به زعم بسیاری از منتقدان، کارگردان ایل دیوو (  IL DIVO  ) کسی است که بهتر از دیگران درس های فدریکو فللینی را تفسیر و گردآوری می کند و گسترش می دهد. او نیز معتقد است که سینما اگر می خواهد در فضایی نفس بکشد که تکه هایی از واقعیت را به صحنه بیاورد باید از مسیر دروغ و ابداع و وانمودسازی عبور کند. در فیلم” زیبایی بزرگ ” صحنه ای هست که آشکارا ادای احترامی است به استاد. تقدیمی آگاهانه ی من به همین ختم می شود. وانگهی بدیهی است که هر فیلمی ناخودآگاهانه یک روایت ممتد است و تو تصاویر و موقعیت هایی را که بیش از بقیه دوست می داری روایت می کنی و من هم مثل استاد دوست دارم ردی از خود به جا بگذارم و مباحثات و جدل هایی را درباره ی سینما باز کنم.

فدریکو فلینی

در ایتالیا او یکی از انگشت شمار کسانی است که انگاره ی سینما به مثابه یک پرونده ی بینامتنی را پی می گیرد و بر خلاف بسیاری دیگر از سینماگران که نگران و اغلب نیز دچار این توهمند که آنچه را که به زعم آنان واقعیت است بر پرده بنمایانند ، پائولو سورّنتینو وقتی فیلمی می سازد شبکه ی فشرده ای از ارتباطات درهم تنیده و پیش از هرچیز با متون دیگر ایجاد می کند ؛ و با آنها گفتگو می کند و به لطف یک اصطکاک، چاشنی سرگیجه آوریا از معانی را منفجر می کند که در حین به فعل در آوردن یک متن روی یک متن دیگر یا یکی در دیگری ایجاد می شوند. زیبایی بزرگ در این دورنما فیلمی نمونه است. ایتالیای امروز را با گفتگوی با فاصله ای با زندگی شیرین فدریکو فللینی تعریف می کند و بسیاری او را به همین خاطر نقد و متهم به هپروتی بودن و خودشیفتگی و افراط در جاه طلبی کرده اند . به ویژه همان پاسدارانی که به جلسه ی کوئینتین تارانتینو می روند برای نقل قولهای بارز و نامتعهدانه ای از او، ولی در عوض حتا بر نمی تابند که در بازی میان متنی و احضار نمونه های والامرتبه ی سامانمند ریختارشناسانه ی شان یک کارگردان ایتالیایی هم باشد. در واقع پائولو سورّنتینو امروز در سینمای معاصر ایتالیا مولفی است که بهتر از بقیه درس های فللینی را تفسیر و گردآوری می کند و بسط می دهد و به روزشان می کند و بارآورشان می سازد. او هم مانند فللینی متقاعد شده که در سینما اگر قصد دارید تکه ها یا برش هایی از واقعیت را نشان بدهید باید از مسیر دروغ  ( با ابداع و وانمود سازی ) بگذرید.

پائولو سورنتینو

شاید او مثل فللینی در اواخر عمرش ، چندان عصبانی نیست. شاید در فیلم هایش نیهیلیسم استاد اهل ریمینی به یک سرخوردگی غیرقابل اعتماد تقلیل می یابد. به هر روی سینمای او هم مانند سینمای فللینی مثل شماری اندک از دیگران قادر است از ” یک مرد بیشتر ” و ” دوست خانواده ” و ” ایل دیوو” اشباحی را از هویت ایتالیایی برچیند و همچون اشباحی در آینه- و گاه در یک آینه ی دفرمه کننده-  به ما نشان بدهد ، و ما برای همین از او خواسته ایم تا با ما درباره ی فللینی بحث کند و درباره ی معنای سیاسی  سینمایش و راجع به آن استفاده ی غالباً نادرست که بیشتر اوقات سیاستمداران ایتالیایی از آن سینما کرده اند سخن بگوید.

  • یکبار نوشته اید که فللینی، مستتر در پشت زیبایی عظیم زندگی شیرینش، در واقعیت، وحشتناک ترین ترسها را کاوش می کرد . یعنی ناممکن بودن ساخت معنایی برای حیات. آیا مقصودتان این بوده که افشاگری حقیقی فللینی نیهیلیسم بوده است؟
  • تردیدی نیست که شخصیت اصلی فیلم زندگی شیرین شخصیتی است که به دام هیچ فروافتاده است. جنبش بی وقفه ی شخصیت ها همیشه برای من چون اقدامی برای گریز از شنهای روانی است که آن ها را در خود فرو می کشد. ولی این ترس از هیچ و این ادراک هیچ ، همیشه در فللینی ثابت نیست. زندگی شیرین فیلمی است که فللینی در آن کمتر از جاهای دیگر به ثبت طنزینه می پردازد. چیزی که در عوض در فیلمی چون ولگردها یا آمارکورد حاضر و مرکزین است و در هر جا که طنزینه هست فللینی هم موفق می شود معنایی بیافریند.
  • طنزینه ولی طنز نیست. طنز معنا ایجاد می کند . چون کسی که آن را به کار می برد آن را از بیرون جهانی که آن را آماج خود قرار داده خطاب می کند و بر فراز آن می خیزد و آن را قضاوت می کند و خود را حامل رمزگانی برتر می انگارد. طنزینه ولی از آگاهی کسی زاده می شود راجع به این که حتا کسی که آن را به کار می برد هم متعلق به جهانی است که آماج طنز قرار می گیرد پس با امر غیرمعقول مشارکت می کند.
  • پس بگذار این طور جمعبندی کنیم که فللینی گاهی به بی معنایی حیاتی که در زندگی شیرین به صحنه آمده با بازی کمدی پاسخ می دهد.
  • و به هر حال خواه با بازی کمدی و خواه با پیگیری بینش رویاوار و صحنه های اوهام، این تاثر را بر می انگیزد که فللینی سرانجام راه به مواجهه با یک صحنه ی کاتولیکی ابتدایی می برد که هر از چندی کالجی از کشیشان یا یک محاکمه ی مریم عذرایی یا یک معجزه ی جعلی یا یک نمایش مد کلیسایی است.  در فیلم های شما هم ، به ویژه در زیبایی بزرگ ، گهگاه تجلیات مسیحی مشابهی ظاهر می شود. آیا شما هم صحنه ی کاتولیکی ابتدایی ای دارید که می خواهید با آن تسویه حساب کنید؟
  • من مدرسه ی کشیشان را گذرانده ام و آن ها را از نزدیک دیده ام و زندگیشان همیشه برایم ناپذیرفتنی و اسرارآمیز آمده. آنها آدمهایی اند که برای هر مشکلی که مربوط می شود به مدرسه همیشه دراختیار و مهربان اند . ولی در ضمن وقتی ما سعی می کردیم نشانه ای یا فقط نمایه ای از زندگی خصوصی شان را گزینش کنیم آدمهایی بودند گریزان و فروبسته . روحانیت و اسرار برای من همیشه چیزهایی دستمالی شده اند و من به عنوان یک لائیک معتقدم که آنها با امر ناپذیرفتنی مکالمه می کنند. البته کودکی من به طور حساب شده ای با اقدامات ورشکسته ای در پذیرش آنها برجسته شده.  شاید کاردینالِ خوراک شناس در زیبایی بزرگ از خاطره ای زاده می شود نه چندان آگاهانه از آن بخش از زندگیم.
  • اما یک تشبیه تقریباً ادبی هم هست یا یک ادای دین به شخصیتی از فیلم هشت و نیم. منظورم کاردینالی است که تحت درمان در همان درمانگاه پوستی ای است که شخصیت مارچللو ماسترویاننی هم آنجاست. این دو از کاردینال اشاره ی معنایی معین و خاص و رستگاری و گریزگاهی از سردرگمی هستی شناختی شان می خواهند و او ندارد. دقیقاً مانند جپ گامباردلّا که با کاردینالی که نقش آن را هرلیتزکا بازی کرده مصاحبه می کند و به جای اشارات اخلاقی و فلسفی در پاسخ فقط توصیه های غذایی و پیشنهاد پخت و پز دریافت می کند.
  • یکبار دیگر تاکید می کنم : من نمی خواستم فللینی را روایت کنم . در زیبایی بزرگ فقط یک صحنه هست که دقیقاً به آن در مقام ادای دینی به فللینی اندیشیده ام. صحنه ای که در آن جپ شبهنگام در خیابان ونتو به فانی آردانت بر می خورد. دوست داشتم خیابان ونتو را خالی و خلوت نشان بدهم. تقریباً در تضاد با خیابان ونتوی شاد و انباشته از زندگی و نور فللینی که با آن رفت و آمد درخشان عکاسان و جهانگردان یک درام روی صحنه بود. ولی اکنون دیگر نیست. ادای دین آگاهانه ام به همین ختم می شود. وانگهی بدیهی است که هر فیلمی ناخودآگاهانه یک تداوم روایی است. چون تو چیزهایی را روایت می کنی و تصاویر و موقعیت هایی را نشان می دهی که بیشتر دوست می داری.
  • بازگردیم به نیهیلیسمی که از آن آغاز کردیم. جپ سرانجام رستگار می شود ولی مارچللو نه.
  • مطمئنید که مارچللو رستگار نمی شود؟
  • به گمانم بله. چون سرانجام صدای دخترکی را که می توانست امکان یک زندگی دیگر را عرضه کند نمی شنود و پس از نگریستن به چشم آبچکان دیودریایی ای که تازه ماهیگیران گرفته اندش دوباره خسته و تقریباً واداده با گروه دوستانش باز می گردد به سوی همان زندگی همیشگی. به تعجیل هنوز و همیشه اش برای خلاء ، به جذابیت پنهان بورژوازی. اما جپ رستگار می شود.
  • شاید اینگونه باشد. جپ رستگار می شود زیرا دست در دست نوستالژی آن دختری می گذارد که در خاطره اش به او لبخند می زند و قدرت نوشتن را باز می یابد. کسی که بخت زندگی از طریق نوستالژی و خاطره را دارد همیشه رستگار می شود و همیشه جایی دارد ، اهمیت زیادی ندارد اگر جایی که به آن باز می گردد واقعی باشد یا نمادین یا مجازی. به هر روی در مواجهه با سنگینی حیات یک گریزگاه دارد.
  • درباره ی ارتباط فللینی و آندره اوتّی چه فکر می کنید؟ یکبار فللینی درباره ی آندره اوتّی گفته بود: او با آن چشمانش که کسی نمی داند از کدام آزمایشگاه تاریک می آیند به من می نگریست.
  • هر دوی آنها از یک کنجکاوی خستگی ناپذیر به تکان آمده بودند و بنابراین اجتناب ناپذیر بود که رابطه ای میانشان شکل بگیرد و من به قدر کافی مطمئنم که بسیاری از معاشرت های بینابینی و حاشیه ای آندره اوتّی برخاسته از کنجکاوی او در شناخت جهانها و اشخاص است تا ناشی از طرح و توطئه های تیره و تار و وحشتناک و اعتراف ناکردنی او.
  • هرگز کسی به شما گفته که آندره اوتّی شما که در IL DIVO تصویر کرده اید تقریباً تجسم پارادایمی اندیشه های الیاس کانتّی در ” توده و قدرت ” است؟ زیرا به زعم او بنیاد قدرت بر زنده ماندن است. از همان سکانس های آغازین که می گوید : همه ی کسانی که می شناخته مرده اند ولی او هنوز زنده مانده است و آندره اوتّی در IL DIVO   کسی است که بیشتر از دیگران زنده مانده است.
  • فکرش را نکرده بودم. قطعاً این مساله ی زنده ماندن یک شخصیت نه فقط و نه چندان مربوط به آندره اوتّی من در IL DIVO بلکه مربوط به آندره اوتّی واقعی و حقیقی می شد. او قدرت زنده مانده اش را ، اگر خوب به یادم مانده باشد، درباره ی من نیز اعمال کرد. پس از آغاز فیلم با یک جمله ی خرافی جن گیرانه از سینما خارج شد که کم و بیش چنین بود: ممکن هم هست که  این کارگردان پیش از من بمیرد.
  • جخ درباره ی همین خرافه، گویا فللینی هم رابطه ی بسیار تنگاتنگی با بُعد جادو داشته است.
  • می فهمم . کسی که جاه طلبی مسحور کردن دیگران را دارد نمی تواند مسحور کسی که می تواند سحر کند نشود. ساحر و مسحور دست در دست هم حرکت می کنند.
  • آیا شما هم چنین گرایش مشابهی دارید؟
  • من هم قطعاً مجذوب بُعد جادویی زندگی هستم. در مجموع کسی که جاه طلبی دستیابی به واقعیت، آنهم با گذر از جعلیات، را دارد نمی تواند از سوراخ سوزن حقه بازان و ساحران و جادوگران عبور نکند. من از خانواده ای می آیم که تبارش به مردمی می رسد که شیفتگی غریبی به جادو داشته. دایی ها و خاله های پرشمارم ارتباط مکرر روزانه ای با ماوراء داشتند و بر اجرای آیین های خرافی علیه همه ی آنچه که از آن می ترسیدند شاید خیر به بار نیاورد شتاب می ورزیدند.
  • فکر می کنید آیا به خاطر همین ارتباط فللینی با بعد غیر منطقی حیات است که چپ ایتالیا همواره ارتباطی پروبلماتیک با او داشته ؟ من هنوز هم در ذهنم اتهاماتی را که به او وارد می کردند به یاد دارم. اتهاماتی چون: بی منطقی بودن صوفیانه و شبه اگزیستانسیالیسم خرده بورژوا.
  • وقتی تو استعدادی اینچنین چند وجهی داشته باشی به نحو پرهیزناپذیری تاوان گریز از طبقه بندی و تعاریف تکمعنایی را هم می پردازی. فللینی را نمی توانی طبقه بندی کنی. نه امروز می توانی نه پنجاه سال پیش می توانستی. او بیرون از قالب ها بوده و هست. چپ ولی قالب های خودش را داشت و برخی از آنها قالب های سختی هم بودند . برای برخی روشنفکران مرسوم، فللینی می بایست مانند یک شیء اسرار آمیز پدیدار شود. او بذر تردید ها را می کاشت و پیش داوری ها را می شکست . بی مورد نیست که بیشتر به مذاق خارجی خا خوش می آمد تا ایتالیایی ها. آنها به او نظری خالص تر داشتند که کمتر پیشداورانه بود. آنها – بدان سان که ایتالیایی ها رفتار می کردند و می کنند- توقع نداشتند که فللینی فیلم هایی بسازد که مطابق انگاره هایی باشد که آنها از دنیا و درباره ی دنیا داشتند و تازه فللینی در برخی محیط های روشنفکرانه غیرقابل تحمل بود چون از انگاره ی سینما به سان واقعیت می گریخت. چون جا به جایی واقعیت با سینما از طریق مدیوم سینما برای فللینی به هیچ وجه جالب نبود.  
  • تناقض هم در همینجاست که این رفتار به سینماگری که می توانسته نقاب ها و اشباح هویت ایتالیایی را برگزیند و طوری به صحنه بیاورد که هیچ کس دیگری نمی تواند، ضربه می زند. در میان همه ی فیلمهایی که من دیده ام اگر واقعاً بخواهم بفهمم فاشیسم در شهرستانهای ایتالیا چگونه بوده است می روم آمارکورد را دوباره می بینم و اگر بخواهم بفهمم کودکانگی جاودان و مزمن مرد ایتالیایی چیست هیچ فیلمی بهتر از ولگردها نمی شناسم.
  • مشکل متعصبان واقعیت ، آنهم به هر قیمتی ، این است که فللینی با ابداع همه چیز به شهود واقعیت می رسید. یعنی با دستکاری کردن در آن و با داد و ستدش با دروغ و ابداع، با جادو و رویا. برای کسانی که فکر می کنند حداکثر رئالیسم این است که دوربینی را در سطل های بزرگ زباله پنهان کنی تا شلخته وار وانمود کند دارد واقعیت را ثبت می کند سینمایی مانند سینمای فللینی چیزی جز آزار نمی تواند باشد.
  • آیا این یک پیشداوری ایدئولوژیک است که غالباً شما و سینمای شما را هم مجروح کرده؟
  • این را به من نباید بگویید. آنچه من می توانم بگویم این است که بخش بزرگی از فرهنگ ایتالیا هست که به نام درک نادرست از محتوای رئالیسم، نسبت به کسی که از خودبیگانه نمی شود، انعطاف ندارد و کسی که راههای متفاوتی می پیماید را تکفیر می کند. گهگاه آنها از آنچه هم که من می کنم خسته شده اند.
  • ولی این وسوسه ی رئالیسم از کجا می آید؟ ریشه هایش کجاست؟ شاید ریشه در خوانش بحث برانگیزی از تجربه ی نئورئالیسم داشته باشد؟!
  • فکر می کنم این بتواره پرستیِ رئالیسم بیش از هرچیز از نوعی تنبلی یا خمودگی روشنفکرانه می آید. برخی تحسین کنندگان نئورئالیسم فکر می کنند که آن درس ( یا آنچه آنها فکر می کنند که آن درس هست ) باید جاودانه باشد. ولی من فکر می کنم که درس ها در طول مدت همان درس به درازا می انجامند . گمان می کنم بسیاری نمی خواهند آن میراث را رها کنند و سفت و سخت به آن می چسبند. چون در غیر این صورت دیگر نمی دانند چگونه تغذیه کنند.
  • فللینی هم در این اواخر، از جینجر و فرد تا آوای ماه، با عدم استفاده از ثبت واقعیت، بل با نوعی گروتسک، توانست آن بخش مشتق شده از ایتالیای نئوتلویزیونی را خیلی بهتر از بسیاری از مولفان رئالیست متعهد و مبارز روایت کند . ( برای درک بهتر باید از شوالیه لومباردونی جینجر و فرد یاد کنم).
  • شک نداریم و باز هم با در آمیختن بی دغدغه ی بالا و پایین و جذب قالب های مردمی نمایش به جای ادبیات سترگ و نقاشی عظیمی بود که به فرض برای کارگردانی مانند لوکینو ویسکونتی جذاب بودند.
  • پس از اسکار و موفقیت زیبایی بزرگ چه احساسی دارید؟ چون حتا از دیدگاه پذیرش جایزه هم سرنوشت شما انگار گره خورده به فللینی یا به موازات او می دود گرچه با او پنجاه سال فاصله دارید. پنهان نمی کنم که در ابتدا احساس می کردم کمی میخکوب شده ام. بدیهی است. ولی من سالهاست این شغل را دارم و به قدر کافی جهان سینما را می شناسم. گمان می کنم به مقدار معتنابهی مستحکم شده ام و بنابراین مثل قبل پیش می روم. شاید کمی حیرتزده ام از تمرکز علایق افراطی در پیش رویم  یا برخی واکنش های هیستریک در شبکه های اجتماعی. ولی دیگر چندان از خودم مراقبت نمی کنم و فکر می کنم وقتی یک فیلم جدلهای این چنین خشنی را بر می انگیزد به معنای آن است که ردی هم در مخالفان خود باقی گذاشته و این به مذاق من بسیار خوش می آید. یعنی این انگاره  که ردی بگذارم و بحثی برانگیزم و جدلی ایجاد کنم درباره ی سینما و فیلم . چون از خیلی وقت پیش تا به حال هیچ اتفاقی در کشور من رخ نمی دهد.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)