اَنیس واردا در‌‌‌میان فیش‌‌‌های فیلمِ موجود در جعبه‌‌‌های یک عتیقه‌‌‌فروشِ سینه‌‌‌فیل به‌‌‌جستجو می‌‌‌پردازد. بعضی از فیلم‌‌‌ها ساخته‌‌‌ی ژاک دمی هستند. فیلم شبه‌‌‌مستند که او سی‌‌‌و‌‌‌شش سال پیش ساخته‌‌‌ است نیز در میان فیش‌‌‌ها به‌‌‌ چشم می‌خورد. این صحنه از سواحل اَنیس خلاصه‌‌‌ای‌‌‌ست از آنچه واردا به‌‌‌طور کل در‌‌‌مورد سینما و به‌‌‌طور اخص در‌‌‌مورد سینمای خودش نتیجه‌‌‌گیری‌‌‌ می‌‌‌کند: فیلم‌‌‌های متعلق‌‌‌به گذشته که ساخته یا دوست می‌‌‌داشته‌‌‌ایم همواره تغییر شکل می‌دهند. به دی‌‌‌وی‌‌‌دی، به فیش‌‌‌هایی برای کلکسیونرها، یا به خاطرات: بیش از ده سال است که فیلمساز حافظه‌‌‌ی خود را برای ساختن بنایی از این خاطرات می‌‌‌کاود.


این میلِ به اتوبیوگرافی اگرچه درسال‌‌‌های کاری اخیر او شدت یافته‌‌‌‌‌‌ همواره در سینمای واردا وجود داشته‌‌‌ است، از زمان قله‌‌‌ی کوتاه(۱۹۵۵) – اولین فیلم بلندش- که نام خود را از محله‌‌‌ای در شهر کوچک سِت –زادگاه انیس واردا- گرفته‌ است (در عوض، امروزه خیابانی در این محله نام او را از آن خود کرده‌‌‌‌‌‌ است). پس از آن، سال‌‌‌های دهه‌‌‌ی شصت، سال‌‌‌های خلق شاهکار‌‌‌های او (کلِئو از ۵ تا ۷، ۱۹۶۲، خوشبختی، ۱۹۶۵) بود. همین‌‌‌طور ساخت فیلم‌‌‌هایی در لس‌‌‌‌‌‌آنجلس (پلنگ‌‌‌های سیاه، ۱۹۶۸، عشق شیر‌‌‌ها (…و دروغ‌‌‌ها)، ۱۹۶۹)، پیش از بازگشت به پاریس که برای او نوعی بازگشت به خود نیز به‌‌‌ حساب می‌‌‌آمد. خود، یعنی این خیابان داگِر و ساکنینش (داگرئوتایپ‌‌‌ها، ۱۹۷۶) که از او جدایی‌‌‌نا‌‌‌پذیر هستند. (« به هر حال، این فیلمی‌‌‌ست که من در مجاورت محل زندگی خودم می‌‌‌سازم و این ویژگی تبدیل به امضای من در فیلم شده‌‌‌است : انیس، داگروتایپ»). پس از آن معلوم می‌‌‌شود که سینمای انیس واردا سینمای مجاورت ا‌‌‌ست، چیزی شبیه به خدمات اجتماعی‌‌‌ایi به همین نام، که رفته‌‌‌رفته خاموش شد. یعنی سینمایی که به پیرامون خود می‌‌‌نگرد تا مسئولیت به تصویر کشیدن آن‌‌‌کس یا چیزی که به‌‌‌طور معمول جلوی دوربین ظاهر نمی‌‌‌شود را بپذیرد. ساختن فیلم درمورد بی‌‌‌نام‌‌‌و‌‌‌نشان‌‌‌ها، ساختن فیلم در‌‌‌مورد چیزهای کوچک و بی‌‌‌اهمیت، پرداختن به پسمانده‌‌‌ها، چرا‌‌‌که چیز‌‌‌های مهم زندگی در دل جزئیات پنهان‌‌‌ می‌‌‌شوند، همچون شیطان. این سینما همچنین در مورد اقتصاد تصویر سخن‌‌‌می‌‌‌گوید، در مورد نوعی آگاهیِ عمیق نسبت به وضعیت جهانی که بازنمایی در آن رخ‌‌‌ می‌‌‌دهد. در یکی می‌‌‌خواند، دیگری نه(۱۹۷۷) ، وقتی پُمِ پر‌‌‌انرژی و گروهش در روستاها برای سردادن آوازِ آزادیِ زنان می‌‌‌چرخند واردا فراموش نمی‌‌‌کند دهقانانی که مشغول کارند و روستاییانی که سرگرم این مبارزه شده یا تحت تاثیر آن قرار گرفته‌‌‌‌‌‌اند را نیز در فیلم بگنجاند. او یک تصویر را نه بر ضد دیگری، بلکه هم‌‌‌زیستی آن دو با هم را به کار می‌‌‌گیرد، گویی دارد راهی برای درک جامعه را درون فیلم به‌‌‌تصویر‌‌‌می‌‌‌کشد، چرا که صحنه‌‌‌ی فیلمبرداری همیشه همسایگی و مجاورتی هم دارد.

وقتی به خیابان داگر سر‌‌‌ می‌‌‌زنیم هرگز آن را غریبه نمی‌‌‌یابیم، چرا که هیچ‌‌‌کس در آن غریبه نیست، این خیابان همچون انیس واردا دوستانه است. ما همیشه در سینمای او که به‌‌‌ نظر می‌‌‌رسد توانایی صحبت‌‌‌کردن از تمام دنیا و برای همه‌‌‌کس را داشته باشد احساس راحتی می‌‌‌کنیم. با صحبت کردن در مورد مسائل می‌‌‌توان درک بهتری از آنها داشت، بنابراین برای فهم بهتر گشت‌‌‌وگذارهای واردا حول فرم اتوبیوگرافی نیز بهتر است شروع به صحبت کردن در مورد آن کنیم. ضمنا پیش از اتوبیوگرافی باید در مورد سلف‌‌‌پرتره‌‌‌ای عظیم و کالیدوسکوپی سخن‌‌‌ گفت: دستی اینجا (او در خوشه‌‌‌چینان می‌‌‌گوید: «یک دستم از دست دیگرم فیلم‌‌‌برداری می‌‌‌کند»)، چشمی جای دیگر (در صحنه‌‌‌های بسیاری از چهره‌‌‌ها مکان‌‌‌ها، ۲۰۱۷)، و همینطور صدا. صدای اندکی گرفته و آرام قصه‌‌‌گویی تراژیک، اما همیشه آماده برای دلداری و بازی با کلمات، همچون گدار، اما این سلف‌‌‌پرتره همچون دستکشی است که داخلش به بیرون برگشته‌‌‌ باشد، به‌‌‌سوی دیگران: نشان می‌‌‌دهد که او چه‌‌‌طور مردم را، خیابانش را، ژاک را، و بچه‌‌‌هایش؛ رُزالی و مَتیو را دوست می‌‌‌داشته‌‌‌ است… مسئله‌‌‌ی این سینما خانواده است، از پرداختن به تعهدات خانوادگی گرفته تا همکاری‌‌‌های پشت و جلوی دوربین. از شبه‌‌‌مستند گرفته، تا صد و یک شب(۱۹۹۵) و همین‌‌‌طور در استاد کونگ‌‌‌فو (که طرح آن توسط بِرکین و واردا برای گذراندن وقت با بچه‌‌‌هایشان ریخته شد). ما شاهد بزرگ شدن متیو دمی و بازیگر شدن او جلوی دوربین مادرش هستیم.

اما شخصیت محوری و تکرار‌‌‌شونده‌‌‌ی سینمای انیس واردا زنی تنهاست که اگرچه مسائل مهم را بهتر از مردان دوروبرش درک‌‌‌می‌‌‌کند خود را کمتر ازآنها جدی می‌‌‌گیرد. همچون سوزان و پُم (یکی می‌‌‌خواند، دیگری نه)، که «برای فتح خوشبختیِ زن‌‌‌بودن جنگیدند.» همچون جین برکین که به‌‌‌سان گیاهی بیمار دمی چند از عشقش به ژولین کوچک (مَتیو دِمی) نور می‌‌‌گیرد و شاداب می‌شود. و یا همچون ساندرین بونِر در نقش مونا (خانه‌‌‌به دوش، ۱۹۸۵) که مسیری به سمت آزادی پیش‌‌‌ می‌‌‌گیرد که او را به‌‌‌ کشتن‌‌‌ می‌‌‌دهد. و نیز همچون سابین مامو درشبه‌‌‌مستند، فیلمی ساده و بی‌پیرایه و در عین حال متضمن مالیخولیایی عظیم: نوستالژی زوج، غروب عشق در چشم‌‌‌اندازی آفتابی (لس‌آنجلس)، مضامینی که پیشتر قلب تپنده‌‌‌ی خوشبختی نیز بودند، فیلمی که گرچه لبریز از اشک است، عنوانش آن را به خوبی توصیف می‌کند. چه‌‌‌بسا این درسی است که از سینمای انیس واردا می‌‌‌گیریم: خوشبختی چیز غم‌‌‌ انگیزیست.

شما یک فیلمساز خودآموخته بوده‌‌‌اید و نه سینه‌‌‌فیل.

این‌‌‌طور شدم! اما اگر شاهکارهایی که بعدتر به‌‌‌دقت دیدم را در ابتدا دیده‌‌‌ بودم شاید هرگز جرئت نمی‌کردم شروع‌‌‌کنم…در قله‌‌‌ی کوتاه رگه‌‌‌های نئورآلیستی وجود‌‌‌داشت، اگرچه من زمین می‌‌‌لرزدii را ندیده بودم… دانشجویان جوان سینما که امروزه به‌‌‌دیدن من می‌‌‌آیند، همه‌‌‌ی این فیلم‌‌‌ها را دیده‌‌‌اند. من در حالی اولین فیلمم را در ۲۶ سالگی ساختم که هیچ فیلمی ندیده‌‌‌بودم. به جز سه فیلم، چون فیلمنامه‌‌‌ی آنها را پرِه‌ور نوشته بود. یک فیلم با بازی ژرار فیلیپ، چرا‌‌‌که خیلی [نهاد] تئاتر ملی مردمیiii را دوست ‌‌‌داشتم… و همین‌‌‌طور یک فیلم که ژان ویلار مرا برد تا ببینم، فیلمی کوتاه از اِپستاین: بازدارنده‌‌‌ی طوفان. رِنه که قله‌‌‌ی کوتاه را تدوین می‌‌‌کرد، اکیدا به من پیشنهاد کرد سینماتک خیابان مِسین را دریابم.

با این‌‌‌حال، نمی‌‌‌توان گفت که تماشای این فیلم‌‌‌ها مسیر سینمای شما را تغییر داده‌‌‌است.

نه، اما فیلم‌‌‌های مشخصی برای من بسیار حائز اهمیت بودند. فیلم‌‌‌های بسیار برجسته‌‌‌ای همچون جیب‌‌‌بر، پرسونا، و آثار تارکوفسکی… خدا می‌‌‌داند که این فیلم‌‌‌ها را به‌‌‌خاطر ژانرشان نبود که دوست داشتم، بلکه می‌‌‌پرستیدم‌شان و در زندگی‌‌‌ام مهم بودند. ژاک عاشق سینمای آمریکا بود، مثل نویسندگان کایه، اما من خیلی مجذوب آن نبودم. برای مثال هیچکاک مرا خیلی تحت تاثیر قرار‌‌‌ می‌‌‌دهد، البته، اما عاشق سینمای او نیستم. دوست‌‌‌ دارم فیلم‌‌‌هایش را ببینم اما تاثیر دیدن‌شان در من باقی‌‌‌ نمی‌‌‌ماند. همچون رودخانه‌‌‌ای عظیم؛ برخی فیلم‌‌‌ها در ما شناور می‌‌‌مانند، برخی دیگرنه. برای مثال، آیداهوی اختصاصی خودم شناور می‌‌‌ماند…یا بازی‌‌‌های عشق و سرنوشت. در سینمای شانتال آکرمن هم چیزهای فوق‌‌‌العاده‌‌‌ای پیدا کردم. من حتی کمدی‌‌‌های او که هیچ‌‌‌کس دوست‌‌‌ نداشت را هم خیلی دوست داشتم، مثل فردا اسباب‌کشی خواهیم کرد… پدیده‌‌‌ی غریبی‌‌‌ست، هر دفعه که او کمدی می‌‌‌ساخت، مردم به‌‌‌شدت او را پس‌‌‌‌‌‌می‌‌‌زدند. ضمناً برای من هم پیش‌‌‌ آمده‌‌‌ است، وقتی صدویک شب را ساختم به‌‌‌شدت مورد بی‌‌‌مهری قرار‌‌‌گرفت.

فکر می‌‌‌کنید به‌‌‌ خاطر کمدی بودن فیلم بوده است؟

شاید کمدیِ بدی بود… یا چون صد‌‌‌سالگی سینما را جدی نمی‌‌‌گرفتم؟ نمی‌‌‌دانم. من ایده‌‌‌ای داشتم: وقتی کوچک بودم، مردم برای دیدن بازیگرها می‌‌‌رفتند فیلم ببینند، گابَن، فرناندل، میشل مورگان… زمان بسیاری طول کشید تا متولیان رِندِ موج نو بتوانند خالقان آثار را در جایگاه نخست قرار دهند. اما من به‌‌‌ خودم می‌‌‌گفتم که تماشاچیان، سینما را همچنان همان بازیگرانِ فیلم‌‌‌ها خواهند دانست. بنابر‌‌‌این می‌خواستم تمام بازیگرانی که مردم دوست‌‌‌ داشتند را نشان‌‌‌ بدهم. هر بازیگر نقش کوچک خود را ایفا می‌‌‌کرد. این تنها فیلمی‌‌‌ست که در آن از تجهیزات زیادی استفاده‌‌‌ کردم و لذت پرشوری از سامان‌‌‌دادن صحنه‌‌‌هایی که بسیار سخت بودند تجربه کردم. قابلِ‌‌‌ قبول نبود که در آن نقطه پس‌‌‌زده شوم، اما خب، این‌‌‌طور که به نظر می‌‌‌رسد فیلم خارج از دسته‌‌‌بندی‌‌‌ای بود که برای من تعریف شده‌‌‌بود.

ایرادی ندارد فیلمساز خارج از دسته‌‌‌بندی معمول خودش فیلم بسازد.

باید گفت آزار‌‌‌دهنده است. منتقدان مطبوعاتی‌‌‌ام از فیلم بیزار بودند، مردم به تماشای آن نیامدند. سوءتفاهمی ایجاد شده بود که فیلم به سفارش وزارت فرهنگ ساخته‌‌‌ شده‌‌‌ است.

این همان دوره‌‌‌ای‌ست که ایده‌‌‌ی مرگ سینما هم رواج بسیاری یافته بود. به‌‌‌علاوه، همزمان با وقتی که شما نه تنها از سینما، که از فیلم داستانی نیز دست‌‌‌ کشیدید.

بعد از این شکست تلخ به مدت دو سال فیلم نساختم. یک سال را در جنوب فرانسه گذراندم، سر خودم را با درخت‌‌‌ها گرم‌‌‌ کردم، مطالعه‌‌‌ می‌‌‌کردم، و کا‌‌‌رهایی ازاین‌‌‌قبیل. همچون هر زمان دیگری عمل‌‌‌ کردم که اوضاع خوب پیش‌‌‌نمی‌‌‌رود. هروقت که خوشحال نیستم به‌‌‌‌‌‌شیوه‌‌‌ی تظاهرکنندگان حرفم را می‌‌‌زنم: در خیابان. به خیابان می‌‌‌روم و یک مستند می‌سازم. خیابان یک نوع منبع الهام و هیجان است. داگروتیپ‌‌‌ها پیشتر به‌‌‌همین شیوه متولد شد: نمی‌‌‌توانستم فیلم بسازم، در خانه گیر افتاده بودم… به این حالت عادت‌‌‌ کرده‌‌‌ام، باعث‌‌‌ می‌‌‌شود نیاز به انجامِ کاری را حس‌‌‌کنم و به سمت مستند می‌‌‌روم. بنابراین بعد از صد و یک شب و بعد از این سکوتِ یک یا دو ساله واقعا نمی‌‌‌خواستم فیلمِ داستانی بسازم و مجذوب خوشه‌‌‌چینان شده‌‌‌ بودم. در پایانِ یکی از پیاده‌‌‌روی‌‌‌هایم عد‌‌‌ه‌‌‌ای را دیدم که در حال جمع‌‌‌کردن پسمانده‌‌‌ها بودند. در چشم‌‌‌‌‌‌بر‌‌‌هم‌‌‌زدنی سوژه همین‌‌‌قدر برایم آشکار بود. ضرورت و میلِ به ساختنِ سریع فیلم را احساس کردم، قبل‌‌‌ از‌‌‌ اینکه حتی پولش را فراهم‌‌‌ کرده‌‌‌‌‌‌ باشم. ساخت این فیلم بازگشت به واقعیت جامعه بود، اوقات زیادی را با کسانی که در کاروان‌‌‌ها یا روی زمین می‌‌‌خوابیدند گذراندم، گوش دادن به آنها برای من جالب بود. در فیلم‌‌‌های زیادی کشاورزان در مورد کشاورزان صحبت می‌‌‌کنند، بیکاران در مورد بیکاران، آنچه که جالب است اما گوش‌‌‌دادن به مردم است، زمانی‌‌‌ که در مورد چیزی جدا از وضعیتی که در آن قراردارند صحبت‌‌‌ می‌‌‌کنند و آنچه که فکر‌‌‌ می‌‌‌کنند را به زبان می‌‌‌آورند.

و با قرار‌‌‌دادن زمان در اختیار آنها، به لطف فیلم، می‌‌‌فهمیم که آنها در مورد همان چیز‌‌‌هایی صحبت می‌‌‌کنند که ممکن‌‌‌ است بین خودشان در‌‌‌ آن‌‌‌ باره حرف‌‌‌ بزنند.

آنها درمورد جامعه‌‌‌ای صحبت‌‌‌ می‌‌‌کنند که آنها را از خود رانده‌‌‌ است. بخت با من یار بود، خیلی سریع به سیب‌‌‌زمینیِ قلبی‎‌شکلی برخوردم که کشاورزان ‌‌‌دور‌‌‌ می‌‌‌انداختند؛ خیلی متاثر‌‌‌کننده است که چشمان من این‌‌‌طور باز‌‌‌ شُد. این گونه‌‌‌ی فروتن از سبزیجات وقتی چنین فرمی دارد حامل پیامی‌‌‌ است. می‌‌‌خواهم بگویم که این سیب‌‌‌زمینی مرا هدایت‌‌‌ کرد. جامعه مردمی که خارج از قالب‌‌‌های رایج هستند را کنار می‌‌‌زند، سیب‌‌‌زمینیِ قلبی‌‌‌شکل را نیز، این استعاره‌‌‌ای از این وضعیت است. ما در جامعه‌‌‌ای متشکل از قالب‌‌‌های کوچک همگون‌‌‌شده‌‌‌ زندگی‌‌‌ می‌‌‌کنیم. این جامعه به ما چهره‌‌‌ای می‌بخشد که به‌‌‌ظاهر دارای امتیاز است. حتی زمانی که در حال ساخت فیلم، و در خیابان‌‌‌ها نیستم، در جشنواره‌‌‌ها به این فکر می‌‌‌کنم، به خودم می‌‌‌گویم که تماشاچیان فیلمسازها را تشویق‌‌‌ کردند، اما مردمی که در فیلم بودند را به اندازه‌‌‌ی کافی تشویق‌‌‌ نکردند. مثلا این در مورد چهره‌‌‌ها مکان‌‌‌ها صدق‌‌‌ می‌‌‌کند.

شما در فیلم‌‌‌هایتان، در جایگاه رصد کننده باقی‌‌‌ نمی‌‌‌مانید بلکه وارد آنها می‌‌‌شوید. درحقیقت مدت‌هاست که چنین است، از آن زمانی که ما صدای شما را در فیلم‌‌‌هایتان شنیدیم.

در ابتدا، در آه فصل‌‌‌ها، آه قصر‌‌‌ها صدای روی تصویر، صدای دنیِل دلُرم بود. چون شعر‌‌‌ها را می‌‌‌خواند، منطقی به نظر می‌رسید. اما بعد‌‌‌تر، زمانی‌‌‌که صدای روی تصویر نظرات خود من بودند، دلیلی نمی‌‌‌دیدم صدای کس دیگری باشد. بنابراین خودم به شیوه‌‌‌ی خودم انجامش دادم. برعکس، ظاهر‌‌‌شدنم در تصویر خیلی دیر‌‌‌تر اتفاق‌‌‌ افتاد.

اما اگر فیلم‌‌‌های شما را بدون‌‌‌ ترتیب ببینیم، همان‌‌‌طور که من دیدم، با شنیدن صدای شما در یکی می‌خواند، دیگری نه یا خانه‌‌‌به‌‌‌دوش، بعد از دیدن خود شما در خوشه‌‌‌چینان، شناخت جدیدی از شما پیدا‌‌‌می‌‌‌کنیم.

در یکی می‌‌‌خواند، دیگری نه مَتیوی چهار‌‌‌ساله را می‌‌‌بینیم با گیتارش، که لباس زُرو را پوشیده‌‌‌ است… و دختر جوانی که در انتهای فیلم نقش آینده‌‌‌ی ماری را بازی‌‌‌ می‌‌‌کند رُزالی است. این‌‌‌ها قطرات کوچکی از زندگی شخصی من‌اند. اما بعد از خوشه‌‌‌چینان است که تصویر من ظاهر می‌‌‌شود. فکر می‌‌‌کردم دلیلی ندارد پشتِ مانعِ دوربین پنهان‌‌‌ شوم. البته این اتفاق گاهی باعث ایجاد مسائلی هم شد، در دوسال بعد، می‌‌‌بینیم که یکی از خوشه‌‌‌چینان مرا به‌‌‌ خاطر حضورم در فیلم سرزنش‌‌‌ می‌‌‌کند. و در سواحل انیس از خودم فیلم‌‌‌بردای کردم برای اینکه داشت هشتاد سالم می‌‌‌شد. من از مادر و مادربزرگم به اندازه‌‌‌ی کافی سوال نپرسیده‌‌‌ بودم. این فیلم را برای فرزاندان و نوه‌‌‌هایم ساختم. به خودم گفتم: آنها هیچ چیز در مورد من نمی‌‌‌دانند.

منبع اصلی اطلاعات در مورد شما و فیلم‌‌‌هایتان خود شما و فیلم‌‌‌هایتان هستید (سواحل انیس) یا کتابتان واردا به روایت انیس.

من از طریق صحبت کردن در مورد دیگران توضیح مبسوطی در مورد خودم داده‌‌‌ام.

یعنی سلف‌‌‌پرتره‌‌‌ای از خلالِ پرتره‌‌‌های دیگران؟

بله. خب، آینه ابزار به‌‌‌ تصویر‌‌‌ کشیدن‌‌‌ است. من آینه را به سمت دیگران می‌‌‌چرخانم، این را در سواحل انیس می‌‌‌گویم. این کار را حتی در ابتدای فیلم انجام‌‌‌می‌‌‌دهم تا آینه‌‌‌ی افراد گروه را هم نشان‌‌‌دهم. برایم جالب است بدانم این تمایلِ من در طول زندگی نسبت به ثبت کردن آنچه در شرف وقوع است، از کجا می‌‌‌آید؛ مثل آنچه در پلنگ‌‌‌های سیاه یا خانه‌‌‌به‌‌‌دوش رخ داد.

در جِین بی به روایت انیس وی، آینه به شما این امکان را می‌‌‌دهد که به‌‌‌طور همزمان از خودتان و سوژه فیلم‌‌‌برداری‌‌‌ کنید. این آینه یاد‌‌‌آور معنای رمان نزد استاندال است: «آینه‌‌‌ای که در جاده‌‌‌ای دراز به گردش می‌‌‌بریم.»

بله، استاد زبان فرانسه‌‌‌ای این را به من گفته بود! درست مثل خانه‌‌‌به‌‌‌دوش: چیز‌‌‌های خیلی خیلی بیشتری در مورد مردم آن منطقه دست‌‌‌گیر تماشاچی می‌‌‌شود تا درمورد شخصیتِ اصلی. مرا هیجان‌زده‌‌‌می‌‌‌کرد، بیشتر از تمام فیلم‌‌‌هایم به این یکی افتخار‌‌‌ می‌‌‌کنم.

شما از سال‌‌‌های دهه‌‌‌ی ۵۰ تا به امروز ساکن این خانه‌‌‌ی خیابان داگر هستید، به جز چند سالی که در لس‌‌‌آنجلس زندگی کردید. برعکسِ کسی مثل گدار که اینجا را ترک کرده‌‌‌است.

بله، اما به هر حال او عمیقا سوئیسی است! من اگر چه سفر‌‌‌های بسیاری با ژاک کرده‌‌‌ام، حس‌‌‌ می‌‌‌کنم در این خانه‌‌‌ی خیابان داگر پایگاهی دارم. ما مثل خیلی از مردم دیگر، دراین آشپزخانه اوقات زیادی را ‌‌‌ گذرانده‌‌‌ایم. راستی این اشتراک من با سوزان سانتاگ است که در آشپزخانه به نوشتن می‌‌‌پرداخته‌‌‌ است، ما در آشپزخانه خوب کار می‌‌‌کنیم. من مصاحبه‌هایم را هم در باغ یا آشپزخانه برگزار‌‌‌می‌‌‌کنم. دیگر جاهای زیادی از این دنیا را نمی‌‌‌بینم، خیلی در تنهایی زندگی‌‌‌می‌‌‌کنم، و خیلی در این حیاط، اینجا راحت خودم و افکارم را پیدا‌‌‌ می‌‌‌کنم.

شما در مورد غریز‌‌‌ه‌‌‌تان نسبت‌‌‌به رفتن به خیابان صحبت‌‌‌ کردید، غریزه‌‌‌ای که جنوبی است؛ با دیدن فیلم‌‌‌هایتان می‌‌‌توان از خود پرسید که آیا شما بیشتر فیلمسازی شمالی هستید یا جنوبی. شما بین بروکسل و سِت بزرگ شده‌‌‌اید…

من اهل جنوبم! شخصیتا برونگرا و پرحرف هستم، ترس از بروزدادن خودم ندارم… من حقیقتا جنوبی هستم.

این تصور وجود دارد که فیلمسازی راهی‌‌‌ست برای فاصله‌‌‌ گرفتن از دنیای واقعی که برای کارگردان خوشایند نیست. اما در سینمای شما این تصور برعکس است: دنیا، همان‌‌‌گونه که هست، برای شما خوشایند است، همیشه می‌‌‌توانید به هر شکل از آن فیلم بسازید.

همیشه چیزهایی برای کشف‌‌‌ کردن وجود دارند. به‌‌‌علاوه، برعکس خیلی از فیلمسازان، من هیچ‌‌‌وقت برنامه‌‌‌ی کاری نداشته‌‌‌ام، که مثلا پنج سال آینده چه خواهم‌‌‌ساخت. من اگر به‌‌‌وضوح، ضرورتِ ساخت فیلم را احساس نکنم فیلم نمی‌سازم.

۴ ژوئن، با اکران یکی می‌‌‌خواند، دیگری نه، زمان آن فراهم شد تا دوباره مبارزات فمینیستی مورد توجه قرار گیرند.

این تنها باری بود که گروه فنی از ده مرد و ده زن تشکیل می‌‌‌شد، البته زنان تمام پست‌‌‌های کلیدی را نداشتند… فیلم خیلی خوب از آب در‌‌‌آمده‌‌‌ بود، زمان مناسبی هم اکران شد. شمار بسیاری از زنان آن را دیدند و به قول معروف، سر‌‌‌و‌‌‌صدا کرد. فیلم مربوط به سال ۱۹۷۷ است، به نظر قدیمی می‌‌‌رسد؟ در دوران خود، فیلم مهمی به‌‌‌حساب‌‌‌ می‌‌‌آمد. آن زمان هنوز نفرتی نسبت به حقوق زنان وجود‌‌‌‌‌‌ داشت، احمقانه بود، من مادری مجرد بودم و بچه‌‌‌ داشتن قبل از ازدواج امری به شدت نا‌‌‌پسند محسوب‌‌‌ می‌‌‌شد. همواره فمینیست بوده‌‌‌ام، همواره برای برابری جنگیده‌‌‌ام. تنها بحث بچه‌‌‌دار‌‌‌شدن نیست، ما از زنان کتک‌‌‌خورده صحبت می‌‌‌کردیم، از تجاوز و آزار جنسی. زنان را دعوت می‌‌‌کردیم به بیا‌‌‌ن‌‌‌کردن افکار خود. تمامیِ مشکل همین بود: که زنان جرئت بلند صحبت کردن را نداشتند. البته، امروزه، آنها جرئت انجام چنین کاری در جامعه را دارند. اما انگار یک‌‌‌دفعه و به‌‌‌طور ناگهانی مسئله‌‌‌ی آزار جنسی کشف‌‌‌ شده‌‌‌ است. این مسئله تبدیل به موضوعی مد روز شده‌‌‌است، و جهت‌‌‌گیری آن به سمتِ پوشاندن سایر مسائل مربوط به زنان است: آموزش جنسی، الگوهای رفتاری از زمان کودکی، برابری حقوق، درآمد، تمامی اینها با سرعت بسیار کمی درحال تغییراند.

شما دوست ندارید به عنوان یک کارگردان زن مطرح شوید.

نه، این باعث به‌‌‌وجود‌‌‌ آمدن گِتو می‌‌‌شود. من مطلقا سرباز زنان هستم، و در کشوری زندگی می‌‌‌کنم که بیشترین کارگردانان زن را درخود جای داده‌‌‌است. از این بابت بسیار خوشحالم، اما وقتی یک فیلمساز زن فیلم‌‌‌می‌‌‌سازد این جنسیت او نیست که این کار را انجام‌‌‌ می‌‌‌دهد. اولین فیلم‌‌‌های زنان اغلب شکایت آنهاست. من هم قبلا تجربه‌‌‌ی کوچکی از این دست را هنگام ساخت یکی می‌‌‌خواند، دیگری نه داشته‌ام و انتخاب‌‌‌ کردم که فیلمی در مورد رفاقت زنان، قدرت و حالِ خوبشان بسازم. می‌‌‌توان گفت که جنگجوی شادی بودم. اگر ژانر کمدی موزیکال را انتخاب کردم برای این بوده‌‌‌ است که از زدنِ حرف‌‌‌هایی که هضم‌شان سخت‌‌‌است گذرکنم. به گروه خوانندگان زن ارکیده برخوردم که آواز خوان، از شهری به شهر دیگر می‌‌‌رفتند. ما در فضایی به‌‌‌شدت موزیکال و شاد بودیم. نشان دادن دو زن با کاراکترهای خیلی متفاوت، به من این اجازه را می‌‌‌داد تا دو جنبه‌‌‌ی فمینیسم را باز‌‌‌گو کنم، و رفاقت و پیچیدگی‌شان را نشان‌‌‌ دهم. والری مِرِس خیلی با‌‌‌مزه بود. او در دنیای واقعیِ خارج از فیلم همراه با گروه خوانندگان به سفر کردن می‌‌‌پرداخت. از طریق او بود که فهمیدیم بار دیگر جنبشی در همه‌‌‌ گیر شدن شکست‌‌‌ خورده‌‌‌ بود. جنبش سالها بعد به تحقق پیوست. این مبارزات نتوانستنه‌‌‌ بودند تمامی محیط‌‌‌ها را درگیر‌‌‌ کنند، تغییردادن ذهنیت‌ها قرن‌‌‌ها طول‌‌‌ می‌‌‌کشد. به هرحال همواره می‌توان پیش‌‌‌بینی‌‌‌ کرد که وضعیت نهایتا تغییر خواهد‌‌‌ کرد! اما فمینیست‌‌‌های تند‌‌‌و‌‌‌تیز دهه‌‌‌ی ۷۰ و ۸۰ گمان می‌‌‌کردند که این تغییر سریع‌‌‌تر اتفاق‌‌‌ خواهد افتاد.

امروزه جنبش‌‌‌های واپسگرانه‌‌‌ای وجود‌‌‌ دارند.

حتی در میان زنان هم عقب‌‌‌گردِ زیادی داریم. تحول یک جامعه خیلی به آهستگی اتفاق‌‌‌ می‌‌‌افتد. از آن گذشته، جریاناتی وجود دارند که پیش‌‌‌بینی‌‌‌ نمی‌‌‌کردیم. در پاکستان، زنان کارمی‌‌‌کردند، رانندگی می‌کردند، و ناگهان: ترمز. در آمریکا، ایالت‌های زیادی شروع کردند به ممنوع‌‌‌ کردن سقط جنین، یا پیچیده‌‌‌تر کردن آن. حتی در فرانسه، بیمارستان‌هایی هستند که از انجام سقط جنین سرباز می‌زنند، با این توجیه که سرپرست بخش حقِ اظهار نظر اخلاقی درباره آن را دارد. همواره قدم بزرگی رو به جلو برداشته می‌‌‌شود، و عقبگردهای بسیار هم وجود دارند.

شما به تمام این تغییرات کمک کرده‌‌‌اید.

می‌‌‌توان گفت وقتی پیرمی‌‌‌شویم، این احساس را داریم که چندین زندگی را سپری کرده‌‌‌ایم، چندین دنیا را… من جنگ را شناختم، مهاجرت در جاده‌‌‌ها را، و به خودم می‌‌‌گویم: تمام اینها را می‌‌‌شود در فقط یک زندگی از سرگذراند. حوادث وحشتناکی در زندگی رخ‌‌‌ می‌‌‌دهد، و بعد زندگی ادامه‌‌‌می‌‌‌یابد. این همان چیزِ فوق‌‌‌العاده است، انرژی جامعه. اما امروزه زندگی راحت نیست. آنچه که بیش از همه مرا متحیر‌‌‌ کرده‌‌‌ است، فراگیرشدن مهاجرت در دنیاست. مردم میلِ به ترک کردن دارند، به جای دیگر رفتن. و آنچه که در انتظار آنهاست، اغلب بد‌‌‌تر از خانه‌‌‌ی خودشان است. موقعیت مهاجران وحشتناک است. تمام کسانی که مدرک شناسایی ندارند برگردانده‌‌‌ می‌‌‌شوند. چرا پناهنده حتما باید پناهنده‌‌‌ی سیاسی باشد؟ پناهندگی کوتاه‌‌‌مدت زجر‌‌‌کشیدن‌‌‌ است. زندگی کسانی را تصور‌‌‌ کنید که کشورشان را ترک کرده‌اند، سه یا چهار کشور را پشت‌‌‌ سر گذاشته‌‌‌اند، و وقتی به جایی می‌‌‌رسند که می‌‌‌خواسته‌‌‌اند، جلویشان را گرفته و برشان می‌‌‌گردانند… بدبختی مهاجران فرا‌‌‌تر از حد تصور است. و چه کار می‌توان کرد؟

ساختن فیلم نمی‌‌‌تواند مفید واقع شود؟

آنقدرها کارساز نیست، اما از آنجایی که صنعت سینما وجود دارد، و از آنجایی که مردم به تماشای فیلم‌‌‌ها می‌‌‌روند، کارکردن برای سینمایی که فرمی از بیان است و سهیم شدن در آن دفاع ما در مقابل این دنیای آشوب‌‌‌زده است.


متن بالا ترجمه‌ای از قسمت‌های منتخبی از مصاحبه‌ی اصلی است که در در ژوئن ۲۰۱۸ در نشریه‌ی کایه دوسینما منتشر شده‌ است.

i Les services de proximité

ii زمین می‌‌‌لرزد (۱۹۴۸) ساخته‌‌‌ی لوکینو ویسکونتی، و جزء اولین فیلم‌‌‌های جنبش نئورالیسم می‌‌‌باشد.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)