راینر ورنر فسبیندر در سال 1945 به دنیا آمد و از سال 1965 در گروههای تئاتری گوناگونی فعال بود. در آغاز در مقام بازیگر و بعد در مقام نویسنده و کارگردان. در سال 1969 نخستین فیلمش را کارگردانی می کند و بی درنگ بدل می شود به نماینده ی تراز اول سینمای نوین آلمان که در آن دوران تازه داشت شکل می گرفت. از سال 1969 تا زمان مرگش در سن 37 سالگی فسبیندر در طول فقط 14 سال تعداد باورنکردنی بیش از 40 فیلم را برای سینما و تلویزیون آلمان کارگردانی می کند. بعلاوه به عنوان بازیگر و کارگردان تئاتر هم فعالیت دارد. بت بزرگ او برتولت برشت است. موضوعات محوری فیلم های او که در میان ژانرهای گوناگونی در نوسانند  دشواری ارتباط انسانی است و درام های بزرگ و کوچک روزانه.

در بسیاری از فیلم هایش او به موضوعاتی می پردازد که برای آلمان سالهای 70 و 80 تشنج آفرینند . چون  نمی خواست از او به عنوان کسی یاد کنند که تضادهای حال و گذشته را یاد کرده. او به خاطر  تولیدات بی پایان خود قدردانی بسیاری هم شد.

فسبیندر زندگی خصوصی دشوار و رنجباری داشت. همجنسگرایی و موضوعات گزنده ی فیلمهایش برایش دشمنان بسیاری را به بار آورد. او در سال 1982 در سن 37 سالگی ، احتمالا به خاطر افراط در مصرف قرص های خواب آور و کوکایین درگذشت.

در بسیاری از فیلم هایش او به موضوعاتی می پردازد که برای آلمان سالهای 70 و 80 تشنج آفرینند . چون  نمی خواست از او به عنوان کسی یاد کنند که تضادهای حال و گذشته را یاد کرده. او به خاطر  تولیدات بی پایان خود قدردانی بسیاری هم شد.

فسبیندر زندگی خصوصی دشوار و رنجباری داشت. همجنسگرایی و موضوعات گزنده ی فیلمهایش برایش دشمنان بسیاری را به بار آورد. او در سال 1982 در سن 37 سالگی ، احتمالا به خاطر افراط در مضرف قرص های خواب آور و کوکایین درگذشت.

فیلم های فسبیندر

در میان فیلم های فسبیندر شاهکارهای بسیاری وجود دارند. مشهورترین آنها عبارتند از:

کاتزلماخر (  1969 ) که فسبیندر با آن شهرت فراوانی به دست آورد.

اشک های تلخ پترا فون کانت ( 1072 )

افی برایست ( 1974 ) که اقتباسی بود از رمان تئودور فونتان

ترس روح را می خورد ( 1974 )

ازدواج ماریا براون ( 1978 ) که مشهورترین فیلم اوست.

لیلی مارلن ( 1980 )

برلین الکساندرپلاتز( 1980 ) که یک مجموعه ی تلویزیونی است در 14 قسمت و 937 دقیقه

لولا ( 1981 )

ورونیکا ( 1982 )

Querelle – (  1982 )

ملاقاتی با راینر ورنر فسبیندر که در آن او از سینمای خود سخن می گوید و به ویژه از فیلمش برلین الکساندرپلاتز

مصاحبه زیر نظر میریام موهم و به تاریخ 13/9/1980 در روزنامه ی رپوبلیکا منتشر شده .

چند ماه پیش در هفته نامه ی Die Zeit شما نوشته بودید که رمان برلین الکساندرپلاتزآنقدر برایتان مهم شده بود که نوعی ریسمان هدایت کننده ی زندگیتان را به وجود آورده بود. ابزاری برای شناخت ناخودآگاهتان. آیا این فقط اظهار نظر شماست یا چیزی بیش از آن ، نوعی تایید اصول  است که یک اثر هنری احتمالی، فقط در چنین شرایطی به وجود می آید  و نه در شرایطی دیگر؟

به گمان من پیشنیاز یک اثر هنری شامل این عامل هم می شود که به طور مداوم فانتزی و واقعیتِ شخصی کسی که می خواند یا می نگردش را مجبور به درگیری با خویش کند و این بدان معناست که نباید یک استغراق ساده در چیزی روی دهد یا فقط با آن تماس حاصل کرد و تر شد بلکه باید اجبار به درج روایت واقعیت شخصی در آن چه که خوانده یا دیده می شود صورت گیرد.

آیا این شرطِ پیشنیاز برای فیلم های شما هم معتبر است؟

نمی دانم. دیگران باید تصمیم بگیرند، من فقط می توانم امیدوار باشم که چنین بشود. فیلمسازی برای من یعنی کوشش همیشگی برای این که به این نیت وفادار بمانم.

شخصیتی مانند فرانتز بیبرکوف ، شخصی اینچنین ساده و خطی، از رمان برلین الکساندرپلاتز چه دخلی به این موضوع دارد ؟

در واقع فرانتز فقط در سطح، خطی است. در واقعیت خیلی پیچیده تر از آن چیزی است که به نظر می رسد و ما کوشش کردیم او را روایت کنیم و این پیچیدگی درونی او را هر چه بارزتر نشان بدهیم.

فیگور فراتر بیبرکوف در قالبی کم و بیش مخفی همیشه در سینمای شما حاضر است و مترادف همان سوءاستفاده از احساساتی است که درنمایه ی ویژه ی فیلم های شماست و نه فقط این، که فرانتز بیبرکوف حتا اتوبیوگرافیک نیز هست. این ویژگی کلی سینمای شما  است.

بدین صورت است که من فکر می کنم که در واقعیت ذهنی، حقیقت عینی بیشتری وجود دارد تا در تجربه ی عینی  به این شیوه یا  آن شیوه ی دیگر . من تا وقتی بخواهم – چنان که می خواهم  نیز- به واقعیت بچسبم فقط خواهم توانست واقعیتی را فیلمبرداری کنم که می شناسم.

باز می گردیم به برلین الکساندرپلاتز؛ به ویژه در پایان بندی. کسی که سینمای شما را می شناسد تجربه ی حاضر را در دیگر فیلم هایتان هم می یابد. یعنی شکستن تعاریف مدون خیر و شر و جاری کردن شر در خیر و به عکس. آیا این توجیه پنهان یک دوره ی خاص از تاریخ آلمان است؟

نه، به هیچ وجه. تجربه ی من مسوول کردن شهروند آلمانی نسبت به آنچه است که در دوره و پیش از پیدایش نازیسم در آلمان رخ داد. نه، من تاریخ را در معنای تقدیری آن توصیف نمی کنم. بیشتر آن را چنان چیزی توصیف می کنم که می تواند تغییر یابد و از فرد متاثر شود.  فیلم من آشکارا نشان می دهد که فرد قادر است دور واقعیت خویش جولان بدهد و در آخر کار او مسوول تاریخ و واقعیت سیاسی ای است که در آن می زید. در حالی که به عکس اغلب فرد وانمود می کند که فقط شاهد و قربانی گناهان دستان غیر قابل اعتماد سرنوشت است. آلمانی ها اغلب به این دیدگاه تن داده اند که مثلاً نازیسم یک حادثه در روند تاریخی است که در آن انسانیت مغلوب شده و این چرند است. رایش سوم تاریخ ماست و مربوط است به روح آلمانی در نمایی خیلی نزدیک تر از آنچه که نخواهیم باور کنیم و به آن صحّه بگذاریم.

صحنه ای را توضیح بدهید که در آن دستفروش یهودی به ناگاه با صلیب شکسته روی بازوی خود ظاهر می شود.

بگذارید بگوییم که این صحنه، صحنه ای است که در بخش پایانی فیلم ظاهر می شود. یعنی بخشی که در آن امکان تخلیه ی آزادانه تری به تخیل داده می شود. ولی من با این صحنه  ابداً نمی خواهم بگویم که این چیزی است که فقط محض تفریح آنجا نهاده شده. چون من اساساً فکر می کنم در اصل تفاوتی میان یهودی بودن و یهودی نبودن وجود ندارد. توضیح می دهم: یهودیان می توانستند نسبت به آنچه که داشت پس از سال 1933 رخ می داد بیشتر و پیشتر قیام کنند و اگر این کار را نکردند به این دلیل است که متقاعد شده بودند که به خاطر آلمانی بودنشان یا احتمالاً کهنه سربازِ جنگ جهانی اول بودنشان هیچ اتفاقی برایشان نخواهد افتاد. بعلاوه با این صحنه من تصویری می دهم به آنچه که باور عمیق من است. دولت اسرائیل در توسعه و ساختار خود چیزهایی مشترک بسیاری با ناسیونال سوسیالیسم آلمانی دارد.

پس شر از سهل انگاری جناح خیر مشتق می شود؟

نه. من چنین چیزی نمی گویم. می گویم که تعریف این که این چیز یا آن چیز شر است راحت است. چون این کار از ما سلب مسوولیت می کند.

پس به نحوی از انحاء  باز می گردیم به بحث آغازین شما: یعنی مسوولیت های تاریخی که بعدی فردی یافته اند. شما شر را نشان می دهید. نسخه ی خودتان را هم دارید تا در فیلم هایتان برای درمان آن پیشنهاد بدهید. فرد چگونه باید –  آنچنانکه شما احتمالاً روی پرده نشان می دهید – خود را از جبهه ی شر جدا کند ؟

من در مقام فیلمساز نمی توانم به هیچ کس بگویم چگونه باید واقعیت خود را تغییر دهد و بسازد. فقط می توانم نشان دهم که در شرایطی قرار دارد که می تواند آن را بسازد و دعوت می کنم آن را بسازد. امیدوارم این پیام که از فیلم آخرم انتقال می یابد نیز پذیرفته شود. مثلاً  فرانتز بیبرکوف کسی است که مغلوب نمی شود و اطاعت هم نمی کند چون واقف است که اگر این کار را بکند کاملاً فردیت خود را خواهد باخت.

گرچه کلاود پسر الکساندر دوبلین، نویسنده ی رمان، اصرار دارد تا تفاوت های میان کتاب و فیلمی که شما از آن ساخته اید را برملا نکند. ولی این تفاوت ها وجود دارند و مربوط می شوند به برخی از صحنه های زشت فیلم.

بله، می دانم. درست است. در فیلم صحنه هایی هست که در رمان وجود ندارد ولی  تلویحاً به نوعی آن ها را داراست.

هم زمان با رمان، شما دستان خود را به شیوه ای فوق العاده منفی روی گردن شخصیت های زن می فشارید.

بله. توضیحش ساده است. زن یا هر عضو جامعه که از این سرکوب فراز می آید فقط می تواند به یمن ساز و کارهای معینی طغیان کند که به نوبه ی خود نمی توانند منفی نباشند. می خواهم بگویم که زنان برای زنده ماندن باید از ابزارهای آلوده و غیر اخلاقی استفاده کنند و این همچنین توضیح واضح همان مظلومیتی است که متحمل می شوند. من دارم از زنان صحبت می کنم ولی می توانم همین را درباره ی یهودیان و مهاجران نیز بگویم. مردم و منتقدان غالباً نتایج غلطی از فیلم های من می گیرند و مرا متهم به این یا آن مورد خاص می کنند . مثلاً به بدنام کردن یهودیان یا مهاجران. اما من هر بار این شخصیت ها را در یک بافتار دقیق می تنم و سعی می کنم هر بار بیان کنم که این اشخاص به آن شکلِ خاصِ منفی رفتار می کنند و نمی توانند  نیز جز این رفتار کنند چون تحت فشار شرایط بیرونی و محیطی قرار دارند.

ولی آیا این خطر وجود ندارد که همه ی این ها فقط در نیات شما باقی بمانند در حالی که برای مردم فقط منجر به یک گفتمان درباره ی زنان یا درباره ی یهودیان و مهاجران شوند که انگار تکرار همان ترفندهای قدیمی است؟

دلم را به این خوش می کنم که چنین چیزی رخ ندهد ولی درباره ی شخصیت های مونث فیلم هایم باید بگویم که به خصوص  کارگردانان آلمانی ای که بیشتر مشغول مساله ی زنان اند مانند هلگا ساندرس گفته اند که من تنها کارگردانی هستم که واقعیت زنان را تعریف می کنم و آنان را فقط مانند اشیایی گرانبها و مهربان نشان نمی دهم بلکه مانند انسان های واقعی نشان می دهم که در جدالند برای زیستن و زنده ماندن.

آیا شما با کارگردانی احساس قرابت و نزدیکی می کنید و اگر می کنید با چه کسانی؟ و تا چه نقطه ای این نکته بر فیلم های شما تاثیر می گذارد؟

می توانم از رجحان های خودم صحبت کنم. من عاشق فیلم های پازولینی بودم به ویژه ” سالو” و آن شاهکار مطلق ویسکونتی ” افول خدایان”؛ ولی نمی توانم تاثیری از این مولفان و این فیلم ها را بر سینمایم نشان بدهم. بله فیلم های من حاوی ارجاعاتی مثلاً به گدار هستند و در برلین الکساندرپلاتز هم ارجاعاتی به سالوی پازولینی هست.  ولی اگر تاثیری از این فیلم ها بر سینمای من هست در این ارجاعات نیست که آشکار می شود. اگر تاثیری هست و احتمالاً هم هست بیشتر عمقی است و در ارجاعی صریح و آگاهانه  نمایان نمی شود بلکه در املاء ناخواسته ی ضمیر ناخودآگاه است. برای دوره ای از زندگیم فیلم های  بونوئل برای من نقش اساسی داشتند و شاید کار من در آن دوران تاثیری از بونوئل داشته باشد ولی من واقف نبوده ام و هنوز هم نیستم.

در فیلم هایتان شما استفاده ی خاصی از نور می کنید. در معنای پیش زمینه ی آن چه که آشکار می شود. یعنی نوع نورپردازی ای که شما در صحنه هایتان می کنید به ندرت با نیاز فیلم یا با اراده ی ساخت فضای ناتورالیستی مطابقت دارد ؛ گویا در سینمایتان، شفافیت حداکثری می خواهد مطابقت داشته باشد با حداکثر منفی بودن تاریخی که شما دارید تعریف و آن را یادآوری می کنید.

درست است. این نکته  هم درباره ی  برلین الکساندرپلاتز صدق می کند و هم برای ازدواج ماریا براون. در همین فیلم به ویژه نور در آغاز با تنالیته های تیره بازی می کند تا بعد روشن تر شود و این در فیلم به نحو تنگاتنگی  مربوط است به دوره ای که دارد تعریف می کند، که از 1945 تا 1954 طول می کشد که در آن ما نخستین مرحله ی شفافیت را در تاریخ آلمان داشتیم. این شفافیت را من با حداکثر نورپردازی تعریف می کنم که تازه منطبق هم است با وضعیت ذهنی خود من و قضاوتم که مطلقاً منفی است. تکرار می کنم ارتباط من با قطعیت های شفاف که خیلی چیزها را پنهان می کند منفی است.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)