“بدون تاریخ، بدون امضاء”؛ رویارویی فرودستان سنتی با تحصیل‌کردگان مدرن

رویارویی طبقات فرودست سنتی با طبقه تحصیل کرده مدرن از موضوعاتی است که گاه در قالب مناسبات اجتماعی و گاه در شکل یک اتفاق در برخی از آثار سینمایی اخیر ایران به چشم می‌خورد. این رویارویی به روشن ترین وجه در “جدایی نادر از سیمین”، ساخته اصغر فرهادی، دیده می‌شود. در اینجا نگاه سینماگر معطوف به گسست و واگرایی طبقاتی است، چنانکه در پایان فیلم هر یک از این دو طبقه راه خود را در پیش می‌گیرد، همانگونه که نادر و سیمین بخاطر مسایل فردی و معضلات اجتماعی راه جداگانه خود را بر می‌گزینند.

اما “بدون تاریخ، بدون امضاء”، محصول مشترک وحید جلیلوند و علی زرنگار، از موضعی کاملا متفاوت به موضوع می‌پردازد، چرا که به رغم همه اختلافات فرهنگی، اجتماعی، و اقتصادی موجود میان دو طبقه نگاه فیلم نه بر تفارق، که بر تقارن است. رسالت این تقارن مشخصا بر دوش طبقه‌ متوسط تحصیل کرده گذارده شده، طبقه‌ای که قبل از انقلاب از پیشگامان جنبش چپ در ایران محسوب می‌شد و اینک پس ازیک دوره سرخوردگی از پیامد‌های انقلاب دیگر بار به نقش‌آفرینی در این حیطه از سیاست فرا خوانده می‌شود.

ایفای این رسالت در جامعه ایران که با سست شدن اعتقادات مذهبی، اخلاقیات نیز از آن رخت بربسته، به طرز اجتناب ناپذیری ضرورت ترویج و به کارگیری اخلاقیات سکولار را برجسته می‌سازد.

پزشکی حوزه‌ای است که فیلم به آن به مثابه منشائی برای استخراج اخلاقیات سکولار می‌نگرد، نگرشی که در پرتو سوگند نامه بقراط مبتنی بر چهار اصل احترام به استقلال فردی، احسان، پرهیز از زیان، عدالت و نیز تعهد این حرفه به منشور حقوق بشر عینیت می‌یابد. به علاوه، پزشکی حرفه‌ای است مرتبط با قانون که این مشخصه با توجه به بی‌قانونی و قانون‌شکنی حاکم بر ایران، بر ضرورت مضاعف برپایی حکومت قانون تاکید دارد. بی دلیل نیست که در “بدون تاریخ، بدون امضاء”، صفت “قانونی” نیز به پزشک اضافه می‌شود که هر دو در شخص دکتر کاوه نریمان (امیر آقایی) در مقام پزشک قانونی نمود می‌یابد.

در همان آغاز فیلم، تماشاگر با شمه‌ای از شخصیت دکتر نریمان که شب هنگام در حال رانندگی است آشنا می‌شود. ظاهر متشخص، حالت آرام، نگاه متمرکز به جاده، و سپس رفتار دلجویانه‌اش با سرنشینان موتورسیکلتی که به اتومبیل او اصابت نموده، حاکی از فردی است با منزلت اجتماعی اما مسئول و متعهد. او کسی نیست که صرفا برای گریز از مهلکه یا برای رضای خدا با پرداخت مبلغی به این خانواده فرودست تسلی خاطر آنها را فراهم سازد. او پزشکی است اخلاق مدار که حتی پس از معاینه و کسب اطمینان از سلامتی امیرعلی، پسر هشت ساله این خانواد، همچنان اصرار دارد که او برای بررسی دقیق تربه نزدیکترین درمانگاه برده شود. این در حالی است که در این تصادف انگشت اتهام متوجه هیچ‌یک از دو طرف نیست و تنها وقوع تصادف است که به عنوان نمادی از یک اتفاق در فیلم دیده می‌شود.

شخصیت موسی خانرودی (نوید محمدزاده) پدر این خانواده چهار نفره نیز به نوعی با شخصیت دکتر نریمان در پیوند قرار دارد. او در فیلم طوری ترسیم می‌شود که به سوژه درخورِ روشنفکر طرفدارِ عدالت اجتماعی مبدل می‌گردد. او نماد فردی از طبقه فرودست است که با وجود همه محرومیت‌ها و فساد گسترده‌ای که جامعه‌اش را در بر گرفته همچنان به اخلاق سنتی‌اش پایبند است. این ویژگی شخصیت موسی در همان سکانس پس از تصادف نمایان است. آنگاه که دکتر نریمان کیف پولش را در مقابل موسی می‌گذارد تا از بابت خسارت به موتورسیکلت قرضی‌اش هرچه می‌خواهد بردارد، او به مبلغ کمی بسنده می‌کند و باقی را پس می‌زند. وجه دیگر این اخلاق سنتی در تعصب و غیرت او نسبت به همسرش نمودار می‌شود. هنگامی‌که دکتر نریمان برای معاینه امیرعلی از مادرش می‌خواهد که او نیز سوار اتوموبیل‌اش شود این درخواست با مخالفت موسی مواجه می‌شود. معهذا هر چه فیلم به جلو پیش می‌رود تاثیر پذیری اخلاق سنتی از موازین اخلاقی سکولار در بستری پویا و با دورنمایی مثبت ذهن بیننده را به خود معطوف می‌دارد. صحنه تعمیر موتورسیکلت توسط موسی نمادی از آغاز چنین روندی است.

این درهم تنیده شدن شخصیت‌ها و همگونی اخلاقی زمینه ساز تقارن طبقاتی است که با رخدادی دیگر شروع می‌شود. صبح روز پس از تصادف دکتر نریمان در محل کارش در مرکز پزشکی قانونی با جسد امیرعلی، پسر هشت ساله موسی مواجه می‌شود که در ساعت سه نیمه شب جان سپرده است، موضوعی که وجدانش را عمیقاً به چالش می‌کشد. او که خود توان رویارویی با خانواده این پسر را ندارد، از همسرش سایه (هدیه تهرانی) که او نیز به عنوان پزشک قانونی در همانجا به کار مشغول است می‌خواهد تا علت مرگ را به طور دقیق پیگیری و نتیجه را به موسی و همسرش اطلاع دهد. نتیجه بر خلاف آنچه که دکتر نریمان خود را به خاطر آن ملامت می‌کند نه بواسطه ضربه ناشی از تصادف، بلکه به خاطر مسمومیت ناشی از خوردن گوشت فاسد بوده که در روز ششم مسمومیت پسر را از پای درآورده است.

اما به‌رغم گزارشات پزشکی دکتر نریمان همچنان در پس ذهنش خود را مسبب مرگ این پسر می‌داند، حتی آنگاه که همسرش سایه با قاطعیت وجود چنین احتمالی را مردود می‌شمارد. این خودمقصرپنداری ناشی از عذاب وجدانی است که بر او مستولی گشته، ولی در دنیای سوررئال سینما که سعی بر واژگون ساختن واقعیات موجود دارد، نشان از وجدان آگاهی‌‌ست که در سطوح فردی، حرفه‌ای، و اجتماعی تجلی می‌یابد.

در “بدون تاریخ، بدون امضاء” سکانس‌های کوتاه و ظاهرا پراکنده‌ای گنجانده شده که جملگی ابعاد شخصیت درونی و زوایای اخلاقی دکتر نریمان را به نمایش می‌گذارند. در یکی از این سکانس‌ها او را می‌بینیم که برای مراقبت از پدر سالخورده‌اش که زندگی نباتی دارد شب را کنار بالینش می‌گذراند، سکانسی که مشخصا بیانگر احساس مسئولیت فردی اوست. در سکانسی دیگر، فیلم دقت عمل و وسواس ناشی از وجدان کاری‌اش را به تماشاگر القاء می‌کند. او در مقام پزشک قانونی از امضای گزارشی که یکی از همکارانش در مقابلش می‌گذارد سر باز می‌زند، زیرا در این گزارش جراحت ناشی بر اثر چاقو نادیده گرفته شده است. دکتر نریمان همچنین به عنوان پزشکی معتقد و متعهد به اصل عدالت، جامه مددکار اجتماعی به تن می‌کند و زنی را که توسط شوهرش مورد ضرب و شتم قرار گرفته ترغیب به پیگیری شکایت از همسر می‌کند. در کنار همه‌ی اینها فضای خانه‌ی او به چشم می‌آید که در آن نشانی از زرق و برق و تجملات زندگی طبقه متوسط مرفه نیست.

واضح است که فردی با مختصات دکتر نریمان نمی‌تواند نسبت به دردمندانی چون موسی و همسرش که اینک فرزند خود را نیز از دست داده‌اند بی تفاوت باشد. او اصولا کسی نیست که فقر و فلاکت فرودستان را وضعیتی جدا از مناسبات اجتماعی حاکم بر جامعه ببیند. از همین رو، وجدان معذب‌اش را باید رونمای وجدان آگاهی دانست که خود را در فقر و بدبختی آنان سهیم می‌داند. این مسئولیت‌پذیری او پس از به زندان افتادن موسی ابعاد گسترده‌تری به خود می‌گیرد، و در اینجاست که مرز میان واقعیت و پندار طبیعتی سیال به خود می‌گیرد.

در مجادله‌ای که بین موسی و همسرش در می‌گیرد فاش می‌گردد که او از روی فقر و بی آنکه بداند برای خانواده‌اش مرغ مرده فاسد خریداری می‌کرده که ظاهرا منجر به مرگ پسرش شده است. او که از یکسو بار گناه مرگ فرزند را بر دوش می‌کشد، و از سوی دیگر توسط همسرش بی‌غیرت خطاب می‌شود، دست به عصیان می‌زند و حبیب نامی را که در کشتارگاه به او مرغ فاسد فروخته از پا در می‌آورد. حبیب به اغما می‌رود و سپس می‌میرد و موسی راهی زندان می‌شود. اما نکته قابل توجه در این سکانس فقر گسترده‌ای است که نظام ولایی و رانت خوار حاکم بر ایران، نظام به ظاهر طرفدار محرومان اجتماعی، برای بخش‌های وسیعی از جامعه به ارمغان آورده است. این واقعیت تلخی است که سینماگر به شیوه کنایه آمیزی بر آن اشارت دارد، واقعیتی که محکومین به فقر را از انسان بودنشان نیز تهی می‌سازد. آنگاه که مدیر کشتارگاه حبیب را مورد مواخذه قرار می‌دهد و می‌پرسد “با مرغ‌های مرده چکار کردی”، او در جواب می‌گوید: “جلوی سگ‌ها انداختم. ”

زندان رفتن موسی فصل دیگری از فیلم را رقم می‌زند که در آن تنش میان ایده‌آل‌های ذهنی و واقعیت‌های عینی شدت می‌گیرد. این تنش به وضوح در شخصیت و جهان بینی متفاوت دکتر نریمان با همسرش سایه دیده می‌شود که به طرز نمادین در خانه‌های مجزای آنها تجسم می‌یابد. وجود پدر بیمار در خانه دکتر نریمان، چنان‌که گفته شد، نشان از بار مسئولیتی است که او در سطوح فردی و اجتماعی بر دوش می‌کشد، حال آنکه فضای خانه سایه حاکی از زندگی زنی است موفق و پرکار که تعهد اجتماعی خود را صرفا در محدوده حرفه پزشکی‌اش می‌داند. مخاطبان او قشر وسیعی از طبقه تحصیل کرده و مرفه‌اند که به رغم تعارض با نظام سیاسی ـ عقیدتی موجود حاضر به پرداخت هزینه نمی‌باشند. سایه انعکاس ندایی از جهان واقعیت است، جهان خود و طبقه‌اش، که با لحنی هشدارآمیز همسرش را از راهی که در پیش گرفته بر حذر می‌دارد.

سرانجام، دکتر نریمان برای رهایی از درد عذاب وجدانی که او را با شدت هر چه تمام تر می‌آزارد راهی را بر می‌گزیند که حاصلش محکومیت خود اوست. او با این باور که همسرش سایه در تشریح جسد امیر علی عامل جابجایی مهره گردن را که به مرگش انجامیده از نظر دور نگه داشته، خود دست به اقدام می‌زند و برای معاینه دقیق‌تر، نبش قبر او را درخواست می‌کند. او سپس به ملاقات موسی در زندان می‌رود و او را از آنچه که رخ داده و رخ خواهد داد آگاه می‌سازد تا بار عذاب وجدانی را که موسی بر دوش می‌کشد از او برگیرد و بدین سان درد خود را کاهش دهد، اما آیا او واقعا از درد عذاب وجدان می‌گریزد یا با آغوشی باز به استقبالش می‌رود؟ پاسخ به این سئوال ما را به حیطه‌ای از زبان سوق می‌دهد که فهم آن به درک بهتری از فیلم می‌انجامد.

سیر تحولاتی که در این قسمت از فیلم جاری می‌شود حاوی لایه‌های متعددی از معانی و مضامین گوناگون است که بر ذهن پرسشگر بیننده هجوم می‌آورد و او را وامی دارد تا با ناباوری به تمام آنچه در مقابل چشمانش می‌گذرد بنگرد. در اینجا زبان استعاره واقعیت‌های موجود را واژگون و همچون پلی اتوپیای دنیای سوررئال را با ارزشها و اخلاقیات نادرش به جهان واقعی متصل می‌کند. نخستین نمونه این زبان را که زمینه ساز فیلم است می‌توان در انقضای بیمه اتوموبیل دکتر نریمان دید که در هنگام تصادف او را از زنگ زدن به پلیس باز می‌دارد و او خود دست به اقدام می‌زند. اگر بیمه را رفاه اجتماعی و پلیس را نماد دولت بدانیم موضوع روشن است: فیلم از دوره‌ای حکایت دارد که در آن دولت‌های رفاهی رو به زوال‌اند، و این مسئله در ایران، که نظام حاکم برآن کمترین تعهد را نسبت به شهروندان‌اش دارد، از اولویتی مبرم برخوردار می‌باشد. بر این سیاق، دکتر نریمان تجسمی است از اراده جامعه برای پر کردن خلاء‌ای که با عقب نشینی دولت از تعهداتش در قبال شهروندان آفریده شده است. از همینروست که اخلاقیات سکولار او در پیوند با تعهدات اجتماعی‌اش قرار می‌گیرد که خود پاسخی است به آن خلاء اخلاقی که در پی افول نهاد دین بر جامعه ایران سایه افکنده است.

این اخلاقیات سکولار در ارتباط با طبقات فرودست بُعدی رادیکال به خود می‌گیرد که پیشینیان در پیشبرد آن به شکست رسیدند. دکتر نریمان بر خلاف گذشتگانش آن خیاطی نیست که بدون در دست داشتن اندازه مشتریانش برای آنها کت و شلوار بدوزد. او گرچه به گفته موسی دیر آمده ولی بر آن است تا ضایعه ناشی از این دیرآمدگی را به او جبران کند. او می‌خواهد تا اعماق ذهن محرومانی را که او برای بهبود زندگی‌شان خود را متعهد می‌داند، بخواند. نبش قبر امیرعلی نماد کاوشی است برای آگاهی از عمق معضلاتی که فرودستانی چون موسی و خانواده‌اش با آن دست به گریبانند. او در این کاوش فرضیه محتملی را که همواره در ذهن پرورانیده با یک عمل مهندسی شده به اثبات می‌رساند.

دکتر نریمان پس از نبش قبر شخصا به معاینه جسد می‌پردازد و علت مرگ را آنگونه که وجدانش بر او امر می‌دارد آسیب به مهره گردن اعلام می‌کند. او با این تشخیص خود را به عنوان متهم ردیف اول هم در حادثه مرگ پسر و هم در سرنوشتی که گریبانگیر پدر شده معرفی می‌نماید. اظهارات او در دادگاه مشخصا در راستای نه تبرئه که محکومیت اوست که با پرداخت دیه به خانواده به اجرا در می‌آید. در راه بازگشت از دادگاه که سکانس پایانی فیلم را تشکیل می‌دهد، او با شماری از سئوالات همسرش مواجه می‌شود، از جمله این سئوال که “آیا پسرک واقعا در اثر جابجایی مهره گردن جان سپرده است یا مسمومیت غذایی؟ ” پاسخ او تنها سکوت است.

چنین سناریو با چنین پایان مبهمی پرسش‌های فراوانی را بر می‌انگیزد که از آن میان دو پرسش ذیل از اهمیت ویژه‌ای برخوردارند. نخست اینکه چرا فیلمنامه از میان صدها و هزاران اعضای بدن انسان عضوی چون مهره گردن را بر می‌گزیند که آسیب به آن عامل مرگ می‌شود؟ پاسخ به این پرسش را می‌توان در کاربرد نمادین این عضو جستجو کرد. مهره گردن عضوی است که سر را به تن متصل می‌سازد و اگر سر را نماد تفکر و تن را نمادی از جامعه تصور کنیم، مهره گردن آن رابطی است که این دو را به یکدیگر پیوند می‌زند. به این اعتبار، تشخیص دکتر نریمان حاکی از گسیختگی است در رابطه ارگانیک میان تئوری و عمل که بواسطه بیگانگی عنصر آگاه از جامعه‌ی خود و نیز ضربه‌ای که بر او وارد گشته صورت یافته است. تشخیص او هشداری است برای آن دسته از کنشگران سیاسی که همچنان میراث دار گذشته‌اند.

پرسش دیگر این است که پرداخت دیه از منظر فردی چون دکتر نریمان دارای چه عملکردی است؟ پاسخ را باید در ارتباط با گرایش او به عدالت اجتماعی تفسیر نمود که اساسا منوط به توزیع عادلانه ثروت جامعه می‌باشد. پرداخت دیه نمادی است از انتقال ثروت به طبقات فرودست اجتماعی و این همان چیزی است که با عمل نمادین محکوم شمردن خود به اشاعه آن دامن می‌زند.

اینکه آیا چنین نگرشی به طور آگاهانه مد نظر سینماگران بوده معمایی است که تنها در دایره حدس و گمان می‌توان به آن اندیشید. اما آنچه به طور مسلم می‌توان اظهار داشت این است که سمبل‌های به کار گرفته شده در فیلم بر موضوعاتی اشارت دارند که دغدغه فکری روشنفکر متعهد معاصر را تشکیل می‌دهند. چنین به نظر می‌آید که انگار ناخودآگاه جامعه ایران سخن سر داده و با نقد میراث روشنفکری گذشته با این مضمون که “راه نه آن است و نه این” راه سومی را بشارت می‌دهد که منشاء آن را می‌توان در نگرش آنتونیو گرامشی، الکساندر بوگدانف، و خود مارکس یافت.

منبع: شهروند

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)