رامین بحرانی
اول بار، تابستان سال ۲۰۰۵ بود که با نام رامین بحرانی آشنا شدم. داشتم فهرست فیلم‌های بخش بازار جشنواره جهانی فیلم مونترآل را مرور می‌کردم که به نام یک فیلمساز ایرانی برخوردم: رامین بَحرانی با فیلم “دکه” (Man Push Cart, 2005)۱. فیلم را تنها از روی کنجکاوی دیدم اما شیفته‌اش شدم. بعدتر فهمیدم که این فیلم در جشنواره ونیز هم حضور داشته. “دکه” داستان یک مهاجر پاکستانی است که پیش از این در کشور خودش خواننده راک بوده و حالا در نیویورک یک دکه کوچک دارد که در آن قهوه و شیرینی می فروشد. رابطه او با دختر مهاجر اسپانیایی زبان، غم از دست دادن همسر جوانش که به‌تازگی درگذشته، و پدر و مادر همسرش که نمی‌گذارند او پسرش را ببیند به اندازه کافی زندگی‌اش را پیچیده کرده است که دیگر جایی برای پیچ و تاب جدیدی باقی نماند. “دکه” تفسیر نوینی بود از نئورئالیسم ایتالیا با بزرگداشتی آشکار از “دزدان دوچرخه” ویتوریو دسیکا. ساختار آرام فیلم در تضاد با آشفتگی درونی احمد، شخصیت اصلی فیلم، یادآور کارهای سهراب شهید ثالث و عباس کیارستمی بود. از سوی دیگر، درهم آمیختگی فرهنگ‌ها و حساسیت نسبت به موضوع مهاجرت در فضای مهاجرپذیر اما خشن نیویورک با بیانی شاعرانه دوگانگی فیلم را برجسته‌تر کرده بود. سینماگر خوش‌فکر و صاحب سبکی متولد شده بود. همان‌جا با او تماس گرفتم و از فیلم برای شرکت در جشنواره سینمای دیاسپورا (که مدیرتش به‌عهده من است) دعوت کردم. هم “دکه” و هم دو فیلم بعدی او از محبوب‌ترین فیلم‌هایی شدند که در این جشنواره به‌نمایش درآمدند.
“دکه” به‌سرعت مورد توجه قرار گرفت و منتقدین بسیاری از آن به‌عنوان استعداد جدیدی در سینمای مستقل آمریکا صحبت کردند. این موفقیت، راه را برای فیلم بعدی او، “اوراق‌چی” (Chop Shop, 2007) باز کرد. داستان باز در نیویورک می‌گذرد. این‌بار در بخشی کنارمانده از محله کویینز. آلخاندرو پسر ۱۲ ساله یتیمی است که در یک مغازه اوراقی کار و زندگی می‌کند. خواهر جوانش، ایزی، نیز با او زندگی می‌کند و پنهانی روسپی‌گری می‌کند. خواهر و برادر با امید خریدن یک ون که در آن خوراکی بفروشند و کسب و کار خودشان را داشته باشند پول‌های‌شان را جمع می‌کنند. تاثیر نئورئالیسم و کیارستمی بار دیگر انکارناپذیر است. توانایی بازی‌گیری او از کودکان در این فیلم را تنها با کیارستمی می‌توان مقایسه کرد. همین‌طور دیدگاه مثبتی که نسبت به زندگی در فیلم موج می‌زند – به‌رغم فقر خشونت‌باری که بر فضای فیلم حاکم است – را باز تنها در ساخته‌های کیارستمی می‌توان سراغ گرفت. “اوراق‌چی” در جشنواره‌های بسیاری، از جمله کان، برلین، و تورونتو حضور پیدا می‌کند و مورد استقبال منتقدین قرار می‌گیرد.
سومین ساخته بحرانی در آمریکا، “خداحافظ سولو” (Goodbye Solo, 2008 )، به‌نظر من، نزدیک‌ترین کارش به سینمای کیارستمی است. اگر “دکه” را بزرگداشت “دزدان دوچرخه” بگیریم، “خداحافظ سولو” ادای احترامی به “طعم گیلاس” کیارستمی است. سولو یک راننده تاکسی سنگالی است که در شهر کوچک وینستون-سِیلم در کارولینای شمالی (محل تولد رامین بحرانی) زندگی و کار می‌کند. یک‌بار مرد پا به سنی از او می‌خواهد او را به پای صخره مشهوری بالای یک کوه خارج از شهر برساند. سولو مشکوک می‌شود که شاید مرد مسافر قصد خودکشی دارد و تلاش می‌کند او را از این‌کار باز دارد. داستان فیلم و شیوه رفتار سولو با دقت زیادی به داستان “طعم گیلاس” و شخصیت مرد آذری که می‌خواهد آقای بدیعی را از خودکشی منصرف کند شباهت دارند.
بحرانی در سه فیلم اولش خود را به‌عنوان سینماگر جدیدی با شناخت عمیق از این هنر و همین‌طور، با حساسیت‌های عمیق اجتماعی و درک وسیع از گوناگونی‌هایی که جامعه امروز آمریکا را می‌سازند معرفی کرد. منتقدینی که به سینمای او پرداختند بیش از هرچیز بر تعلق سینمای او به خانواده نئورئالیسم و گرته‌برداری هوشمندانه‌اش از سبک و سیاق کیارستمی تاکید کرده‌اند. حضور نامحسوس دوربین، پرهیز از حرکت و زاویه‌های ناآشنا با چشم بیننده، داستان‌های ساده با پایان باز، نگاه مثبت به هستی، ریتم آرام داستان، و فیلمبرداری در مکان‌های واقعی چند نمونه از چنین ویژگی‌هایی هستند. ظرافت دیگر او در این فیلم‌ها گذاشتن نام واقعی بازیگران بر شخصیت‌هایی است که نقش‌شان را بازی می‌کنند (احمد رضوی در نقش احمد در “دکه”، آلخاندرو پولانکو در نقش آلخاندرو و ایسامار گونزالس در نقش ایسامار (ایزی) در “اوراق‌چی، و سلیمان (سولو) سی ساوانه در نقش سولو در “خداحافظ سولو”).
پیش از این سه فیلم، بحرانی فیلمی هم در ایران ساخت که اولین فیلم بلند او بود. “غریبه‌ها” (Strangers, 2000) داستان کاوه، یک جوان ایرانی-آمریکایی است که در جنوب ایران در جستجوی زادگاه پدری‌اش است. “غریبه‌ها” فیلمی شخصی است که به تجربه‌های رامین بحرانی در طول سه سال زندگی با خانواده پدری‌اش در جنوب شیراز برمی‌گردد. این فیلم اولین و آخرین تلاش او برای فیلمسازی در ایران بود.
موفقیت “دکه”، “اوراق‌چی”، و “خداحافظ سولو” راه او را برای ورود به سینمای متعارف باز کرد. ساخته‌های بعدی بحرانی اگرچه حساسیت‌های اجتماعی سه فیلم آغازینش را به‌همراه دارند، و اگرچه هنوز به سینمای مستقل آمریکا متعلق هستند، اما از ساختار نئورئالیسم/کیارستمی فاصله گرفته‌اند و به سینمای روایی متعارف پیوسته‌اند. ریتم فیلم‌ها تندتر هستند، حرکت‌ها و زاویه دوربین و شیوه تدوین به سینمای متعارف تعلق دارند، و داستان در پایان به سرانجام می‌رسد. “به هر قیمتی” (At Any Price, 2012) اولین فیلم از این دست است که در چارچوب رابطه یک کشاورز آمریکایی با پسر جوانش به موضوع کشت دانه‌های مهندسی ژنتیکی شده می‌پردازد. چارچوب متعارف فیلم اگرچه آن را از سبک اولیه بحرانی دور می‌کند، فهم آن را برای بیننده عام ساده‌تر می‌کند. “به هر قیمتی” نامزد شیر طلایی جشنواره ونیز می‌شود و در جشنواره تورونتو و همین‌طور جشنواره معتبر تلوراید حضور پیدا می‌کند.
در “۹۹ خانه” (۹۹ Homes, 2014) بحرانی باز به نقد اجتماعی روی می‌آورد و این‌بار به‌سراغ رکود اقتصادی بزرگ آمریکا می‌رود که بسیاری خانواده‌ها را بی‌خانمان کرد. در این فیلم، که فیلمنامه‌اش حاصل همکاری رامین بحرانی و امیر نادری است، با پدر یک خانواده آشنا می‌شویم که خانه‌اش به‌دلیل عقب افتادن قسط‌هایش قرار است مصادره شود و برای پیش‌گیری از بی‌خانمان شدن، حاضر می‌شود با صاحب خانه برای بیرون انداختن خانواده‌های دیگری که مشکل مشابهی دارند همکاری کند. فضای تیره حاکم بر فیلم، به گام دیگری می‌ماند که بحرانی را از سبک ویژه‌اش دورتر می‌کند. “۹۹ خانه” بار دیگر نامزد شیر طلایی جشنواره ونیز می‌شود و مایکل شانون برای بازی در آن برنده و نامزد چندین جایزه از جمله گلدن گلوب می‌شود.
بعد از این فیلم، تا چهار سال، رامین بحرانی چند فیلم کوتاه می‌سازد تا سال ۲۰۱۸ که “فارنهایت ۴۵۱” (Fahrenheit 451) را برای نتفلیکس بازسازی می‌کند. نسخه اول این فیلم، بر اساس رمانی به همین نام از رِی برَدبری، را فرانسوا تروفو در سال ۱۹۶۶ ساخت. داستان، در زمان آینده، جامعه‌ای را نشان می‌دهد که در آن کتاب خواندن جرم است و آتش‌نشان‌ها به‌جای خاموش کردن آتش، کارشان سوزاندن کتاب‌هایی است که “خلاف‌کاران” هنوز در پستوی خانه‌های‌شان پنهان کرده‌اند. فارنهایت ۴۵۱ نیز درجه حرارتی است که کتاب‌ها در آن به خاکستر تبدیل می‌شوند. بحرانی با فاصله گیری از نسخه تروفو، داستان را به زمان حال نزدیک‌تر می‌کند. لباس‌ها، خانه‌ها، و ماشین‌ها همه کمابیش همین‌ها هستند که ما می‌بینیم. با این ترفند ساده، او موفق می‌شود اتهام را از دوش یک حکومت فرضی و ناشناخته در آینده به دوش حکومت‌های کنونی و آشنا منتقل کند. زیرکی خاص دیگری که او در این فیلم به‌کار می‌برد این است که کتاب‌هایی که می‌سوزند منحصر به زبان انگلیسی نیستند بلکه در بین آن‌ها دیوان حافظ و شاهنامه نیز دیده می‌شوند. و جالب این‌که یکی از کتاب‌هایی که می‌سوزد، فارنهایت ۴۵۱ از ری بردبری است! جالب است که فاصله‌گیری بحرانی از سبکی که خودش در کارهای آغازینش پایه‌گذار آن بود شبیه شیوه مشابهی است که تروفو در “فارنهایت ۴۵۱” نسبت به موج نو سینمای فرانسه انجام داد که خود پایه‌گذار آن بود و یکی از اولین سینماگرانی بود که از آن فاصله گرفت.
“ببر سفید” تازه‌ترین ساخته رامین بحرانی است. فیلمنامه بر اساس داستانی به همین نام از آراویند آدیگا نوشته شده. آراویند و رامین دوست و همکلاس دوران دانشگاه بودند و رامین یکی از اولین خواننده‌های داستان پیش از چاپ بود. داستان درباره بالرام، مرد جوان و فقیری است که از پادویی در یک چایخانه محقر در یک دهکده دور افتاده شروع می‌کند و به صاحب‌کاری ثروتمند در دهلی تبدیل می‌شود. بازی آدارش گوراو در نقش بالرام نقطه قوت فیلم است که به‌خاطر آن نامزد چند جایزه از جمله بفتا (اسکار انگلیسی) شد. در پس‌زمینه فیلم به شکاف طبقاتی عمیقی برمی‌خوریم که جامعه هند را دوپاره کرده است. شکافی که پیشرفت اجتماعی و حتا شکوفایی اقتصادی این کشور را به‌مراتب کندتر از آنی کرده است که می‌تواند باشد. برای دست‌یابی به اسکار، “ببر سفید” با رقیب‌های قدرت‌مندی مانند “پدر” و “سرزمین بی‌خانمان‌ها” روبرو است.
کوتاه بگویم، سینمای رامین بحرانی را به دو دوره مشخص می‌توان تقسیم کرد. دوره اول شامل چهار فیلم اولش – یکی در ایران و سه‌تا در آمریکا – می‌شود که سبک ویژه او را به‌سادگی می‌توان در آن‌ها دید. دوره دوم، چهار فیلم بعدی او را شامل می‌شود که راهکارهای سینمای متعارف را دنبال می‌کنند. آن‌چه در همه این ساخته‌ها مشترک است حساسیت نسبت به موضوعات اجتماعی است. گسترده‌تر کردن دایره تاثیر اجتماعی بهره‌ای است که او در ازای فاصله‌گیری از سبک ویژه‌اش به‌دست آورد. من سینمای دوران آغازین او را بیشتر می‌پسندم.
پی‌نویس:
- دکه ترجمه دقیقی برای Man Push Cart نیست. معنای آن دکه متحرک کوچکی است که در گوشه‌ای از خیابان یا پیاده‌رو پارک می‌کند و خوراکی یا نوشیدنی‌هایی مانند سوسیس و قهوه می‌فروشد. عنوان دکه برای این فیلم اگرچه راضی کننده نیست (چون مفهوم متحرک بودن را در خود ندارد)، دست کم منظور را می‌رساند. یکی دو معادل دیگر که این‌جا و آن‌جا دیده‌ام به‌دلم ننشسته‌اند و هنوز دنبال معادل بهتری برای آن می‌گردم.
- شهرام تابع محمدی مدیر و بنیان‌گذار جشنواره سینمای دیاسپورا در تورونتو، کانادا و استاد سینمای بین‌الملل در Toronto Film School است.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.