(این گفتگو اخیرا در شماره ۵ ماهنامه “تجربه” – مهر ۱۳۹۰ – در دل پرونده ای در بارۀ ابراهیم گلستان منتشر شده است.)

گلاویژ نادری: این پرونده ۵۰ سال بعد از ساخت مستندهای آقای گلستان منتشر می شود. به اعتقاد شما فیلم های مستند آقای گلستان هنوز هم قابل اعتنا و توجه هستند و آیا با وجود گذشت نیم قرن از ساخته شدن این فیلم ها هنوز هم با ارزشند؟

همایون امامی: در اینجا دو بحث متفاوت از هم وجود دارد. باید ببینیم آثارابراهیم گلستان را به عنوان یک کارگردان مورد توجه قرار می‌دهیم یا به عنوان تهیه‌کننده. البته این شخصیت ابعاد دیگری هم دارد. ایشان نخستین مستندساز معترض در زمینه مسائل اجتماعی هستند. هنوز هم فیلم‌های گلستان به اعتقاد من طراوت خاص خود را دارد . در جشنواره فیلم‌های مستند جهش آقای کلانتری مسئله ای را مطرح کردند که حرف دل من هم هست. ایشان گفتند، فیلم معروف «موج و مرجان و خارا» که آلن پندری آن را کارگردانی کرد و‌آقای گلستان تهیه ‌کننده و نویسنده آن بود هنوز بهترین فیلم مستند صنعتی است و تا به حال فیلمی قادر به رقابت با ان نبوده است. هنوز فیلم‌های آقای گلستان قابل ارجاع و آموزش است به خصوص برای نسل جوان که می‌خواهد با معنای دقیق واژه مستند در گستره جهانی آن، آشنا شود. آقای گلستان اولین کسی است که در سال‌های اولیه تاسیس فرهنگ و هنر، مستند سازی را شروع می‌کند و اولین کسی است که مستند را در اشل و اعتبار جهانی آن، در ایران تعریف می‌کند.

پیروزکلانتری: آقای امامی به نکته خوبی اشاره کردند. وجه تهیه کنندگی آقای گلستان اهمیت زیادی دارد. ما هنوز در سینمای ایران تهیه‌کننده مستقل نداریم. از سال ۳۷ که گلستان شروع به کار کرد هنوز بعد از نیم قرن فیلمساز مستقل و تهیه ‌کننده مستقل که روی کارش اشراف داشته باشد و مستند را صنعتی حرفه‌ای هم کار کند، نداریم. ضمنا مستند گلستان، مستند چالش‌گر است. گلستان قبل از دهه ۴۰ و جریان مستندسازی این دهه آغاز به کار کرد اما مستندهایی که بعد از او ساخته شد مثل مستندهای اصلانی، طیاب، سینایی و… با مستندهای گلستان تفاوت زیادی داشت. آنها بیشتر فیلم‌های تجربی می‌ساختند. تنها بعد از انقلاب و در ۱۰،۱۵ سال اخیر مستندهایی ساخته شده که درگیر شرایط جامعه است. گلستان چالش‌ها و ذهنیت خود را به تصویر درمی‌آورد. صنعت و سازمان سینما و فیلم خیلی برای او اهمیت داشت. او مدیر و حرفه‌ای بود. وقتی کسی فروغ را که شاعری شخصی گو است، می‌آورد تا فیلم صنعتی تدوین کند، اخوان را می‌برد تا گفتار فیلم بنویسد یا ذکریا هاشمی و ناصر تقوایی را راه می­اندازد، مشخص است که سینما را کار شخصی نمی‌بیند و به سازمان و صنعت و سازوکار تولید و تهیه توجه دارد. اما یکی از نکته‌های عجیب سینمای گلستان – و کل سینمای مستند آن دوره – این است که با اینکه جنس فیلم‌ها مدرن است اما با جامعه‌ای که در حال مدرن شدن است، خیلی درگیر نمی‌شود. سانسور در این امر دخیل است، اما تاثیر اساسی ندارد؛ فکر می‌کنم ذهنیت فیلمساز بیشتر موثر بوده. می‌توان گفت آثار گلستان فیلم‌های مولفی اند که بیانگر ذهنیت فیلمساز است.

امامی: نکته‌ای که جای تامل بیشتری دارد این است که کار مستندسازی در ایران با فیلم‌های آقای گلستان آغاز می‌شود. قبل از سال ۱۳۳۶ بیشتر مستندها شکل خبری دارند و ما عملاً سینمای مستند نداریم اما سینمای مستند ما عملا از نیمه دوم دهه ۳۰ با ساخت «از قطره تا دریا» آغاز می‌شود و بعد گلستان «چشم‌اندازها» و «موج و مرجان و خارا» را می‌سازد و «خانه سیاه است» را تهیه می‌کند. جامعه در آن دوران به سمت مدرنیسم حرکت می‌کند ساختمان ها و ساختار اجتماعی مدرن می‌شود. کارخانه ایران ناسیونال ساخته می‌شود اما هنوز رسانه‌ای مانند تلویزیون بوجود نیامده است و بخش عمده ای از تبلیغات برعهده سینماها است. ۱۰ تا ۲۰ دقیقه قبل از شروع فیلم، مستندهایتب پخش تبلیغی‌شود. من معتقدم باید زمان حال و آن دوره را در دو فضای کاملا متفاوت بررسی کنیم. شاید در حال حاضر سینماگر مولف نداشته باشیم اما سینماگر مستقل داریم به خصوص بعد از دیجیتالیسمی که در سینما بوجود آمده و دست همه را باز گذاشته است. اما سینماگر مولف در اندازه آقای گلستان نداریم.

بهرامی‌نژاد: من معتقدم سخت می‌توانیم به ابراهیم گلستان مستندساز بگوییم. او آدمی با دیدگاهی بسیار برجسته و خاص است که روی مولف بودن اش پافشاری می‌کرد. چه ادبیات، چه فیلمسازی و یا مستندسازی همه از حوزه هایی بودند که او در آنها به خوبی کار می کرد و آثار مهمی در هر کدام از این قالبها دارد. به نظرم باید بگوییم او متفکری است که خودش هم می‌گوید به جای اینکه با قلمم بنویسم با دوربینم می‌نویسم. شما ببینید اولین مستند او یعنی «از قطره تا دریا» تکنیک‌های سینمایی آشفته‌ اما نریشن بسیار تمیز و پخته ای دارد. اما از آنجا که ذهن او بسیار ساختارمند بوده و جنم و امکاناتش را داشته،در همین فاصله سازوکاری درست می‌کند، استودیو تاسیس می‌کند و نیرو پرورش می‌دهد تا به «یک آتش» می‌رسد که فیلم قدرتمندی می‌شود که تیم گلستان پشت اش است. مثلا شاهرخ گلستان فیلمبرداری‌اش را انجام می‌دهد که بعد از این همه سال چنین فیلمبرداری در سینمای مستندایران کمتر داریم. وجه تهیه‌کنندگی، تولید و بالاتر از همه خلق کردن او، از هم دوره ای هایش بسیار قوی تر و موثرتر بود. نکته مهم دیگر این است که خود او سفارشات اش را به وجود می‌آورد. به تنهایی با کنسرسیوم شرکت نفت ایران قرارداد بست و به آنها گفت من فیلمم را می‌سازم، تجهیزات می‌خرم بعد پولش را از شما می‌گیرم. اینگونه استودیویش را راه اندازی و تجهیز کرد و در مرحله ی بعد در آن استودیو شروع به تربیت افرادی مانند فروغ ، هنگوال و یا کسانی مانند برادران میناسیان و تقوایی کرد که همه در کارشان خبره بودند. در استودیو گلستان، به شیوه ی بسیاری از رسانه های بزرگ جهان آثار به صورت گروهی کار می شده.یک نفر فیلمبرداری می‌کرده و فلانی مونتاژ می‌کرده و دیگری نریشن می‌نوشته و در آخر هم با نظارت آقای گلستان فیلمی به سرانجام می‌رسید که به شدت هم گلستانی بود. من مطمئنم که اگر آن زمان یک مجله را هم به دست او می‌دادید آن مجله را از یک چیز معمولی به یک رسانه اعجاب‌انگیز تبدیل می‌کرد. هنوز هم بعد از ۵۰ سال چنین آدمی نداریم که با ذهنیت و امکانات خودش یک نظام استودیویی بسازد و چنین آثاری را خلق کند. وجه تولید نظام‌مند فیلم در استودیو او تا به حال نتوانسته در ایران تکرار شود. متاسفانه چنین چیزی در ایران امروز نداریم و جایش خیلی خالی است. تهیه کنندگان فیلم مستند امروز اگر نخواهیم بگوییم دلال و محترمانه صحبت کنیم باید بگوییم نهایتا نقش یک نماینده را ایفا می‌کنند. اکثر آنها دیدگاه ندارند و تنها یک سفارش گیرنده صرف هستند.

کلانتری: گلستان آدم صاحب اندیشه‌ بوده. تولید اندیشه در مستندهای دهه ۴۰ وجود ندارد و فرم و تجربی­گری بر این سینما غالب است. نه سینایی، نه طیاب و نه شیردل آدم‌هایی نیستند که یک تفکر و اندیشه اجتماعی را وارد فیلم‌های خود کنند. تنها گلستان است که اندیشه و نگرش خاص خود را وارد فیلم مستند می‌کند. همیشه می‌گویند گلستان همیشه معترض به شاه بوده. به اعتقاد من او به نوعی رقیب شاه بود. در عرصۀ سینما و هنر آن دوره گلستان خودش شاهی می‌کرد و مدعی همه چیز بود. او یک نوع تفکر مدرن و ضدیت با باستان‌گرایی – که مشخصا در «گنجینه‌‌های گوهر» به آن اشاره می‌کند – را پیگیری می­کرد، در حالی که مستندهای دهه ۴۰ خودشان به نوعی اسیرنوعی باستان گرایی هستند. بخشی از کارهای اصلانی و طیاب اسیر آن بود. در همۀ این سال‌ها گلستان صنعت‌گر و حرفه‌ای ماند. شاید هم او نمی‌خواست جریان‌سازی کند. آدم تنهایی بود و انگار تنهایی را دوست داشت.

بعضی معتقدند برخی مخالفت هایی که با گلستان صورت می گرفت به دلیل این بود که گروهی به او حسادت می کردند و چشم دیدن او را نداشتند.

کلانتری: بله عده‌ای چون گلستان در کار خود شاخص بود نمی‌توانستند او را تحمل کنند.

بهرامی‌نژاد: علاوه براین اندیشه او فقط ایدئولوژیک نیست واین مسئله در تکنیکش هم وارد می‌شد. گلستان فیلم‌ها هانتسرا را دیده بود یا به تماشای فیلم‌های کمپانی شِل نشسته بود و بلد بود مثل آنها کار کند اما می‌گوید من اصلاً دلم نمی‌خواست فیلم‌های تر و تمیز بسازم که مثلا دوربین روی سه پایه قرار می‌گرفت و… . من می‌خواستم دوربین روی دست سراغ آدم‌های واقعی بروم و در دود و غبار فیلم‌های صنعتی انرژیکی بسازم که اینها البته از تجارب گزارشگری اش هم ناشی می شد. می‌خواهم بگویم این اندیشه‌ورزی در نریشن و گفتار و عقیده‌اش خلاصه نمی‌شد او در فرم آثارش هم برای یگانه بودن آرا و تفکراتش پافشاری می کرد.

کلانتری: در ادبیاتش هم همین‌طور بود. توجه کنیم که گلستان همینگوی را دوست داشت و جزو اولین کسانی بود که ادبیات آمریکا و داستان های همینگوی را ترجمه کرد؛ اما می‌بینید که چقدر قصه‌های او اصیل است. با اینکه متأثر از آن ادبیات بوده اما وقتی او را با ناصر تقوایی که در آن دوره «تابستان آن سال‌ها» را نوشته، مقایسه می‌کنید، می‌بینید که تقوایی به نوعی از کارهای همینگوی دنباله‌روی کرده. این نشان می‌دهد که گلستان آدم استخوان‌داری بوده که همه چیز را از فرهنگ‌های دیگر می‌گیرد و مال خود می‌کند و وقتی منتشر می شود، می‌بینید که خیلی گلستانی است.

امامی: نکته مهمی که او را از دیگران متمایز می‌کند این است که او در مقایسه با سایر مستندسازانی که دهه ۴۰ را به خود اختصاص داده‌اند، حد و اندازه‌هایی دست‌نیافتنی دارد و شاید اولین سنگ بنای سینمای مستقل را او می‌گذارد. یک نکته در آثار گلستان است که در آثار افرادی مانند شیردل، هژیر داریوش، فرخ غفاری، فریدون رهنما، خسرو سینایی واصلانی وجود ندارد. گلستان تنها کسی است که در درجه اول یک اندیشمند مستقل سیاسی و اجتماعی است و کسی است که برای این تفکر، قالب و زبان سینمایی پیدا می‌کند. وقتی فیلم های سینمایی او را نگاه می‌کنید جدا از تفکری که در آن هست فرم آنها هم چنان غنی و قوی است که به اعتقاد من و بدون تعارف وقتی فیلم‌های او را کنار فیلم‌های هانتسرا و کارهای شاخص جنبش فیلم مستند انگلستان می‌گذاریم، می‌بینیم که چیزی از آنها کم ندارد و اتفاقا اولین الگوبرداری‌هایی که از ابداعات سینمای مستند انگلستان می‌شود در کارگاه گلستان اتفاق می‌افتد. آن زمان گفتار متن یعنی یک متن ادبی و انشایی که روی فیلم نوشته و خوانده می‌شد. به یاد بیاوریم گفتار متن هایی که گروه سراکیوز بر فیلم هایشان می نوشتند و یا گفتار متن های فیلمهای فرهنگ و هنر در دهه چهل. گلستان این قاعده را به هم می‌زند. اگرچه در شیوه گفتار نویسی اش، هم با یک سیر تحولی روبروست، سیری که با فیلم «از قطره تا دریا» شروع شده و در «تپه‌های مارلیک» به اوج می رسد؛ ولی با این وصف گفتار متن هایی که می نویسد، حتی ساده و ادبی ترین آنها هم از سنت گفتار نویسی آن روز­ها یک سر و گردن بالاتر است؛ و در مقیاسی جهانی قابل ارزیابی است. با اینکه معتقدیم دهه­ی چهل ایران، در مستند­سازی دهه­یی طلایی است، – که البته علل و عوامل آن را باید اجتماعی و فرهنگی دانست- اما وقتی عناصری که این مستندها را به وجود آورده با مستندهای گلستان و مستندهای جهانی مقایسه می‌کنیم می‌بینیم که آثار گلستان خیلی به مستندهای جهانی نزدیک­تر است و خیلی وقت‌ها حتی بر آنها منطبق. ما می‌بینیم در «ترانه سیلان» برای اولین بار روایتی مطرح می‌شود که ربطی به تصویر ندارد. اما در یک ارتباط دیالکتیک با تصویر قرار می‌گیرد. منظورم بخش سوم فیلم است که با نام آوای تجارت از دیگر بخش­ها متمایز شده است. صدایی ترکیبی که از یک سو ساعت های ورود و خروج قطارها را اعلام می کند و از سوی دیگر نامه هایی تجاری دیکته می کند، و صدایی دیگر که نرخ­های متفاوت بهای چای سیلان را بیان می­دارد.این عبارت­ها که هیچ ربطی به تصویر ندارند، و همراه آن شنیده می­شوند، برای نخستین بار از بدعتی جدید در کاربرد گفتار خبر می­دهند. بدعتی در زمینه رابطه دیالک­تیکی کلام و تصویر که تا به آن روز سابقه نداشته و از ابداعات جنبش سینمای مستند انگلستان محسوب می­شود. خب این شیوه نخستین بار در فیلمی که از تولید­ات کارگاه فیلم گلستان است بکار گرفته می­شود. در فیلم« خانه سیاه است» فروغ فرخزاد. و تنها می­توان نشان تحولات بیانی سینمای جهان را در آن روز­ها درکارگاه فیلم گلستان جست. منظورم آن صحنه­ای است که مرد جذامی افسرده و پریشانی را نمایش می­دهد که کنار دیوار مدام می­رود و برمی­گردد و با خود در گفت و گویی درونی است. روی تصویر هم می­شنویم راوی می­گوید شنبه، یکشنبه، دوشنبه و فروردین، اردیبهشت، خرداد و ….. این ترکیب گفتاری برای اولین بار در سینمای مستند ایران اتفاق می‌افتد و آن پریشانی، افسردگی و بطالت را به خبی به تماشاگر منتقل می­کند. و از سوی د، با کاربرد مونتاژ و اینترکات‌ها به تمام جذامیان منتقل می‌شود. گلستان هم در حوزه اندیشه، و هم تکنیک صاحب نظر بوده در «تپه‌های مارلیک» سفال‌ها را کنار می‌گذارد و به این فکر می‌کند که انسان را چه چیزی می‌سازد. او به سراغ اندیشه انسان می‌رود و روی آن تاکید می‌کند. می‌گوید که« خیال جسم شده زنده است و زنده می­ماند.» و یا در فیلم «گنجینه­های گوهر» این اندیشه را مطرح می­کند « امروز ثروت یعنی غنای زنده زایند، امروز قدرت یعنی تفکر انسان». با وجود اینکه در حوزه اندیشه و فرم‌ در دهه­ی ۴۰ ما افراد شاخص دیگری چون هژیرداریوش، فرزانه، فاروقی و رهنما را هم داریم اما باز هم حرف اول را گلستان می‌زند.

کلانتری: گلستان آغازگر سینمای مستند ما بوده اما من فکر می‌کنم در سینمای داستانی هم او به نوعی آغازگر موج نوسینمای ایران بوده است . سال ۷۶ مطلبی در مجله فیلم نوشته‌ام با این سؤال که سینمای ایران با «شب قوزی» و «خشت و آینه» شروع شد یا با«گاو» و «قیصر» و این نظر را پیش می­کشم که بنیان سینمای متفاوت ما با آن دو فیلم اول بود.

*اتفاقا فیلم های گلستان هم به لحاظ مضمون و هم به لحاظ ساختار پیشروتر هم بودند.

کلانتری: بله پیشروتر بودند و سینمای گلستان سینمای مدرن‌تری است. اساساً من معتقدم که کیمیایی سوء‌تفاهم بزرگ سینمای ماست. «گاو» جریان نساخت و جریانی که “قیصر” راه انداخت، واپسگرا بود. واقعا نمی­دانم چرا این فیلم به عنوان سینمای متفاوت مطرح می‌شود؟ در صورتی که اگر در «شب قوزی» و «خشت و آینه» به مؤلفه‌های اندیشگی و ساختاری نگاه کنیم می بینیم که تحولی در سینمای آن دوره هستند. در سال ۴۸ فیلم هم «آرامش در حضور دیگران» ناصر تقوایی که ساخته شد – و آن سال امکان نمایش پیدا نکرد – از نظر نوع نگاه، فضا سازی و جنس روشنفکری و ضدحکومتی اش در ادامۀ فضای فیلم‌های گلستان است. اتفاقا در فیلم‌های بعدی سینمای ایران و مثلا در فیلم‌های ذکریا هاشمی هم این تأثیر وجود دارد و ما می‌توانیم این تفاوت را میان «سه قاپ» و «قیصر» ببینیم که چقدر فیلم ذکریا هاشمی نوتر و متفاوت تر است. «قیصر» اصلاً به نظر من فیلم نویی نیست. من انرژی‌های فیلم‌های کیمیایی را رد نمی‌کنم، اما به نظر من اندیشمندی ای که بخواهیم برایش آغازگری هم قائل باشیم از سینمای گلستان شروع می‌شود. مولفه‌هایی مانند بازیگرانی که بازیگر نیستند و شهری که اولین بار به شکل دیگری دیده می‌شود و قاب و نور و فضا سازی در “خشت و آینه” تازه و متمایز از فیلم های دیگران است.

بهرامی‌نژاد: فیلمبرداری آنها در لوکیشن‌های واقعی و عمدتا با استفاده و یا القای نورهای موجود صورت می‌گیرد. میزانسن‌ها بااینکه به شدت سینمایی است اما فضایی کاملاً رئالیستی را می سازد. مثلاً یکی از واقعی‌ترین و باورپذیرترین تصاویری که از کافه‌های قدیم می‌توانی پیدا کنی در فیلم «خشت و آینه» گلستان است نه در فیلمفارسی های آن دوران.

امامی: چون از کافه در فیلم های آن دوره استفاده ابزاری می‌شده در حالی که در فیلم گلستان کافه آن کارکرد را ندارد. کافه گلستان شمول بیشتری دارد، در عین رقص و آواز، از جایی مانند کافه نادری یا کافه فردوسی هم نشان دارد. که در آن اندیشه مطرح می‌شود. بحث می­شود.

بهرامی‌نژاد: در کتاب نوشتن با دوربین پرویز جاهد از او می‌پرسد که وقتی سانسور شدید شد شما به متافور روی آورده‌اید و او جواب می‌دهد اینها استعاره و فرم نیست. وقتی آن کشتی می‌رفت (در فیلم موج و مرجان و خارا)من می‌گویم برای ما چیزی به جا نمانده جز شیار کف‌آلود و واقعاً در آن لحظه کشتی می‌رفت و آن شیار کشتی آنجا بود و من روی آن نریشنم را خواندم. آن کافه هم همینطور است. فضا کاملاً رئالیستی است. اما آن چیزی را که گلستان می‌خواهد در آن فضا پیدا می‌کند. این تکنیک برای آن دوران خیلی مدرن و پیشرو بود که یک نفر از یک بستر کاملاً رئالیستی استفاده کند تا فضای ذهنی مورد نیازش را به وجود آورد.

* یکی از نکات مهم سینمای گلستان، دغدغه های اجتماعی بود که او در فیلم های خود هم مطرح می کرد. با اینکه فیلم هایی که می ساخت به طبقه اجتماعی که از آن آمده بود، ربطی نداشت اما او به خوبی دغدغه های شخصی خود را در فیلم هایش نشان می داد و به تصویر می کشید.

کلانتری: نوع سینمای مستند گلستان به این شکل است. همیشه می‌گویند فیلمساز باید مشاهده‌گر خوبی باشد و کمتر دخالت کند، در صورتی که این نوع سینما هم مهم است و ذهنیت، نگاه، موضع و نظر فیلمساز را وسط می­گذارد و آن را به فیلم- مقاله شبیه می­کند. جالب است که گلستان یکی از اولین نمونه‌های این نوع سینما را می­سازد. فیلمساز دغدغه ها و حتی دعواهای سیاسی اش را مطرح می‌کند و تمام مسائلی که با دربار داشت را نشان می‌دهد. او مستند موضع‌دار می‌سازد. تا قبل از انقلاب جز گلستان فیلمساز دیگری نداریم که به این شکل فیلم بسازد و بعد از انقلاب هم تا ده سال اخیر این نوع سینما را نداشتیم. این نوع سینما هم جذابیت‌های خود را دارد. سینمایی خودبیانگر است که نظرات و دلمشغولی‌های ذهنی فیلمساز را نشان می‌دهد. این هم یکی از ویژگی‌های مستندهای گلستان است که البته در گفتارفیلم هایش بیشتر خود را نشان می‌دهد. یعنی او نظرات و دغدغه‌های شخصی خود را وارد فیلم می‌کند. در آن دوره یعنی در فیلم‌های مستند دهه ۴۰ این نوع مستندسازی وجود نداشت و اساسا خیلی مستندسازی نمی­شد. در آن دوره اکثر فیلمساز هایی که در مدارس سینمایی خارج از کشور درس خوانده بودند و حالا می‌خواستند تجربه‌های شخصی­شان را انجام دهند، به این دلیل که تنها فضایی که غیر از فیلمفارسی وجود داشته سینمای مستند بوده به آن رو آوردند. آن زمان “فرهنگ و هنر” فقط فیلم‌های مستند می‌ساخت. اگر در آن­جا فیلم داستانی هم ساخته می‌شد آنها فیلم داستانی می‌ساختند و اتفاقا راغب‌تر هم بودند. می‌خواهم بگویم برای آنها فیلم تجربی ساختن بیشتر از مستند ساختن مهم بود و در واقع فیلم‌ها در فضای سینمای مستند ساخته می‌شد تا اینکه واقعاً مستند باشد؛ در صورتی که گلستان سینماگری چالش‌گر و موضع‌دار است که اندیشه سیاسی- اجتماعی‌اش برایش اصل بود و آن­ها را در فیلم­های مستندش دنبال می­کند.

امامی: یک نکته در رابطه با فیلم‌های گلستان وجود دارد. به نظر من فیلم‌های او به لحاظ زیبایی و ارزش‌های سینمایی تازه است. به لحاظ نوع ارتباطی که با واقعیت برقرار می‌کند ، برای امروز دیگر نو نیست. در سال­های پس از ۱۹۲۹ که جنبش فیلم‌های مستند انگلستان شکل می‌گیرد، فیلم‌هایی ساخته می‌شود که یک جور مطلق‌گرا هستند و می‌خواهند بگویند که واقعیت همین است و چیزی جز این نیست. گوینده فیلم‌ها گویندگانی با صداهای باصلابت هستند تا بیننده را مجاب کنند که واقعیت همین است و به اعتقاد من یکسری مطالب و اطلاعات و نظریه را با تحکم مطرح می‌کنند. همان دوره­ای که بعداً به دوره« صدای خداوند» معروف می­شود.بعدها سینمای مستند به سمت «سینماحقیقت» می­رود. چه در الگوی آمریکائیش و چه در الگوی فرانسوی­اش. سینمایی که یک جور به تعامل، چالش و یا نظاره با واقعیت می­اندیشد. و مخاطب را با خودش می‌کشاند و به او می‌گوید من این برداشت را از واقعیت دارم. تو چه برداشتی داری؟ دیگر از آن نگاه مطلق گرا خبری نیست. ما در روند دستیابی به واقعیت و مکاشفه فیلمساز با او همراه او می‌شویم. در این دوره فیلم‌های مستند دموکراتیک‌‌تر می‌شوند و از آن صدای باصلابت گوینده دیگر در این فیلم‌ها خبری نیست. مخاطب آزاد است که به دستاوردهای فیلم مستند به عنوان واقعیت مطلق نگاه نکند و تنها با آنها به عنوان تعبیری از واقعیت برخورد کند. اما قبل از ۱۹۶۰ این تعریف وجود نداشت؛ این شیوه برخورد رایج نبود؛ و متاسفانه این مساله در کارهای گلستان هم دیده می‌شود. او هم واقعیت را آنطور که خودش می‌بیند و در آمیزه­ای از نوعی مطلق انگاری مطرح می­کند.

بهرامی‌نژاد: من اجازه می‌خواهم کمی با همایون مخالفت کنم. نمی‌توانیم بگوییم تاریخ مصرف فیلم‌های گلستان گذشته است. امروزه کسی دیگر «رکوکو» کار نمی‌کند اما آبشخور الهامات بسیاری است. اگرچه من معتقدم سینمای مستند حالای ما سینمای پیشروتری است اما قیاس امروز با آنچه گلستان می کرد کار ساده ای نیست.سینمای گلستان بیشتر یک سینمای صنعتی بود. گلستان مستند اجتماعی کار نکرد که ژانر پرطرفدار سینمای ماست و ضمناً او آرتیستی بود که وارد مستندسازی شد. خودش را یک ادیب می‌دانسته که مستند هم می‌ساخته. نمی‌دانم شما با من مخالف هستید یا نه.

امامی: من معتقدم روی دست فیلم «موج و مرجان و خارا» هنوز فیلمی بلند نشده است. یا «تپه‌های مارلیک» گلستان از نظر ایده، زیبایی‌شناسی و بیان سینمایی بی‌نظیر است. مهم‌تر از همه من اعتقاد دارم سینمای مستند را اولین بار گلستان از طریق فیلمهایش، برای ما به صورت علمی و دقیق آن، تعریف می‌کند. واقعیت این است که وقتی در سال ۳۵ ۱۳مرکز سینمایی فرهنگ و هنر باز می‌شود تا سال ۴۷-۴۸ که تلویزیون به عنوان رسانه تبلیغاتی شاه شروع به کار می­کند، و یک مقدار فشار کار تبلیغاتی از دوش فرهنگ و هنر برداشته می‌شود، بیشترمستندهای ساخته شده در فرهنگ و هنر فیلم‌های تبلیغاتی هستند. مگر اینکه سازندگانشان چیزهایی را به مناسبات اداری آن روز­ها تحمیل کنند مثل شیردل،‌تقوایی، هژیر داریوش و دیگران که دیدگاه‌های خودشان را نشان می دهند. بنابراین معتقدم هنوز مستند­های گلستان ارزشمند، آموزنده، قابل اعتنا و دیدنی­اند. اما یک نکته را هم نباید از نظر دور داشت و آن این که رابطه گلستان با واقعیت با رابطه‌ای که امروز مستندسازان جهان (مثلاً مایکل مور) با آن برقرار می‌کنند تفاوت­های زیادی دارد. ما با مایکل مور جلو می‌رویم اما مثلاً وقتی او در فیلم «بولینگ برای کلمباین»، یقه­ی چارلتون هستون را می‌گیرد و با او برخوردی غیر انسانی می­کند، دیگر با او همراه نمی شویم. در حالی که در صحنه­ی قبل با او همراه و همدل بوده­ایم. در این روند جهانی ما به سمت نوعی دموکراتیسم می‌رویم در حالی که در آن زمان ما این شکل را نداشتیم در آن دوره ریجارد برتون یا اورسون ولز را به عنوان گوینده می‌آورند تا با صدای با صلابت خودشان همه را مجاب کنند. اما سینمای مستند امروز این ذهنیت را می‌شکند. اگر فیلم‌های گلستان را با سینمای مستند روز جهان مقایسه کنیم می‌بینیم که این مشکل در فیلم های او وجود دارد. البته طبیعی است. اگر آقای گلستان مستندسازی‌اش را ادامه می‌داد همراه با این موج چیزهایی را به مستندهایش را اضافه می‌کرد و همپای مایکل مور و دیگران می‌شد. اما چون این کار را نکرد تحولات جدید سینما را در فیلم‌ها یش نمی‌بینیم و نگاه او با سینمای مستند امروز جهان و نوع رابطه مستندساز با واقعیت متفاوت است. و این برای کسی که از دهه پنجاه به این سو فیلمی نساخته است، طبیعی و بدیهی است.

کلانتری: به نظر من یکی دیگر از مشکلات سینمای گلستان این است که ما یک منتقد داریم و یک مدعی. من فکر می‌کنم گلستان بیش از این که منتقد باشد یک مدعی بود. یک منتقد در متن جامعه و بخشی از آن است و در این جایگاه جامعه را نقد می‌کند. گلستان این طور نبود. او به نوعی مدعی همه چیز بود؛ مدعی شاه، مدعی روشنفکری و خیلی چیزهای دیگر. من این پز گلستان را هیچ وقت دوست نداشته­ام. احساسم این است که در یک جامعۀ عقب‌مانده همه عقب‌مانده‌ایم، اما به درجات مختلف. قطعاً کسی که در همین فضا جلوتر است می‌تواند اگر منتقد قدرتمندی باشد، تأثیر بگذارد. یکی از چیزهایی که درباره گلستان خیلی شاخص است، این است که هیچ کس از او تأثیر مستقیم نگرفته است. نه در سینمای مستند ما و نه در ادبیات این اتفاق نیفتاده است. به عنوان کسی که باید آثارش حتما دیده و خوانده شود، به او نگاه نمی‌کنند. یعنی او چریک تنهایی است که باید از دور نگاهش کنیم. چرا او این تاثیر را نداشت؟ اگر منتقد در جامعه باشد و نقد حاد هم کند، عملش مؤثر است؛ اما نقد حاد با مدعی بودن فرق دارد و متاسفانه گلستان این طور بود و جامعه را خیلی از بیرون نگاه می‌کرد.

امامی: سال‌هاست ما با این روحیه و رفتار گلستان روبه‌رو هستیم. او همچنان با همه به شکل ارباب رعیتی برخورد می‌کند. من سال ۷۰ ۱۳ در سفری نسبتاً طولانی به انگلستان، باور کنید اصلا به هدفم از سفر فکر نمی‌کردم و تمام شوق و ذوقم این بود که به آنجا می‌روم و به هر شکلی شده آقای گلستان را پیدا می کنم و با او در باره تاریخ تحولی سینمای مستند ایران صحبت می کنم. اطلاعات تاریخی­ام را در مورد سینمای مستند ایران، با او کامل می­کنم. اما دوست پژوهشگری که چهره­ی شناخته شده­ای هم هست، به من گفت اصلا توصیه نمی‌کنم که پیش گلستان بروی چون او با همه برخورد ارباب رعیتی دارد و تو هم چون نمی‌توانی این رفتار را تحمل کنی از او خاطره خوبی نخواهی داشت. او با همه کس از موضع بالا برخورد می‌کند. اگر گلستان جریان‌ساز به شکل مستقیم نمی‌شود شاید یک بخش از تقصیر را باید متوجه این روحیه او دانست. همانطور که رهنما هم اینطور نشد.

کلانتری: اما رهنما تاثیر بسیار مستقیم روی خیلی‌ها گذاشت، به دلیل این که ارتباطات زیادی با بسیاری داشت.

بهرامی‌نژاد: رهنما به وجود آورنده جریان بود اما نه با آثارش.

امامی: من به تأثیرات فردی کاری ندارم. منظور من جریان‌سازی است. اصلاً مستندسازی ما هیچ وقت این ویژگی را نداشته که جریان سازی در آن اتفاق بیفتد و رشد کند. در تمام این سالها ما مدام در حال اختراع چرخ چاه بوده­ایم. نخبه‌هایی مانند فریدون رهنما، ابراهیم گلستان نتوانسته­اند جریان‌ساز باشند. برای این کار بستر مناسب وجود نداشته است. موانعی همیشه وجود داشته و دارد که سد راه جریان‌سازی می‌شود. شاید یکی به دلیل اینکه همیشه جریانی که از مستند به عنوان واقع‌گرایی وحشت دارد مانع از بوجود آمدن این جریان می‌شود.

کلانتری: با این حال من مستندهای گلستان را از بسیاری از فیلم‌های مستند دهه ۴۰ مدرن‌تر می‌دانم، گرچه سینمای دهه ۴۰ یک جریان است و سینمای گلستان یک جریان نیست. فیلم‌های آن دهه جریان می‌سازند، اما فیلم‌های گلستان جریان نمی‌شود و ساز خودش را می‌زند. جریان مستند دهۀ۴۰ حالا هم به طور مثال در فیلم‌های اصلانی هنوز وجود دارد. هنوز هم خیلی ها مستند را یک اثر هنری و فاخر می‌بینند. به نظر من یکی از دردهای جامعه مستندسازی ما همین است، که خوشبختانه وجه غالب ندارد. در ادامۀ گفته همایون باید بگویم که سال ۷۷، پانزده مستندساز به پاریس رفتند. شاید من جوان‌ترینشان بودم. شیردل، اصلانی، کیمیاوی، شیخ‌الاسلامی، تهامی‌نژاد، مختاری، مقدسیان و خیلی‌های دیگر بودند. گلستان هم از انگلیس آمده بود؛ اما او با تنها کسی که تماس گرفت و ارتباط برقرار کرد، پرویز کیمیاوی بود و اصلا نخواست که هیچ کدام از ما را ببیند. اما این واقعیت باعث نمی­شود که بر قابلیت ها و قدرت آفرینندگی او چشم ببندم.

بهرامی‌نژاد: گلستان بیش از هر چیز به کار کردن اهمیت می‌داد و خودش هم می‌گوید اصل بر کار و تولید بود اما جالب این است که بیشتر از هرچیزی در محافل روشنفکری و فرهنگی ما درباره حاشیه اطرافش صحبت می‌شود. همیشه به زندگی‌اش و رابطه‌هایش بیشتر پرداخته می‌شود. گلستان کار نویی با تاسیس و مدیریت آن استودیوی مستقل ‌کرداما هیچ وقت راجع به این بحث نمی‌شود و فقط درباره رابطه با پسرش و یا فروغ صحبت می‌شود. هفتاد، هشتاد درصد بحث هایی که در ۱۵ ، ۱۰ سال اخیر شده به این می‌پردازد که گلستان آدم بددهن و بداخلاقی است. هیچکس درباره ی شیوه ی بدیع کار در آن استودیو صحبتی پیش نمی کشد. راجع به وجوه مدیریتی و یا تکنیکال کارهایش حرفی زده نمی‌شود اما حرف مفت درباره ی شیوه ی حرف زدن ایشان بسیار است. ببینید چقدر روحیه ی رایج ما محافظه کار است که خیلی ها به آقای جاهد می‌گفتند چرا رفتی و با گلستان نشستی که انقدر فحش بخوری اما آقای جاهد با کاری که می‌کند روحیه جدیدی در فضای ایرانی به وجود می‌آورد و برایش مهم نبوده که برای این کار فحش بشنود. کمرون کرو در اولین دیدارش با بیلی وایدر با چنان برخورد بدی از سوی وایلدر روبه‌رو می‌شود که می‌گوید وقتی به خانه برگشتم به خودم گفتم بهتر است آدم با قهرمانانش روبه‌رو نشود اما بعداً شرایط طوری می‌شود که با وایلدر مصاحبه ای به آن درخشانی می‌کند. به ما چه ربطی دارد که این آدم بددهن است. مهم آن کتاب و آن حرفهاست.

کلانتری: اما اگر این کتاب درنمی‌آمد گلستان به این روشنی دیده نمی‌شد و در این کار برنده پرویز جاهد است که مدارا و تحمل می­کند، چون می‌خواسته گلستان حرف بزند و از این طریق بیش­تر شناخته شود.

امامی: درست است، این انتقاد بر ما هم وارد است که به جای اینکه از آقای گلستان بیاموزیم، به جای نقد اندیشه و یا نقد هنری، او را فقط نقد اخلاقی کرده و می‌کنیم. اما یک نکته را هم نباید اینجا فراموش کرد؛ و آن این که برخوردهای آقای گلستان فقط نامتعارف و توهین‌آمیز نیست, بلکه ایشان از یک سری از واقعیت‌های تاریخی هم تصویر مخدوشی ارائه می­دهند. همواره با نگاهی از بالا به افراد نگاه می‌کند. با افرادی مثل نجف دریابندری و فریدون رهنما برخورد­هایی می­کند و یا از آنها با الفاظی یاد می­کند که نه در شأن آنهاست و نه حتی در شأن خود آقای گلستان.

بهرامی‌نژاد: بسیاری از ما به هرچیز و هر کسی فحش می‌دهیم اما به طور علنی این کار را انجام نمی‌دهیم. اما گلستان ریاکار نیست و حتی در یک مصاحبه ی رسمی هم این کار را می‌کند.

کلانتری: من با ادبیات کارهای گلستان هم مشکل دارم. نثر او نثری متکلف است. در بسیاری از فیلم‌هایش احساس می‌کنیم گفتار مهم‌ترین عنصر و انگیزه است. گاه آنقدر بازی کلام و لفاظی دارد که ارتباط با محتوا پیدا نمی‌کنیم و اسیر یک شاعرانگی ادبی می‌شویم و از سوی دیگرهم جذب این لجبازی و مقابله با باستان‌گرایی حکومتی می‌شویم. احساس می‌کنیم گفتار همراه با لجبازی و نیش و کنایه است. گلستان فیلمی مانند «خشت و آینه» دارد و فیلم دیگری هم مانند «اسرار گنج دره جنی» که دو فیلم کاملا متفاوت هستند. آدم انتظار ساختن چنین فیلم‌هایی را از یک فیلمساز ندارد. او فیلمسازی است که در “خشت و آینه”یک فضا و ساختار و قصه جدید را می‌سازد و فیلم دیگری هم کارگردانی می‌کند که سیاسی نیش‌زن است و لجبازی سیاسی در آن حرف اصلی را می­زند.

امامی: به اعتقاد من این نوع فیلمسازی پوششی می‌شود برای موضع‌گیری تاریخی و سیاسی گلستان. او از این پوشش استفاده می‌کند تا فیلم توقیف نشود. پای پرویز صیاد و دیگران هم در این فیلم به میان می­آید که جزو بازیگران دسته سه هستند. این همان سازوکاری است که این فیلم را «با خشت و آینه» متفاوت می‌کند. و همه اینها پوشش و بهانه‌ای است که فیلم بتواند بماند.

کلانتری: «آرامش در حضور دیگران» هم فیلم سیاسی است با این حال تفاوت زیادی با «اسرار گنج دره جنی» دارد و خیلی از آن جلوتر و بهتر است.

بهرامی‌نژاد: همایون درست می‌گوید. او در زیر متن کار خودش را انجام می‌دهد.

امامی: همه شخصیت‌ها مابه‌ازای واقعی دارند. حتی هویدا و گل ارکیده­اش، ابراهیم صهبا، و حتی شخص شاه هم مابه‌ازا دارد. هدف گلستان در این فیلم نوعی ثبت تاریخی یک دوران است. او یک دوره اجتماعی را به تصویر می­کشد. فیلم سطحی و سرکار استواری است. من حرف‌های تو را قبول دارم اما اینها را نباید به حساب عدم مهارت گلستان بگذاریم. به نظر من او این شیوه کار را با علم به تمامی جوانب آن انتخاب می­کند تا این تصویر از دهه­ی پنجاه و موقعیت اقتصادی، اجتماعی ایران باقی بماند.

کلانتری: حرف من این است که این فیلم یک فیلم سیاسی ماندگار نیست. اگر آن را به نسل جوان امروز نشان دهیم هیچ چیز از آن نمی‌فهمد. به همین دلیل می‌گویم که فیلم بازاری است و تاریخ مصرف دارد؛ در صورتی که اگر فیلم تقوایی را نشان بدهید همه آن را می‌فهمند. فیلم گلستان بیشتر یک بازی سیاسی است تا یک فیلم سیاسی قدرتمند که هر زمان که دیده شود کار خودش را بکند.

*به اعتقاد شما چقدر فیلم هایی که آقای گلستان آن را کارگردانی کردند با فیلم هایی که تهیه کننده اش بودند، تفاوت دارد؟

امامی: تفاوت‌هایی وجود دارد. آن استحکام ساختاری که فیلم‌های خود گلستان داشت درفیلم‌ فروغ وجود ندارد. با وجود اینکه فروغ ایده­هایی برای ساختار فیلم‌های گلستان در هنگام مونتاژمی‌داده و در«چشم‌اندازها»، در «از قطره تا دریا» این وضعیت وجود داشته است. اما به‌رغم اینکه فیلم فروغ یکی از درخشان‌ترین فیلم های شاعرانه ایران را ساخته است، با این وصف از کاستی های تکنیکی قابل توجهی برخوردار است. بخشی از انتقاداتی که آقای شمیم بهار مطرح می‌کند، به فیلم وارد است. خیلی از کات‌ها نادرست خورده و فیلم ساختار مستحکمی مثل «تپه‌های مارلیک» ندارد. می‌توانم بگویم فیلم‌های تقوایی نزدیک به ساختار فیلم‌های گلستان است و بخشی از حشمت و شکوه فیلم‌های گلستان را بیشتر در آن می­توان یافت. وقتی «باد جن» را نگاه می‌کنید گفتار فیلم از فیلم‌های گلستانی بیرون می‌آید. به نظر من نزدیک‌ترین فرد به گلستان ناصر تقوایی است.

بهرامی‌نژاد: فضای حاکم بر فیلم‌هایی که از آن استودیو بیرون می‌آید نشان می دهد که از یک ذهن و سلیقه خاص ناشی می‌شود. حتی فیلم فروغ هم به کارهای گلستان نزدیک است.

امامی: گلستان به کرات اعلام کرده که فروغ مستقل از من کار کرده و وقتی « خانه سیاه است.» فاین کات زده شده من به او گفتم فیلم تو یک پلان مرداب کم دارد و رفتم و یک پلان را در تپه‌های قیطریه گرفتم. و در فیلم گذاشتم. صرف نظر از تهیه، گویندگی و نگارش گفتار آغاز فیلم، و این پلان، گلستان نقش دیگری در تولید این فیلم نداشته است.

بهرامی‌نژاد: حاشیه ی دیگری هم که درباره ی فیلمهای گلستان وجود دارد بحث کارگردانی «موج و مرجان و خارا» ست. خیلی ها معتقدند آلن پندری این فیلم را کارگردانی کرده اما گلستان گفته من به آلن پندری یک شات لیست دادم و پلانهارا کشیدم و او رفت آنها را گرفت و آورد.من می‌گویم اگر این دو حاشیه را کنار بگذاریم، می‌بینیم که تمام این فیلم‌ها چقدر به هم نزدیک است. اینکه گلستان و یا آلن پندری آن را ساخته است مهم نیست. محصول نهایی یکی از آثار استودیوی گلستان است.

امامی: این قضیه را باور ندارم. گلستان در آن زمان که «موج و مرجان و خارا» کلید می­خورد بخاطر تصادفی که کرده و شکستگی پایش، برای مدتی نسبتاً طولانی خانه نشین شده و کار فیلم را به پندری سپرده است. پندری هم با توجه به انکه از شل می­آید، کسی نبوده که بشود به او دیکته کرد.

کلانتری: چه طور فیلم فروغ و گلستان را به هم نزدیک می‌بینی؟

بهرامی‌نژاد: حال و هوای کلی فیلم و نوع نگاه به واقعیت و البته این شکل از شاعرانگی را که در فیلم‌های صنعتی گلستان هم می‌بینیم، نشان‌دهنده این موضوع است. اینها رفتند که یک فیلم سفارشی برای حمایت از جزامیان بسازند اما فروغ کار خودش را با واقعیت آنجا انجام ‌داد. همان کاری که به نوعی گلستان هم همواره در آثار سفارشی اش میکرد.

کلانتری: اما فیلم فروغ یک نکتۀ اساسی دارد که فیلم‌های گلستان آن را ندارد، آن هم بار احساسی عاطفی و شدیدی است که روی فیلم فروغ سوار است که اصلا این فضا را در فیلم‌های گلستان نمی‌بینیم.

امامی: اتفاقاً من این فیلم را از سینمای گلستان به شدت دور می‌بینم. حرف تو را در باره آلن پندری دقیقا درست می‌دانم. اما کار فروغ، گلستانی نیست. به لحاظ پشتیبانی و تهیه‌کنندگی گلستان حضور دارد اما به لحاظ مولف نه، چون مولف فروغ است. به‌رغم تمام اشکالات تکنیکی و به لحاظ ساختاری.

کلانتری: یک چیز مهم گلستان این است و در باره­اش هم گفته می­شود که در شرایطی که همه چیز ایدئولوژیک بوده و حتی حکومت هم ایدئولوژی باستان‌گرایی را به وجود آورد و جریان‌های مذهبی و چپ هم ایدئولوژیک بودند، اما گلستان کاملاً استقلال نگاه، نظر و تفکر داشت. اما حرف اصلی من این است که در کنار اینکه گلستان در نگاه و تفکر و ذهنیت ایدئولوژیک نبوده اما از نظر روحیه ایدئولوژیک بوده و نوعی عناد و لجبازی و قد بازی داشت و گاه با دشمنش خود را تعریف می‌کرد.

امامی: اگرچه دنبال پدر و فرزندتراشی در هیچ جا نیستم اما به خاطر احترامی که به ایشان دارم آقای گلستان را پدر سینمای مستند ایران می‌دانم. بعد از یک سری فیلم‌های تبلیغاتی، اولین فیلم‌های مستند، به معنای معتبر و جهانی آن، از کارگاه فیلم گلستان بیرون می‌آید که واجد احترام و اهمیت است. اما در عین حال ما نمی‌توانیم وارد بحث‌های انتقادی نشویم. به نظر من بیشترین آسیب از رفتار ویژه آقای گلستان متوجه خود ایشان شده و همین باعث شده ما از توان و خلاقیت بالای ایشان کمتر بهره مند بشویم؛ اگر این ایشان این روحیه و طرز برخورد را نداشت، می‌توانست همچنان کار بکند و ما فقط به چهار پنج مستندی که در دهه ۴۰ ساخت دلخوش نباشیم. البته شاید برای عدم فعالیت ایشان طی این سی چهل سال اخیر، این دلیل محکمی نباشد. از جمله اقامت طولانی ایشان در خارج ار کشور.

بهرامی‌نژاد: همایون راست می‌گوید مستندسازی جدی ایران به معنای واقعی کلمه از او به اوج می‌رسد. اما انگار هر آرتیستی که حرفی برای گفتن داشته باشد اول به سمت سینمای مستند می‌آید. گلستان هیچ وقت مستند ساز صرف نبود و باقی هم نماند. عباس کیارستمی، رخشان بنی‌اعتماد، کامران شیردال، هژیر داریوش، کیانوش عیاری و بقیه هم همین‌طور بوده‌اند. یکی از تناقض‌های سینمای مستند ما این است که بهترین مستندهای ما را کسانی ساختند که اصلا حرفه‌شان مستند سازی نبود.

امامی: رضا اجازه می‌خواهم در این زمینه، با تو موافق نباشم.. گلستان اتفاقا به نظر من وقتی مستند می‌ساخت مستند ساز بود و وقتی که داستانی می‌ساخت داستانی‌ساز. و کمتر مستند­سازی اینگونه است. مستند­سازان ما غالباً وقتی به سینمای داستانی می‌روند گرایش­های مستندشان غالب می­شود، و وقتی هم به ساخت فیلم مستند روی می­آورند، در زمینه گرایش­های داستانی­سازی، تکلیف‌شان با خودشان روشن نیست. در این زمینه دو استثنا داریم یکی از آنها ابراهیم گلستان است که وقتی مستند ساز است مستند واقعی می‌ سازد و تقوایی هم همین‌طور است که آن هم از مکتب گلستان می‌آید. البته منوچهر طیاب هم مستند ساز ماند، و در عین حال که یکی از بهترین فیلم­های داستانی سینمای ایران، یعنی «سوزنبان» را ساخت.

کلانتری: هر دوی اینها از افرادی هستند که سینمای مستند را تنها سینمای مؤلف نمی‌بینند، صنعت، هنر و ساختاری هدفمند می‌بینند.

بهرامی‌نژاد: آخرین حرفی که در مورد گلستان می خواهم بگویم این است که نمی‌توان رد سازنده ی آثارش را بعد از نیم قرن پاک کرد. اگر در اینترنت بگردید، می‌بینید که نسل جوان درباره اش می‌نویسد و گفتگو می کند و صفحات متعددی برای این فیلمساز در رسانه های اجتماعی ساخته شده است. این قدرت آثارش را می رساند. با تمام آن حواشی که در اطراف او ساخته شده، هیچ کس نمی‌تواند ردپای ماندگار او را حذف کند.

امامی: با تمام احترامی که برای آقای گلستان قائل هستم اما حالا که اواخر این گفت و گوست امیدوارم آقای گلستان یک نکته را روشن کند. از وقتی که جمشید کرمی به دو نسخه متفاوت از فیلم «خانه سیاه است » اشاره داشت، و بعد ناصر صفاریان این دو نسخه را منتشر کرد، این سوال برای من باقی مانده که این قضیه از چه توضیح و توجیه تاریخی برخوردار ست؟ به عنوان یک دوستدار سینمای مستند، تاریخ آن و شخص آقای گلستان، از ایشان خواهش می‌کنم که دست از انکار نسخه دوم بردارند و وجود آنرا توضیح دهند. برخی از دوستان آقای گلستان از جمله احمدرضا احمدی و دیگران می‌گویند که این نسخه را در آن زمان هم دیده اند. البته آقای گلستان این حق را دارند که اگر طرح این قضیه به حریم شخصی ایشان مربوط می­شود، سکوت – و نه انکار- خود را همچنان ادامه داده و آن را به تاریخ سینمای مستند ایران نفروشد اما فکر می کنم اگر امکانش باشد بهتر است که این مساله روشن شود.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)