه مداخله می‌کند، در چیدمان و ترتیبی که به اعضای هر عکس می‌دهد، تنش‌ها و آرامش‌های متضادی که در فیگورها و بدن‌ها در کل اثر پراکنده‌ست، مثلاً آرامش غریب کسانی که به گرد جسد مصدق ایستاده‌اند و ناپیدایی محسوس جسد وی که روی‌اش را با پرچم ایران پوشانیده‌اند، یا صورت‌های تنش‌آلود کسانی که دور تخت فرخی یزدی در حال احتضار را گرفته‌اند، یا زنی که سراسیمه به سمت تنِ‌ به خون‌نشسته‌ی میرزاده عشقی در حیات خانه‌اش می‌دود و فضای خالیِ حیات را از شدتی تب‌آلود و متشنج می‌آکند، یا صفی از زن‌ها که با نگاهی پریشان و دردمند به جایی بیرون از کادر، به جسد تقی ارانی، خیره مانده‌اند، یا مردی که با پَرهیبی از اضطراب و اضطرار و درد به سمت جسد فرغ می‌رود که کنار ماشین افتاده و از جمجمه‌اش خون جاری‌ست؛ خلاصه، آرایش و نظم اشیاء و چیزها در هر تصویر عناصری کنایه‌آمیز و مضاعف دارند و مثلاً همان‌طور که در مطلبی در اخبار روز مزدک دانشور یادآور شده‌ست، کتاب‌هایی که پیرامون جسد حمید اشرف و یاران شهیدِ وی افتاده‌اند بین او و کشتارگران او و یاران‌اش که سرتاپا مسلح هستند و با ژستی پیروزمندانه بالای سر اجساد کشتگان ایستاده‌اند، تقابلی محسوس ایجاد می‌کند: کتاب دربرابر تفنگ؛ یا تنانِ غرقه‌به‌خونِ شهیدان دربرابر قامت‌های بی‌مایه و به‌ظاهر مسلطِ قاتلان‌شان. یا، دو دستِ قدیسانه به سوی آسمان فراز شده‌ی بیژن جزنی که آدم را یاد نقاشی تاریخیِ “سومِ می‌ماهِ ۱۸۰۸ در مادرید” اثرِ فرانچسکو گویا می‌اُفتد که در آن نیز “عیناً” شهیدی پیش از تیرباران‌شدن در صفِ گشتگان دست‌هاش را رو به آسمان بلند کرده‌ست؛ اتصالی بین دو واقعه‌ی خونین و تجسدبخشیدن به مفهوم شهادت در اثری حسّی، در آرایشی از چیزها که به آرایشی از چیزهایی دیگر در اثری دیگر درباره‌ی واقعه‌ای دیگر راه می‌برند و پلی بین دو فاجعه، بین دو وهله‌ی شهادت، دو دقیقه‌ی حادّ تاریخی، احداث می‌کنند. و این‌همه چطور می‌تواند عینی باشد؟ عینیت که اغلب چون چیزی که دربرابر ذهنیت قرار می‌گیرد این‌جا در معرض پرسشی جدی‌ست. تاریخ و امر تاریخی هرگزی شیئی عینی‌شده نیست، آن‌جا، دربرابرِ منِ سوژه، که به آن خیره شوم، که تقلیل‌اش دهم، بل نیرویی‌ست، سرشار و رونده، شبکه‌ای از نیروها، اثرگذاری‌ها و اثریابی‌های بالقوه که می‌توانند بازگردند، دوباره باز گردند، دیگرباره و دیگرباره باز گردند، از سرِ نو، نیروهایی که می‌توانند در اکنونِ منِ نگرنده‌ی به‌ظاهر فارغ از غائله و غوغا و خون و فاجعه دخالت کنند، که می‌توانند جاودانه بازگردند و هربار که بازمی‌گردند موجی از نیروها و ضرور‌ت‌های پنهانی را با خود به همراه آورند و بر سر وضعیتِ اکنونی آوارش کنند. آن‌چه مدام از واقعه‌ی گذشته به سمت ما بازمی‌گردد نه تعین‌یافتگی‌ها یا سویه‌های بالفعل آن که سویه‌های بالقوه‌ی آن‌ست و به این معنا نمی‌توان از ابهامِ‌ فرساینده‌ی اکنون، از این به‌قول شاملو “سفر در مه”، خلاصی یافت مگر به مددِ آن‌چیزی که در گذشته به‌تمامی محقق نشده‌ست، بالقوه و لذا ممکن، و از همین رو بازآینده، زایش‌پذیر، و روی‌دادنی مانده‌ست. این امر بالقوه، این چیزی که حساب‌اش را انگار با گذشته تصویه نکرده‌ست، این چیزی که بی‌قرارِ زاییده‌شدن در بطنِ زمانه‌ست، این امر امکانی، این شبحِ ممکن، این واقعه‌ی در دل واقعه پنهان، این بارانی که در متنِ‌ بارانی دیگر می‌بارد، این رودی که در متنِ رودی دیگر جریان دارد، هوایی که درون هوا، جریانی از نیروها در دل نیروهایی دیگر، دریایی که در دل دریایی، امکانی در امکان، چیزی نامحقق در دلِ تحقق، بالقوگی در فعلیت، و این درست همان چیزی‌ست که “شاهد عینی” مجموعه روایت‌اش می‌کند.

این شاهد عینی با بازخوانی امکان‌های گذشته امکان‌های آینده را یادآور می‌شود: روایتِ یک شاهد عینی که از آینده خبر می‌دهد و این‌گونه‌ست که نزدیکی زمانیِ برپایی این نمایش‌گاه با فریاد مردم در خیابان‌ها که “عالیه، عالیه، جای ندا خالیه” تصادفی نیست، یا تصادفی‌ست که از ضرورت خالی نبوده‌ست.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)