نقد اول:

.

مهستی محبی


داستان بلند “ژنومِ آدمِ نامرئی” که از همان ابتدا با انتخاب عنوانش، خود را رمانی پسامدرن معرفی می کند را باید چند بار خواند تا همچون شیئ ای مدور بتوانیم سرانجام از گوشه ای آن را دست بگیریم. اگر نویسنده ی رمان، جسارت آن را به خود داده است که راویِ دانایِ کلِ کلاسیک را به مونولوگِ درونیِ ذهنیِ سیال وادارد، و او را در بستر ناامن و بدون قطعیت، و یک رمانِ پسامدرن به سوی گره گشاییِ کلاسیک، پیش براند، من نیز جرأت می کنم، تا با نگاهی فرمال به کلیتِ داستان، و جدا کردنِ پیچ و مهره هایش، دست به ساختارشکنی از آن بزنم. داستان، به چند پلاتِ زیرپوستی تقسیم می شود، که هر کدام، یک بار در ابتدا، و بار دیگر در انتهای داستان روایت می شوند. پلات های مختلف را باید نه با تمرکز بر تک گویی های راوی، یا راوی ها، بلکه با توجه به اشیا و مکان هایی که به حدِ خست بار و وسواس گونه ای، محدوند، تشخیص داد و یافت. بر خلافِ اکثرِ رمان ها، که اشیا و اشخاص و مکان ها هستند که پلات ها را می سازند، در این رمان، منولوگِ درونیِ راوی/راویان است که فضای بینِ دو پلات را پُر می کنند؛ و اشیا و مکان ها به مجزا کردنِ این پلات ها یاری می رسانند. به بیان دیگر آجرها یا واحدهای سازمانی این عمارت، وقایع نیستند؛ بلکه تفکرات و تک گویی هایی، اجزا را از هم جدا می کنند، که گاه وسواس گونه، خود را تکرار می کنند، و گاه لحن انتقادی یا توصیفی می گیرند، زمانی از اضطراب و بیقراری اگزیستانسیل خبر می دهند، زمانی به داوری دیگری می نشینند، و زمانی به آه و ناله می پردازند و همزمان از آه و ناله، بیزار می شوند. یعنی حجمی وسیع از تفکرات و داوری های بدون سامان و سازمانی که سمپتوم های وسواس و روان نژندی و گاهی روان پریشی را در خود حمل می کند، عمارت داستان را می سازد. آنچه هنرِ نویسنده است، این است که از همین تراکم و تنش و پرش افکار و فرافکنی و گاه گرندیوزی که در آن هست، چنان بهره می برد که به جای اینکه به افاضاتِ فلسفی یا علمی یا اجتماعی بپردازد، مسیری می سازد که خواننده ی کور، با کمکِ تکیه بر عصای کوچکِ متشکل از چند شیئ یا مکانِ محدود از سفرش در جاده ای سنگلاخ، لذت ببرد و در نهایت، راضی بیرون بیاید. این اشیا و مکان ها با چنان دقت و سلیقه ای انتخاب شده اند که علاوه بر ایفای نقشِ واقعی، باری استعاری و نیز نوستالژیک را حمل کنند. مکان های ساحل و قلعه و کافه یا موجوداتی چون سگی سمج، یا پرنده هایی محبوس و ارواحی در قلعه های قدیمی، چنان از قصه و خاطره و نوستالژی پُر اند که به جای نمایندگیِ مکانی جغرافیایی یا موجودی واحد، تاریخی از تخیل و فیلم و رمان و قصه را احضار می کنند، تا نه تنها نقشِ کوچک شده ی قصه گویی در رمان را نمایندگی کنند، بلکه بر غنای آن نیز بیافزایند. اما راوی/راویان چه کسانی هستند؟ در یک نگاهِ سرسری به کل رمان، ما قادر به شناسایی (البته کمی غیر قطعی) چهار شخصیت می شویم: راوی اصلی که دانای کل نیز هست، و همواره در حال فلسفیدن و تجزیه و تحلیلی وسواس گونه و سازمان نایافته است، راوی زنهار دهنده ای که چون سوپراگو بالا دستش نشسته و تلاش دارد به تلاش های ذهنی او سامانی دهد یا نصیحتش کند یا در عبور از او به شعری برسد، و دو دختر که در انتهای داستان نقش صوری گره گشایی را ایفا می کنند تا شک کنیم که نکند با یکی از آن ترفندهای مُدِ روز روبرو ایم، که می خواهد یک خط روایی ساده را با چاشنیِ تکنیک های پست مدرن، در ذهنمان شیرین کند. اما نکته ای که مانع این ساده اندیشی است، رازِ رمان، همان رازی که وجودش و نه رمزگشایی اش، می تواند “روزمرگی” را تحمل پذیر سازد، آنچنان که نیچه ی بزرگ می گوید: “اگر هنر نبود، زندگی، ما را می کُشت” و یا ویرجینیا وولف می گوید: “واقعیت، به حدِ کافی کثافت هست که هنر، به بازنمایی و تکثیر آن نپردازد.” این راز، که در رمان هم به طور واقعی در قلعه ای اسرارآمیز، پنهان شده و هم به طور استعاری خواننده را به کشف معمای رمان ترغیب می کند، همان “هنر” می باشد. میل به گره گشایی از رازِ داستان، تمامِ نیروی کنجکاوی_ زیبایی شناسانه ی خواننده را بر می انگیزد و فشرده می کند تا در یک کشفِ ناگهانی، موجی از لذت آزاد شود. اگر یکبارِ دیگر پلات ها و شخصیت ها را مرور کنیم به یافته ی عجیبی خواهیم رسید: فرم و نیز محتوای داستان، به شکلی قرینه توزیع شده است: راوی و فراخودش، رابطه ی راوی و اشیا، و رابطه ی راوی و مکان ها، و چه روابطِ فرمیِ داستان، یعنی تقسیم شدن به دو نیمه ی ابتدا و انتها که در بخشِ مرکزی، با یافته شدن کتابی تا می خورد، و نیز استعاره ی کتاب، که از میان، باز می شود، و تکرارِ پلات ها در ابتدا و انتها، ما را به آینه_پنجره ی اول داستان برمی گرداند. رمان، داستانِ انعکاسِ آینه در آینه است؛ و تکثیرِ نشانه هایی که این بار، نه ابژه ها، بلکه افکار هستند.
آنچنان که بودریار باور دارد، سرانجام تصاویری که نماینده “هیچ” نیستند، بلکه تنها “هیچ” را بازنمایی می کنند، عرصه را بر واقعیت هایی چون “قایق” و “سفر” و “عشق” و “راز” تنگ کرده، خود را تکثیر می کنند. در این رمان، سرعت سرسام آورِ افکاری متنوع، و مربوط و نامربوط، همچون حاد واقعیت ظاهر می شوند. نگاهی هنرمندانه، به زندگیِ انسانِ متمدن، که در گسستِ نسبتاً کامل از زمین، در حاد واقعیتِ افکاری، که بدون هیچ سامانی از هر سو به او هجوم آورده، خود را تکثیر می کنند، گرفتار شده؛ تا راوی ها و خواننده در هزارتوی آینه ها گم شوند. اکنون، دیگر نامه ای در بطریِ سربسته در آبهای خروشان نیست، که طیِ مسیرش، داستان ما را بسازد؛ بلکه هر نویسنده، بطری ای رها شده در آبهای متلاطمِ افکار است؛ که ناامیدانه به جستجوی قلعه ای در خاطره، توده ی کاهی درخشان، سطلی چرمی در چاه، خانه ی پدری، پرنده یا ارواحی برمی آید تا از فرطِ انتزاع، نمیرد. فیلسوفی که در پیِ دیالکتیک همه_ هیچ بود و هنرمندی که در پی دیالکتیک هیچ_هیچ برآمد (هیاهوی بسیار بر سر هیچ از شکسپیر تا فاکنر) اکنون چاره ای ندارد جز این که یا از قله های خود، بر زمینِ خاکی فرود آید و فرگشت تاریک_تاریک را بپذیرد، و یا به حذف، گم شدن در جنون، یا خودکشی رضایت دهد. 
در پایان، اشاره ای به رتوریک داستان می کنم که گاه، آزاد و سرخوشانه خود را رها می کرد، و در جاهایی به شعر، و گاه به جنون می رسید. و یادآوریِ یک نکته ی کوچکِ بی ضرر نیست. اصرارم بر اینکه داستان، تنها یک راوی، متکثر دارد، و نه چند راویِ متفاوت، از این واقعیت، حاصل شده است که زبانِ راوی، همواره همان زبان است، زبانی وسواسی، تکراری و پر از تنش و پَرش و هجومِ افکار؛ که اگر قرار بود راوی ها چند نفر باشند، زبانشان که تنها معرفِ آنان در این رمان است، می بایست متفاوت می بود.
 
دکتر مهستی محبی
پزشک، پژوهشگر و منتقد ادبی



___________________________________________________
 

نقد دوم:

.

هاشم مجدی


اگر نقطه ی شروع را به “لوکاچ” برگردانیم و بحثِ مدرن را با وی ابتدا کنیم، در آنصورت می بایستی معیار “تکه تکه بودن” در برابر “یکپارچگی” دنیای قدیم را به عنوانِ نقطه ی عزیمت، یا سمپتومِ اصلی، در نظر بگیریم؛ پس پرسشِ مرکزیِ این نقد را چنین فرض کنیم: آیا رمانِ “ژنومِ آدمِ نامرئی” پدیدار شده است؟ یا پدیدارشناسیِ زبانِ آدمِ نامرئی چگونه است؟
ادبیات، به عنوانِ دیسپلینِ نه کمتر عقلانی، نسبت به سایر دیسپلین ها، نه مدعای حقیقت را می پروراند و نه کمتر مهم است. ادبیات، به این معنا، یک دیسپلینِ ذاتاً دیکانکستراشن است، چرا که پیشاپیش، حقیقت زدایی میکند؛ و “دروغ” می گوید. این دروغ، معنای اخلاقی ندارد. بلکه مفهومی دیکانکستراکشن دارد؛ و بینِ آنچه می گوید و آنچه حقیقت است، مدیای “تخیل” را وارد می کند. “ژنومِ آدمِ نامرئی” روایتِ مونولوگی دارد، که بیشتر از آنکه خطِ ماجراییِ داستان را پدیدار کند، پیشاپیش، شکستِ یک پدیدار شناسیِ سنتی را در دل، می پروراند. رمان، پدیدار نمی شود؛ چرا که اساساً در دنیای جدید، روی داده است؛ دنیایی که به جای پدیدار کردنِ کلیت ها و تمامیت ها، شکست ها و گسست ها را پدیدار می کند. اگر دنیای قدیم، با مفهوم «حقیقت» تنظیم و تفهیم می شود،  دنیای جدید، با مفهوم «ناحقیقت» فهمیده می شود. «ناحقیقت» یک مفهومِ دیکانستراکشن است و به جای پدیدار شناسیِ سنتیِ کلیت و حقیقت، ضد پدیدار شناسیِ تاریخی است. رمان “ژنومِ آدمِ نامرئی” ابتدا و انتها یا نقطه آغاز و پایان ندارد. خطِ سیرِ داستان، خواننده را روی یک خط، قانع نمی کند. در این نوع نوشتار، به جای کشفِ نقطه ی آغاز، باید نقطه مرکزی فهمیده شود. در این فرم، پدیدار شناسی آغاز و پایان جای خود را به پدیدار شناسی مرکز می دهد؛ یعنی به جای پیدا کردن نقطه ی آغاز، و خطِ سیر، و نقطه پایان، خواننده به دنبال نقطه ی مرکزی می گردد. در این فرم از نوشتار، نقطه ی مرکزی، الزاماً واجدِ محتوای آگاهی نیست. یعنی نقطه مرکزی، زمان مند نیست. چرا که زمان مندی، ما را همواره به سمتِ نوعی فهمِ خطیِ تاریخی می کشاند. اما نقطه ی مرکزی، ضمنِ ردِ زمان مندیِ خطی، از یک دایره یا یک مارپیچ صحبت می کند. همین جا باید به “مالارمه” برگردیم. مارپیچِ مالارمه ای، مفهومِ مرکزیِ شعر تاس انداختنِ وی است. این مارپیچ، آگاهی را در یک هزارتوی تراسندنتال، دنبال می کند. لذا برای فهمیدنِ این فرم بیان، فرض نقطه ی مرکزی، یا خطِ وسط، یا خطِ سیر، کار گشاست. نویسنده، یا دورِ یک مرکز، سیر می کند، یا خطِ وسط را دور می زند. اساساً این وسط یا مرکز، تماتیک نیست، بلکه یک “فرض” است. این “فرض” اساساً چیزی ست که خواننده سعی می کند آن را بفهمد. در فهمِ قدیم، یا اسکولاستیک، این فرض «حقیقت» نامیده می شود. اما در سبک های دیکانستراکشن یا سبکی از نوع رمان “ژنومِ آدمِ نامرئی” این فرض، حقیقتاً وجود ندارد، بلکه “ناحقیقتی” است که خواننده را مجاب می کند تا تداومِ خوانش را، بدونِ انتظارِ پاسخِ حقیقت، دنبال کند.
همانطور که “ژنومِ آدمِ نامرئی” طرح می کند، تکه تکه شدن، سمپتوم فهمیدنِ دنیای جدید است. این تکه تکه شدن، باعثِ “کلیت زدایی” شده و لذا پدیدار شناسیِ هگلی یا پدیدار شناسیِ رمان را به تعویق می اندازد؛ و یا با شکست مواجه می کند. ترم «شکست» یا «گسست» معنای منفی ندارد؛ و بیشتر بر این امر دلالت دارد که به جای تاریخِ پیوستگی، می بایستی به تاریخِ ناپیوستگی دقت کرد. اگر به درونِ رمان “ژنومِ آدمِ نامرئی” برگردیم باید اشاره کنیم، که این مونولوگ، هر چند محتوای “آگاهی” تولید می کند (فارغ از اینکه صدق و کذب آن ها چگونه است) اما این محتوا توسطِ خودِ نوشتار، مورد تشکیک واقع می شود. تکه تکه شدن، به عنوان سمپتومِ فهمِ جدید، خواننده را فرا می خواند، تا پیش فرض های “کلیت” و “حقیقت” را کنار بگذارد، و اجازه دهد سخن ها و فهم ها طرح شود، بدون اینکه لازم باشد تحتِ صدق و کذب قرار گیرد. «زبان از خودش می گوید» این گزاره را پل دومان، فیلسوف و زبان شناس دیکانستراکشنِ آمریکایی برای فهمِ نوشتارهای معاصر مطرح کرد. زبان از خودش درباره ی جهان می گوید. در اینجا، رؤیای زبان، کارکردِ نوالستیک دارد؛ یعنی فرد، با فیلترِ «خیال» جهان را می فهمد. لذا جهان، همواره خیالین خواهد بود.
در این فهمِ جدید، جهان، یک فرض است. این فرض، در زبان، حالتِ “ژنوم” دارد: ساختاری کلی، که در افراد، تشخیص می یابد. هرچند ساختارِ کلی یا “ژنوم” مسئله است، اما مصداق یا فهمِ واقعی شده ی آن، فردی می باشد. بدین ترتیب، از یک ژنومِ نامرئی، نوعی از فرم های تکثر، تولید می شود. 
اگر به فرمِ رمان “ژنومِ آدمِ نامرئی” بر گردیم، ممکن است رمان را بخاطر تأکیداتِ محتوایی، نقد کنیم. هر چند این نقد، می تواند مطرح شود که رمان، مرزهای ادبیات را به مرزهای آگاهیِ فلسفی کشانده است. اما از این نقد، می گذرم و سعی می کنم این نقد را نه
بیشتر از این، طرح کنم و نه توجیه.
فرم هایی از نوع “ژنومِ آدمِ نامرئی” بین مرز های ادبیات و فلسفه حرکت می کند. تا زمانی که یک نوشتار، ادعای ارائه ی حقیقت را نداشته باشد، می توان آن را هنوز درون ادبیات فهمید. دیگری که می توان به رمان “ژنومِ آدمِ نامرئی” انداخت، از منظر طرحِ دغدغه های اگزیستانسیل است‌؛ نقاطِ مرزی مرگ، زندگی، اضطراب، تنهایی، دیگری، سکوت، امیدواری، ناامیدی، انتظار، پرسش های انتولوژیک، زبان، تخیل و غیره.
می توان گفت “ژنومِ آدمِ نامرئی” از اصطکاکِ تنهاییِ یک آگاهی، با اگزیستانسیل بوجود آمده است. آگاهی یا نظمِ خیالینی که دنبالِ نقاطِ اگزیستانس است؛ و می خواهد در مرزِ بینِ اگزیستانسِ خود و دیگری، “ژنومِ آدمِ نامرئی” را طرح کند؛ فضایی خالی با جریانِ آزاد، که بطورِ دلبخواهی، نادلبخواهی هستند. مناسباتِ بینِ آنچه انتخاب می شود، و پرسش هایی که مطرح می شود، تکوین و تکون این رمان را رقم می زند. هرچند نهایتاً این رمان، اتفاق نمی افتد، و ژنوم، به نحوِ کلی و دلبخواهی، اما اگزیستانسیل باقی می ماند.
نگاهِ دیگری که با احتیاط می توان طرح کرد، از منظرِ مناسباتِ ژنتیک و اپی ژنتیک است. هویتِ مادیِ ارگانیسم، با انتخاب های زیستی اش رقم می خورد. بسته به اینکه چه چیزهایی و یا چه مجموعه هایی انتخاب می شوند، ماهیتِ ارگانیسم را تشکیل می دهند. این انتخاب ها، “فرهنگی” و “محیطی” اند و نشان دهنده ی این امر است که “ما” اساساً ساخته می شویم. البته این موضوعِ مطروح در رمان نیست، بلکه به فراخورِ رمان، و در یک برداشتِ موسع امکان طرح دارد.
در پایان می توان گفت:
 
“هیچ روزنه یا شکافی روی در و یا حتی در اطراف آن وجود نداشت تا بتوانم از آن طریق، آن طرف در را ببینم. کلافه شده بودم. دوباره گوش دادم. صدایی نمی آمد. هیچ صدایی و هیچ نشانه ای نبود.” (بخش هایی از رمان)
 
همانطور که در رمان نیز اشاره شده، نشانه ها از یک سمانتیک تفسیر برخوردار نیستند و:
 
 “شاید آنهایی که هیچ وقت چیزی ندیده اند، از خودِ تاریکی برای عبور از تاریکی استفاده کنند”! (بخش هایی از رمان)
 
لذا مناسب می بینم تا رمان را از همان عنوانش یعنی “ژنومِ آدمِ نامرئی” شروع کنم، نه با چند نشانه ی انتهایی که توسط نویسنده ارائه شده است. “ژنوم” و “نامرئی بودن” ، اولین سمپتوم های ایستادن در آستانه ی این رمان است؛ رمانی با ساختارِ ژنومی که فهمِ آناتومی اش کافی نخواهد بود، تا مقصودِ نویسنده، تحصیل شود. این فرم از نوشتن، مانند نوشتارِ مالارمه ای، خواننده را درگیرِ یک مارپیچِ آگاهی می کند، که هرچند تماتیک نیست، اما ژنومی را تدارک می بیند که درون اش، خواننده، تجربه ی افتادن درونِ “مخمصه ی آگاهی” را تجربه می کند؛ این مخمصه، می تواند به عنوان یک امرِ کلی و ژنریک طرح شود، اما تجربه ی تکینِ افراد از این مخمصه، مانع از پدیدار شناسیِ رمان می شود؛ اما به طرحی دیگر می انجامد، که با آنچه “لوکاچ” درباره ی اقتضائاتِ رمانِ مدرن، طرح می کرد منطبق است.
رمان “ژنومِ آدمِ نامرئی” رمانی موفق است، که تلاش کرده ضمن ارائه ی یک رمان، اما همچنان “تکه تکه” باقی بماند، و بدونِ پدیدار کردنِ یک رمان، با ویژگی های “تمامیت” و “کلیت” ، نوع دیگری از پدیدار شناسی را بازنمایی کند.
 
هاشم مجدی
پژوهشگر فلسفه و منتقد ادبی
____________________

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)