قتداری که عمران راتب از طریق مطالعه و اندیشه و پرسش‌گری کسب ‌کرده بود، نیرویی به او داده بود که از هر قدرتی خطرناک‌تر و رعب‌انگیز‌تر بود.


سوژه در این‌جا، در ‌جغرافیای افغانستان، آن زمینه‌ای‌ است که می‌خواهد در  روال عادی و متعارف همه‌چیز را پیش ببرد. صحبت از تغییر و آزادی و دموکراسی می‌کند، اما در «لابیرنت» پرپیچ و سرسخت سنتی خود باقی مانده است، حتا اگر  بر بوق مدرنیته بدمد. سوژه این‌جا جامعه‌ی سردرگمی است که می‌خواهد به مکان‌هایی نوین دست یابد، اما تحجر و بی‌دانشی در همه‌ی سطوح، بنیادی‌تر از آن است که بخواهد ابژه‌ای چون عمران راتب را آن‌جور که هست، کامل و به راحتی لمس کند، حس کند، دریابد و درک کند.

اما این ابژه ‌که سوژه را فتح می‌کند به گفته‌ی Gaillois در کتاب  Meduce et compagnie، سه بعد دارد که زمینه را لکه‌دار می‌کند. ۱- استتار می‌کند. ۲- اسرار‌آمیز است. ۳- ارعاب انگیز.

لکه به علت درخشش اجتناب‌ناپذیرش استتار می‌کند زمینه را و بدین ترتیب لکه جلوه می‌نماید. لکه، در این جا عمران راتب، برون‌زده است. زیرا هر آن‌چه انجام داده و هرآن‌چه نوشته، سرپیچی از نطم نمادین بوده است. این سنتوم، این گره‌ لذت به گفته‌ی ژاک لاکان «آن‌چنان در برابر امر نمادین مانع ایجاد می‌کند که هرگونه تلاشی برای تفسیر آن نقش برآب می‌شود.» (‌بر گرفته از یادداشت عمران راتب بر  فیلم اسامه).

اسرار‌آمیز است، زیرا هرآن‌چه که به قامتی دیگر بر‌آید یا نقابی بر چهره نهد یا نما‌آشنا نباشد، به علت نوین و غیرمتعارف بودنش، رازوارانه است. از آن‌جا که با جلوه‌ای دیگرگونه، ‌گویی لباسی مبدل به تن دارد، یک فعلیت جنسی را با خود حمل می‌کند؛ ارگاسمیک است و از یک قدرت فالیک برخوردار است. به اعتبار لاکان، قدرت فالیک یا به شکلی قدرت قضیب و عظمت و شکوهش در هنگام نعوظ که سمبلی است برای نشان‌دهی قدرت به معنای هم مثبت و هم منفی آن، دیگران به سختی نیروی مواجهه با این قدرت او را پیدا می‌کنند، در عین حال که میل کشف رازهای او اجتناب‌ناپذیر است، حتا اگر او را نادیده بخواهند و سپس ارعاب که سوژه را به عقب می‌راند و آن را فتح می‌کند.

ابژه و در این جا عمران راتب زمینه را با تماشاگرانی دنباله‌رو‌ی قرن‌ها عرف و سنت و بی‌بار دانش عمیق و گسترده در  افغانستان به عقب می‌راند. حالا دیگر نه ابژه که خود سوژه است که آن سوژه‌ی دیگر (بخوانید نظم نمادین دیگر‌ی بزرگ) را به عقب رانده در مقام ابژه . عمران در ارتباط با خود قرار داشت. در انقیاد با خود بود به گفته‌ی فوکو، به علت ارتباط تنگاتنگی که با دانش و اندیشه داشت. به همین دلیل در دل همه ارعاب ایجاد می‌کرد.

لاکان می‌گوید نقاش می‌خواهد بیننده را جلب کند به آن نقطه‌ای که می‌خواهد. یعنی بیایید مرا بنگرید. این نقطه آن قدر هولناک و ارعاب‌آور است که مانند یک تفنگ می‌ماند. عمران راتب همان تفنگ بود. با وجودش همگان احساس خطر می‌کردند. اگر دانش فهم مطالب او را نداشتند می‌ترسیدند به او نزدیک شوند، نکند بی‌دانشی‌شان برملا شود یا کم بیاورند. اگر دانش او نظم نمادینِ پنهانِ مثلا روشن‌فکران را به چالش می‌کشید، او را به قوم‌گرایی و تخریب و از این ‌دست چیزها متهم می‌ساختند، زیرا عمران با قلم و با اندیشه‌ی همیشه رو به رشد و بی‌پروا از تغییر، گستاخانه و بی‌هیچ ملاحظه‌ای سره را از ناسره، مدرنیته را از سنت، تحجر و در‌جا‌‌زدن را با دانش هرمنوتیک مجزا می‌کرد. به صراحت و بی‌پرده از جنسیت و سکس و مذهب می‌نوشت و با برخورد هرمنوتیکی هرآن‌چه را با عقل و خرد و دانشش مطابقت نداشت، به نقد می‌کشید و تفسیر می‌کرد. عمران همان تفنگ بود.

اقتداری که عمران راتب از طریق مطالعه و اندیشه و پرسش‌گری کسب ‌کرده بود، نیرویی به او داده بود که از هر قدرتی خطرناک‌تر و رعب‌انگیز‌تر بود. بیهوده نبود که مائوتسه تونگ در کتاب دل‌انگیز و طنز‌آلود اسماعیل کاداره، «‌کنسرت در پایان زمستان» (*) دستور می‌دهد که نام هیچ نویسنده‌ای بر روی کتابش نیاید، مانند گونی‌های برنجِ بی‌نامِ شالیزارها. او حتا هراس داشت از بردن نام تولستوی و داستایوسکی و بیهوده نیست که به‌‌ویژه در امریکای شمالی تا حدودی، فلسفه از رشته‌های است که کمترین اهمیت به آن داده می‌شود. فلسفه‌ی مطرح موجود در این جغرافیا به طور عمده فلسفه‌ی بیزینس است. کمترین بورسیه‌های دانش‌جویی به این رشته اختصاص دارد، زیرا فلسفه اولین کارش پرسش‌گری است؛ پرسش‌گری نظم نمادین را به پرسش می‌کشاند، پرسش‌گری مطالعه و تحقیق را در دستور کار می‌گذارد، پرسش‌گری بنیاد جهل و تحجر و ایستایی و طرفند‌های فریب‌کارانه و «جعل» را زیر و زبر می‌کند و این لرزه بر تن بسیار ی می‌اندازد. اندیشیدن و پرسش‌گری لرزاننده است، تکان می‌دهد و ارعاب‌آور است.

عمران راتب می‌گفت مرا نمی‌خوانند. از قضا او را زیاد می‌خواندند. از جمله همه‌ی دشمنانش یا بهتر همه‌ی آن‌هایی که جرأت نمی‌کردند هر چرندیاتی را به خورد مردم دهند، زیرا می‌دانستند کسی هست که بسیار دقیق با ارجاع به صفحه و پاراگرافِ هر مکتوبِ لازم او را می‌پاید و لغزشش را برملا می‌سازد. او را می‌خواندند اما کمتر کسی را شهامت حتا نوشتن یک کامنت جدی در باره‌ی نوشته‌های او بود. زیرا برای این کار می‌بایست بسیار مطلع بود تا بتوان به عنوان صاحب‌نظر هم‌پای عمران بر سر سخن نشست. خواننده می‌دانست که حرف زدن از روی شکم در واقع خود را مضحکه کردن است در مقابل عمران راتب. از قضا این یکی از دلایلی است که عمران راتب در آن برهوت شوره‌زار تنها و منزوی بود و به گمان من نیز در میان روشن‌فکران و حتا در میان برخی هم‌‌نشینان بسیار نزدیکش.

عمران راتب پرده‌ی سفید پیروز Parrhasion   بود. علی‌رغم این‌که انگور‌های زئوس‌‌ آن‌قدر کامل بودند که حتا پرندگان نیز چشم به آن‌ها دوخته بودند. زئوس از‌Parrhasion  پرسید: بگو پشت آن پرده چیست؟ پشت آن عمران بود. همان لکه‌ای که زئوس را به پرسش وامی‌دارد: رازوارانه، مستتر ، رعب‌آور و یک چیز خطرناک؛ همان لکه. زیرا در زمینه‌ لکه است که خود می‌نمایاند. مثل همان خونی که از لای پاچه‌ی مثلا پسر بچه بیرون می‌زند و برملا می‌کند که او یک دختر است در فیلم اسامه. یا آن پسربچه‌ی علیل که مات و مبهوت در میان آتش به جای فرار ‌مانند بقیه میخ‌کوب شده است. (همان).

«واقعیت تصویر» یا «تصویر واقعیت»

اندیشه‌ دیگر برآمده ‌از واقعیت نیست، زیرا جایگاه سوژه دیگر همانی نیست که دکارت مطرح می‌کرد. دیگر  پس از جنگ جهانی بین حقیقت و کذب، روابط درونی و بیرونی و ذهن و بدن امکان تصمیم گرفتن سلب شده بود، همراه با انقراض مفهوم کلاسیک تصویر در ارتباط با دنیای بیرون و سوژه‌ی خودآگاه. این‌جاست که دو رویکرد استنلی کاول و ژیل دولوز در باب سینما و جای‌گزینی «واقعیت تصویر» با «تصویر واقعیت» ‌آن را از این قاعده‌ی افلاطونی که رسالت هنر چیزی جز بازنمایی واقعیت محسوس نبوده و از این منظر در مرتبه‌ی فروتری از حقیقت عالم مُثُل قرار می‌گیرد، رها می‌سازد. ما با سیری ریزوم‌گونه مواجه هستیم، به تعبیر دولوز، در پیوستاری که در آن نمی‌توان گذشته، حال و آینده را به نحوی قطعی از هم متمایز ساخت. وی برای واقعیت ذاتی فرار و گریزپا مقرر می‌کند که برای تعریف (که مستلزم وجودی بالفعل است) و به بند کشاندن آن هیچ «زمانی» را نخواهیم داشت. این گرایش دولوز به «هستی‌شناسی صیرورت» است که میان فلسفه و سینمای وی پیوندی اساسی برقرار می‌کند.

ما  در تریولوژی بی‌نظیر روسلینی (اروپای ۵۱، استرومبولی، آلمان سال صفر) با نژادی از شخصیت‌های بعد از جنگ جهانی مواجهه هستیم که وول می‌خوردند. موجوداتی که بیشتر می‌دیدند تا عمل کنند. این «زمان» بود که آن‌ها را با خود می‌بردند. با این پدیده در کشور افغانستان بعد از جنگ با شوروی، با طالبان و حتا تا حدودی هم‌اکنون با دولت وحدت ملی مواجهیم. ما با این پدیده به‌خصوص در دو دهه‌ی اول بعد از انقلاب ایران در سال ۵۷ روبه‌رو هستیم. مردم مات و مبهوت هستند. نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده است. گیج و سرگردان. دیگر حرکتی از آن‌ها سرنمی‌زند‌، حتا زمانی که گروه از پس گروه از دگراندیشانِ گونه‌گون نخست در اذهان نادیده و سپس از روی خاک حذف می‌‌شوند. آن پسربچه‌ی علیل در فیلم اسامه که عمران راتب از آن هم‌چون حادواقعیت نام می‌برد، نیز دچار چنین پدیده‌ای‌ است. در این‌جا به گفته‌ی دولوز زمان دیگر از حرکت نشأت نمی‌گیرد، تصاویر دیگر به برش‌های راشنال و ادامه‌دار پیوند نخورده‌اند. آن‌چه را کانت در زمان توالی می‌دید، پیوند برش‌های غیر‌راشنال است. ‌در این‌جا دیوانگی و سراب است که مردم به آن تسلیم می‌شوند، مانند اشعار «نروال» به گفته‌ی پروست. ما دیگر نمی‌دانیم چه چیز حاضر است و چه چیز گذشته، چه چیز ذهنی یا فیزیکی. از این‌جاست که «می‌بایست نتیجه بگیریم که فرق بین آبژکتیو و سوبژکتیو، ‌فقط یک ارزش نسبی موقتی دارد.»Deleuze.  3Temp- Image p: 12-1). چگونه می‌توان تصاویر را از هم تمایز داد؟ در آغاز چنین به نظر می‌رسد که تصویر سنسوری موتریس ‌غنی‌تر است، زیرا آن خود چیز است. ‌دست‌‌کم چیز به مثابه خودش در حرکت‌هایی امتداد می‌یابد که توسط آن ما از آن بهره می‌گیریم. (مانند زمانی که یک صندلی را ساخته‌اند برای نشستن، یا سبزی‌ای که برای خوردن است.) تصویر اولی بر تصویر دوم تنظیم می‌گردد و یکی را در دیگری تداوم می‌بخشد. در‌حالی‌که در تصویر اوپتیک ناب (بصری) همچنان که روبه‌ـ‌گریه می‌گوید، این چیز نیست، بلکه «شرحی است که گرایش به جای‌گزینی چیز دارد که »می‌چسبد» به شیئ مشخصی که می‌رود جایش را بدهد به شرح‌های دیگر که خطوط و رشته‌های دیگری را در برخواهند گرفت، که همواره موقتی اند، همواره شک برانگیزند، جابه‌جا یا جایگزین می‌شوند. نمی‌داند یا نمی‌تواند واکنشی به شرایط داشته باشد. شخص یک خط یا یک نقطه‌ی ساده را حفظ می‌کند و به شکل بی‌انتهایی به تشریحات دیگر می‌پردازد و به گفته‌ی برگسن، شکل به حرکت در آمدن آن نیز متفاوت است. تصویر در حرکت تداوم نمی‌یابد، بلکه در رابطه قرار می‌گیرد با واقعیت یا تخیل، فیزیکی یا ذهنی، ابژکیف و یا سوبژکتیو، تشریح و روایت، واقعی و مجازی. ‌تصاویر در ارتباط با طبیعت قرار دارند و در عین حال «جاری از پس یکدیگر» ، از یکی به دیگری سپرده می‌شوند، یکدیگر را منعکس می‌کنند، بدون این‌که بتوانند بگویند کدام اولی است و گرایش دارند به در هم ادغام شدن با افتادن در یک نقطه‌ی مشترک غیر‌قابل تشخیص. همان سیر ریزوم‌گونه‌ی دولوز.

شخصیت اول Europe 51 برخی ابعاد کارخانه را می‌بیند و گمان می‌کند که محکومین را می‌بیند: «فکر کردم محکومین را دیدم ». متوجه هستیم که او از یک خاطره‌ی ساده حرف نمی‌زند، کارخانه، زندان را به یاد او نمی‌آورد. او یک دید ذهنی را مطرح می‌کند. تقریبأ یک توهم را. او می‌توانست ویژگی‌های دیگری را دریافت کند و دید دیگری داشته باشد: ورود کارگران، صدای زنگ، «من فکر کردم  بازماندگان مؤخری را دیدم که به سوی پناه‌گاه‌های تاریک می‌دوند…» . خلاصه کنیم: از قول دولوز احساسات بصری یا شنوایی (یا حتا لامسه‌، پوستی) موتور تداوم خود را گم کرده‌اند. یک «پانورامای» زمانی است، یک مجموعه‌ای از بی‌ثباتی خاطرات شناور، تصاویر‌ی از گذشته «در مجموع» که رژه می‌روند با سرعتی فوق‌العاده خطرناک، انگار که زمان یک آزادی ژرف را فتح کرده است. انگار که به ناتوانی حرکت شخص، حالا یک بسیج تام  و آنارشیک گذشته پاسخ می‌دهد. تئوری برگسونی رؤیا نشان می‌دهد که فرد رؤیا‌بین هیچ‌گاه خودش را به احساسات دنیای بیرون و درون محدود نمی‌کند. با این حال، این دنیاها را در ارتباط قرار می‌دهد، نه فقط با تصویر- خاطرات مشخص، بلکه با بستری از گذشته‌ی سیال و قابل انعطاف. در یک وضعیت بیرونی و اندرونی در یک تصویر دیگر فعلیت می‌یابد، تصویر‌ی که خود نقش تصویر مجازی‌ای را بازی می‌کند که در تصویر سومی فعلیت می‌یابد تا به نهایت تا به چیز دیگری تبدیل شود و باز برگردد به شرایطی که آن را به راه انداخته بود. آنامورفوزی که جریان بزرگی را ترسیم می‌کند.

عمران راتب، «لکه» و «چیز جنایت‌کار» – بخش نخست

میشل دویه معتقد بود که حرکت در  دنیا  گسترش می‌یابد. این برگشت به حرکت است، اما این حرکت دنیایی است که جای‌گزین حرکت عاجزانه‌ی شخص می‌شود. یک نوع جهانی شدن یا «جهانی شدنِ » شخصیت‌زدایی‌، نامشخص‌سازیِ حرکت از دست‌رفته یا جلوگیری شده. کودک هراسان فیلم «اسامه» نمی‌تواند در مقابل خطر فرار کند، اما دنیا برای او فرار می‌کند و او را با خود می‌برد، مانند این‌که روی یک قالی غلطان. شخصیت‌ها حرکت نمی‌کنند، اما مانند یک فیلم انیمیشن، دوربین جاده‌ای را که رویش «راه روندگانی با قدم‌های بزرگ» جابه‌جا می‌شوند به حرکت در می‌آورد. دنیا بر روی خودش وارد حرکتی می‌شود که سوژه دیگر نمی‌تواند آن را انجام دهد. و دخترکی که لباس مبدل می‌پوشد کاری از دستش بر نمی‌آید و ملا دست آخر  به او تجاوز می‌کند. این حرکتی‌ است که به بهای گسترش کامل فضا فعلیت می‌یابد و با یک کشش زمانی. در رؤیای «لوس اولویدادوس» اثر بونوئل، به اعتبار دولوز، «باکره در محله‌ی گوشت فروش‌ها، خود آرام‌آرام به سمت گوشت کشیده می‌شود، بیشتر از این‌که خود او اقدامی کند»؛ درکابوسِ «فانتومِ» مورنو، «رؤیابین به دنبال مربی می‌رود، اما خود او توسط سایه‌ی خانه‌هایی که او را دنبال می‌کنند، هول داده می‌شد.» 

ادامه دارد…

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)