۲ نقد بر رمان «ژنوم آدم نامرئی» نوشته بهرام روحانی

 

.

داستان بلند “ژنومِ آدمِ نامرئی” که از همان ابتدا با انتخاب عنوانش، خود را رمانی پسامدرن معرفی می کند را باید چند بار خواند تا همچون شیئ ای مدور بتوانیم سرانجام از گوشه ای آن را دست بگیریم. اگر نویسنده ی رمان، جسارت آن را به خود داده است که راویِ دانایِ کلِ کلاسیک را به مونولوگِ درونیِ ذهنیِ سیال وادارد، و او را در بستر ناامن و بدون قطعیت، و یک رمانِ پسامدرن به سوی گره گشاییِ کلاسیک، پیش براند، من نیز جرأت می کنم، تا با نگاهی فرمال به کلیتِ داستان، و جدا کردنِ پیچ و مهره هایش، دست به ساختارشکنی از آن بزنم. داستان، به چند پلاتِ زیرپوستی تقسیم می شود، که هر کدام، یک بار در ابتدا، و بار دیگر در انتهای داستان روایت می شوند. پلات های مختلف را باید نه با تمرکز بر تک گویی های راوی، یا راوی ها، بلکه با توجه به اشیا و مکان هایی که به حدِ خست بار و وسواس گونه ای، محدوند، تشخیص داد و یافت. بر خلافِ اکثرِ رمان ها، که اشیا و اشخاص و مکان ها هستند که پلات ها را می سازند، در این رمان، منولوگِ درونیِ راوی/راویان است که فضای بینِ دو پلات را پُر می کنند؛ و اشیا و مکان ها به مجزا کردنِ این پلات ها یاری می رسانند. به بیان دیگر آجرها یا واحدهای سازمانی این عمارت، وقایع نیستند؛ بلکه تفکرات و تک گویی هایی، اجزا را از هم جدا می کنند، که گاه وسواس گونه، خود را تکرار می کنند، و گاه لحن انتقادی یا توصیفی می گیرند، زمانی از اضطراب و بیقراری اگزیستانسیل خبر می دهند، زمانی به داوری دیگری می نشینند، و زمانی به آه و ناله می پردازند و همزمان از آه و ناله، بیزار می شوند. یعنی حجمی وسیع از تفکرات و داوری های بدون سامان و سازمانی که سمپتوم های وسواس و روان نژندی و گاهی روان پریشی را در خود حمل می کند، عمارت داستان را می سازد. آنچه هنرِ نویسنده است، این است که از همین تراکم و تنش و پرش افکار و فرافکنی و گاه گرندیوزی که در آن هست، چنان بهره می برد که به جای اینکه به افاضاتِ فلسفی یا علمی یا اجتماعی بپردازد، مسیری می سازد که خواننده ی کور، با کمکِ تکیه بر عصای کوچکِ متشکل از چند شیئ یا مکانِ محدود از سفرش در جاده ای سنگلاخ، لذت ببرد و در نهایت، راضی بیرون بیاید. این اشیا و مکان ها با چنان دقت و سلیقه ای انتخاب شده اند که علاوه بر ایفای نقشِ واقعی، باری استعاری و نیز نوستالژیک را حمل کنند. مکان های ساحل و قلعه و کافه یا موجوداتی چون سگی سمج، یا پرنده هایی محبوس و ارواحی در قلعه های قدیمی، چنان از قصه و خاطره و نوستالژی پُر اند که به جای نمایندگیِ مکانی جغرافیایی یا موجودی واحد، تاریخی از تخیل و فیلم و رمان و قصه را احضار می کنند، تا نه تنها نقشِ کوچک شده ی قصه گویی در رمان را نمایندگی کنند، بلکه بر غنای آن نیز بیافزایند. اما راوی/راویان چه کسانی هستند؟ در یک نگاهِ سرسری به کل رمان، ما قادر به شناسایی (البته کمی غیر قطعی) چهار شخصیت می شویم: راوی اصلی که دانای کل نیز هست، و همواره در حال فلسفیدن و تجزیه و تحلیلی وسواس گونه و سازمان نایافته است، راوی زنهار دهنده ای که چون سوپراگو بالا دستش نشسته و تلاش دارد به تلاش های ذهنی او سامانی دهد یا نصیحتش کند یا در عبور از او به شعری برسد، و دو دختر که در انتهای داستان نقش صوری گره گشایی را ایفا می کنند تا شک کنیم که نکند با یکی از آن ترفندهای مُدِ روز روبرو ایم، که می خواهد یک خط روایی ساده را با چاشنیِ تکنیک های پست مدرن، در ذهنمان شیرین کند. اما نکته ای که مانع این ساده اندیشی است، رازِ رمان، همان رازی که وجودش و نه رمزگشایی اش، می تواند “روزمرگی” را تحمل پذیر سازد، آنچنان که نیچه ی بزرگ می گوید: “اگر هنر نبود، زندگی، ما را می کُشت” و یا ویرجینیا وولف می گوید: “واقعیت، به حدِ کافی کثافت هست که هنر، به بازنمایی و تکثیر آن نپردازد.” این راز، که در رمان هم به طور واقعی در قلعه ای اسرارآمیز، پنهان شده و هم به طور استعاری خواننده را به کشف معمای رمان ترغیب می کند، همان “هنر” می باشد. میل به گره گشایی از رازِ داستان، تمامِ نیروی کنجکاوی_ زیبایی شناسانه ی خواننده را بر می انگیزد و فشرده می کند تا در یک کشفِ ناگهانی، موجی از لذت آزاد شود. اگر یکبارِ دیگر پلات ها و شخصیت ها را مرور کنیم به یافته ی عجیبی خواهیم رسید: فرم و نیز محتوای داستان، به شکلی قرینه توزیع شده است: راوی و فراخودش، رابطه ی راوی و اشیا، و رابطه ی راوی و مکان ها، و چه روابطِ فرمیِ داستان، یعنی تقسیم شدن به دو نیمه ی ابتدا و انتها که در بخشِ مرکزی، با یافته شدن کتابی تا می خورد، و نیز استعاره ی کتاب، که از میان، باز می شود، و تکرارِ پلات ها در ابتدا و انتها، ما را به آینه_پنجره ی اول داستان برمی گرداند. رمان، داستانِ انعکاسِ آینه در آینه است؛ و تکثیرِ نشانه هایی که این بار، نه ابژه ها، بلکه افکار هستند.

نقد دوم: