راوی هم چون نقاب

مطلبی که در زیر آمده، برای فصل نامه ی ادبیات و سینما، ویژه ی موضوع “راوی” نوشته شده و در آخرین شماره ی این نشریه (زمستان ۹۱، شماره ی ۳۵) چاپ شده است، و طبعا هم راه با نظرات تعدادی دیگر از نویسنده گان و منتقدان کشورمان و یکی دو مطلب خارجی و همین طور همین موضوع از نگاه اهل سینما. پرونده ی خوبی به گمانم برای این شماره جمع آوری شده و بحث های جدی و فنی خوبی در این نوشته ها می توان دید. به گمانم مجله ی ادبیات و سینما با طرح مباحث فنی کمک خوبی دارد می کند به پخته تر شدن و فنی تر شدن فضای داستان نویسی مان (و لابد سینمامان هم)، و هم این که بدانیم کمابیش در این عرصه چی اصلا در چنته داریم. امیدوارم لااقل دوستان اهل نوشتن و مباحث نظری از این بحث ها استفاده کنند، گرچه انعکاس اش را چندان که باید در فضای ادبی مان نمی بینم (و البته باز امیدوارم اشکال از من باشد و محدودیت دیدم).

               راوى هم‏چون نقاب

 راوى کسى است که ماجرایى را تعریف مى‏کند، نتیجه‏اش یا مى‏شود خاطره، یا قصه، یا داستان، یا انواعى دیگر. بخشى از تفاوت میان انواع این روایت‏ها به همین برمى‏گردد که راوى کیست و چه طور تعریف مى‏کند و چرا.

 در خاطره‏ها راوى کسى است که معمولاً ماجرایى از زنده‏گىِ خودش را تعریف مى‏کند. پس راوى معلوم است و گاهى مخاطب‏اش هم. در حکایت‏ها راوى مهم نیست، اما گوینده‏ى نقل مهم است. پس همیشه به او اشاره مى‏شود، که در فلان کتاب معروف آمده است، یا فلانى گفت (که این فلانى آدم معروفى بوده است و مى‏شده به حرف‏اش استناد کرد)، یا فلانى از فلانى شنیده است و غیره. در قصه‏ها اما راوى معلوم نیست. ماجراها خیالى فرض مى‏شوند، پس گوینده‏شان هم مهم نیست. قصه‏گو مهم نیست، قصه مهم است. قصه‏ها هم اغلب شفاهى بوده‏اند و مدام هر نقالى در آن‏ها دست مى‏برده و مطابق ذائقه و حافظه‏اش بازمى‏ساخته‏شان. پس اصالتى هم در قصه‏ها نبوده است. همین که تعریف مى‏شده‏اند و شنیده، کافى بوده است. لذت شنیدن مهم بوده و نه راوى و نویسنده و غیره.

 اما حالا چرا در داستان‏نویسى راوى این همه مهم است و درباره‏اش حرف زده مى‏شود؟ مگر لذتِ شنیدن یا خواندنِ داستان مهم‏ترین چیز نیست؟ به گمان من چرا، هنوز هم لذتِ شنیدن داستان مهم‏ترین است. اما بخشى از مهم‏ترینِ این لذت‏هاى ذاتى داستان (که با کشف و تجربه هم‏راه است و این چیزى است که در قصه یافت نمى‏شود) به همین راوى برمى‏گردد. چرا، مگر با حضور راوى‏ها چه اتفاقى افتاده که پیش از آن نمى‏افتاده؟

 تفاوتش به گمانم در همان لذتِ کشفِ ناشى از دخالت خواننده در فهمِ داستان و جزییات و لایه‏هاى پنهان آن است، که پیش از آن در قصه‏ها اتفاق نمى‏افتاد. شنیدنِ قصه‏ها خودبه‏خود کافى بود براى رسیدن به آن لذتِ قصه‏خوانى. در داستان اما کافى نیست. جزییاتى هست و لایه‏هایى که خواننده باید به‏شان فکر کند، بفهمدشان، و لذت کشف را تجربه کند. و این بخش مهمى‏اش به فهمِ نقش راوى بازمى‏گردد، چه این فهم ناخودآگاه باشد و چه خودآگاه، چه این نقش کم‏رنگ باشد در بعضى داستان‏ها (و گاهى به ظاهر حذف شده باشد حتا) و چه پررنگ باشد. راوى واسطه‏یى است که بدون درکِ نقش‏اش درکِ داستان میسر نمى‏شود.

 مگر راوى چه کار مى‏کند؟

 به گمان من راوى در داستان بدلِ یا جاى‏گزینِ نویسنده است. چه این بدل در خودِ داستان نقش داشته باشد (مثلِ اول شخص یا دوم شخص یا اول شخصِ جمع) چه نداشته باشد (مانند استفاده از بقیه‏ى نظرگاه‏ها). یعنى او کسى است که نویسنده دانسته یا نادانسته انتخاب مى‏کند تا چهره‏یى باشد که از طرفِ نویسنده داستان را تعریف مى‏کند. چه نویسنده بداند و چه نداند این راوى هویتى آشکار یا پنهان، ضعیف یا قوى دارد. تفاوت راوى داستان را در مقایسه‏اش با راوى قصه، به گمانم به‏تر مى‏شود فهمید، چون قصه‏ها به گمانِ من راوى‏شان بدلِ از جمع است و نه نویسنده. راوى قصه‏ها بدل یا چهره‏یى است عام که مقبولِ و عادت‏شده‏ى عقلِ جمعى است. در قصه‏ها راوى نقش همان بدلى را به عهده مى‏گیرد که در قصه‏هاى دیگر هم بوده است. درواقع این بدل، یا این راوى، بین قصه‏هاى مختلف دست به دست مى‏شود و از قصه‏یى به قصه‏ی دیگر مى‏رود، بى‏این که نویسنده در آن دخل و تصرفى بکند، یا جنبه‏ى تازه‏یى به آن بیفزاید یا از آن بکاهد. راوى قصه‏ها همیشه یک چهره‏ى آشنا است و به همین دلیل هم ما هیچ تفاوتى بین راوى قصه‏هاى مختلف نمى‏بینیم. گرچه حتا متعلق به فرهنگ‏هاى مختلف باشند. دست‏کم من تا کنون چنین تفاوتى ندیده‏ام و اگر چنین تفاوتى هم باشد، به نظرم اندک است، و این اندک تفاوت هم به تفاوت‏هاى فرهنگىِ عظیم اشاره مى‏تواند داشته باشد. داستان‏ها اما راوى‏هاى بسیار متعدد دارند، و چه بسا در یک داستان چندین راوى هم‏زمان روایت را پیش ببرند. یا یک راوى چند لحن مختلف به خود بگیرد.

 به تکه‏یى از اوایلِ داستان خرس (از کتابِ برخیز اى موسى، نوشته ى ویلیام فاکنر، ترجمه‏ى صالحِ حسینى) توجه کنید:

 »نقلِ مردها بود، نه سفید نه سیاه و نه هم سرخ، بلکه مردها، شکارچیها، که اراده و جربزه داشتند که پایدار بمانند و فروتنى و مهارت داشتند که جان سالم به‏در ببرند، و سگها و خرس و گوزن با داستان تلفیق شده و بر زمینه آن نقش بسته بود و نظم‏دهنده و سردمدارش بیابان بود و در عرصه بیابان بود، آن هم به شیوه پیکار بى‏امان دوران کهن و بنا به قوانین کهن و تخلف‏ناپذیرى که مبطل پشیمانى بود و امان‏دادن به حریف در حوصله‏اش نمى‏گنجید. مسابقه‏اى بود که نظیر نداشت و نفس‏برآوردنى بهتر از آن نبود و نیوشیدنى مثل آن پیدا نمى‏شد، و صداى ناقلان آرام و وزین و سنجیده بود تا بتوانند بازپس بنگرند و به یاد بیاورند و کلمه‏اى پس‏وپیش نگویند و جاى تعریف‏کردنها هم یا در میان غنایم ملموس بود – تفنگها و سرها و پوستهاى آویخته به قلاب – یا توى کتابخانه خانه‏هاى شهر یا دفترخانه‏هاى کشتگاه یا ) از اینها بهتر( توى چادرهایى که گوشت دست‏نخورده و هنوز گرم شکار به دار آویخته بود و مردانى که این شکار را زده بودند…«

 از اغراق‏ها، زبان متکلف و پر شور روایت پیداست که راوى این داستان از لحن حماسى استفاده کرده است. یعنى راوى این داستان یک حماسه‏سرا است.

 و به آغازِ داستان »پیرانِ قوم« (از همین کتاب):

 »ابتدا خبرى نبود. بارش بى‏وقفه ریزه‏باران سرد بود و روشنایى خاکسترى و یکپارچه سحرگاه اواخر نوامبر، و صداى یوزهایى که جایى از توى روشنایى درمى‏آمدند و به طرف آنها مى‏رفتند.«

 به گمانِ من پیداست که در این داستان فاکنر زبان کتاب عهد عتیق را بازسازى کرده است (آن جا که مى‏گوید در آغاز کلمه بود و…)، گرچه شاید ترجمه کاملاً وفادار به متن اصلى نبوده باشد، یا حتا خودِ فاکنر نخواسته باشد عین زبان عهدعتیق را استفاده کرده باشد (که به گمان من بعید است و اما من فعلاً راهى براى مقایسه‏ى این دو ندارم و آن را به خواننده‏ى علاقه‏مند واگذار مى‏کنم).

 بگذارید سراغِ داستان‏هاى غیرترجمه‏یى برویم که بحث روى‏شان آسان‏تر است. مثلاً به آغاز »شازده احتجاب« از گلشیرى توجه کنید:

 »شازده احتجاب توى همان صندلى راحتى‏اش فرورفته بود و پیشانى داغش را روى دو ستون دستش گذاشته بود و سرفه مى‏کرد. یک بار کلفتش و یک بار زنش آمدند بالا. فخرى در را تا نیمه باز کرد، اما تا خواست کلید برق را بزند صداى پاکوبیدن شازده را شنید و دوید پایین. فخرالنساء هم آمد و باز شازده پا به زمین کوبید.

 سر شب که شازده پیچیده بود توى کوچه، در سایه‏روشن زیر درخت‏ها، صندلى چرخدار را دیده بود و مراد را که همانطور پیر و مچاله توى آن لم داده بود و بعد زن را که فقط یک چشمش از گوشه چادرنماز پیدا بود.«

 این گونه روایت‏کردن، حالا که ما بسیار داستان خوانده‏ایم، خیلى آشنا به نظر مى‏رسد و نه خاص، اما درواقع چنین نیست. کافى است تفاوت‏هاى آن را با روایت‏هاى قصه‏ها در نظر بگیریم، که نه آن جزییات طرز نشستن شازده را مى‏گفتند و نه مثلاً در را تا نیمه بازکردن فخرى و نه با تکرار و تأکید بر پاکوبیدن شازده به زمین حس او را به ما متقل مى‏کردند که مى‏خواهد تنها باشد و حالش خراب است و زن‏هاى توى خانه‏اش هم (که ما فعلا فقط نامشان را مى‏دانیم، اما مى‏توانیم حدس بزنیم که زن‏هاى خانه‏اش هستند) نمى‏توانند چاره‏یى بکنند براى این دردى که او را واداشته تا پیشانىِ داغش را روى دو ستون دستش بگذارد. پس اولین چیزى که داستان ما را با آن مواجه مى‏کند شازده احتجاب است (که فورى هم خودمانى و نزدیک مى‏شود و مى‏شود شازده فقط) و دردش. یعنى به عوض قصه‏ها که ما را به زمانى و مکانى دور و کلى و معمولا مجهول مى‏بردند و تصویرى کلى از مسئله‏یى همگانى یا شخصى مى‏دادند و همه چیز را برامان روشن مى‏کردند، راوى این رمان ما را به خصوصى‏ترین جاى نزدیک به شخصیت‏اش مى‏برد و او را محاط در دردش و اطرافیان‏اش نشان مى‏دهد. بعد از این تصویر اولیه در بند اول زمان را عوض مى‏کند و ما را مستقیم مى‏برد به چند ساعت قبل (از نظرِ زمانى) و به جایى (مکان) که سایه‏روشن است و دو انسان شبح‏مانند در آن جا ایستاده‏اند تا اولین آشنایى مبهم و دور را با مرگ براى ما درست کرده باشند. زمان و مکان این داستان دقیق و جزیى است، همان طور که توجه‏اش به انسان بسیار دقیق و جزیى است، برخلاف قصه‏ها که بسیار کلى و نادقیق بودند. این‏ها بیش‏تر مربوطاند به تفاوت‏هاى داستان و قصه، اما ضمناً راوى گلشیرى راوى خاصى است و به گونه‏ى خاصى داستان را شروع کرده است.

 در همین توصیف‏ها مى‏بینیم که راوى شازده‏احتجاب خیال ندارد تصویرى کلى‏تر از مکان و زمان و شخصیت به ما بدهد. یعنى اطلاعاتى را نمى‏دهد که ابتدایى‏اند اما مهم و براى شروعِ داستان لازم. به عوض آن حس‏هایى را درباره‏ى شازده و حال‏وهواى‏اش در ما ایجاد مى‏کند و مى‏گذارد تا با فاصله به او نزدیک شویم. از عمیق‏ترین حس‏هایش مى‏گوید و درعین‏حال با دورترین فاصله از این که کى هست و چه کرده است، تا سپس داستان ذره‏ذره پیش برود و معلوم شود که ما با چه کسى و در چه جهانى مواجه‏ایم. این فاصه و ابهام چهره‏ى واقعى راوى این داستان را مى‏سازد و از همین جا است که اصلاً چنین داستانى شکل مى‏گیرد. جهانى مبهم و با آدم‏هایى که از اعماقِ خودشان بى‏خبرند و چیزى جز مشتى اطلاعات از خودشان نمى‏دانند و باید در آن کندوکاو کنند تا شاید آن اعماق را بفهمند. این جان‏مایه‏ى داستان و چهره‏ى راوى داستان هم هست. این راوى‏یى که از وراى سایه‏روشن‏ها و تصویرهاى بریده و کوتاه، همه‏ى زنده‏گى و خاندان شازده را برامان روایت مى‏کند. (و البته این بدلى است که گلشیرى دوست داشت از طرف او بسیارى از داستان‏هاش را بگوید).

 اما شروع چاه بابل:

 »چرا این همه فرق مى‏کند تاریکى با تاریکى؟ چرا تاریکى تهِ گور فرق مى‏کند با تاریکى اتاق؟… فرق مى‏کند با تاریکى تهِ چاه؟… فرق مى‏کند با تاریکى زهدان؟… وقتى دایى، با آن دو حفره‏ى خالى چشم‏ها توى صورتش، برگشت طرف درخت انجیر وسط حیاط، طورى برگشت که انگار مى‏بیند. طورى برگشت که من ترسیدم. تو بگو، نایى. چرا تاریکى ازل فرق مى‏کند با تاریکى ابد؟ چرا تاریکى پشت چشم‏هام سوزن سوزن مى‏شود، نایى؟ تو که از ستاره‏ى دیگرى آمده‏اى… تو بگو…«

 مى‏بینیم که راوى اول شخص این رمان این تکه را با سؤال آغاز مى‏کند، سؤال‏هایى نه روشن و نه تاریخى و نه از ماجرایى خاص، که سؤال‏هایى درباره‏ى تاریکى. پس او شخصیت – راوى‏یى است که سؤال دارد، و آن هم سؤال‏هایى که کاملاً (یا تحقیقاً) جنبه‏ى هستى‏شناختى دارند. ابهام‏هاى او نه تاریخى و نه شخصى‏اند انگار، وراى این‏ها هستند، گرچه داستانى‏اند و با حس‏هاى شخصیت آمیخته‏اند و با نام‏هاى کسانى و اشاره به مکان‏هاى خاصى آورده شده‏اند. یعنى این پرسش‏ها برآمده از واقعیت و زنده‏گى‏اند و ملموس‏اند براى شخصیت – راوى، و انتزاعى و صرفاً فلسفى نیستند. چنین راوى‏یى طبعاً جورِ دیگرى زنده‏گى را مى‏بیند و روایت مى‏کند و پیدا است که آدمى (راوى‏یى) خاص است و شبیه اغلب راوى‏هایى که دیده‏ایم نیست.

 مى‏توانیم در مقایسه‏ى همین راوى – شخصیت‏ها نمونه‏ى همسایه‏ها (از احمد محمود) را هم در تکه‏یى از شروع رمان ببینیم:

 »باز فریاد بلورخانم تو حیاط دنگال مى‏پیچد. امان‏آقا، کمربند پهن چرمى را کشیده است به جانش. هنوز آفتاب سرنزده است. با شتاب از تو رختخواب مى‏پرم و از اتاق مى‏زنم بیرون. مادرم تازه کترى را گذاشته است رو چراغ. تاریک روشن است. هوا سرد است.«

 مى‏بینیم که احمد محمود برخلاف رضا قاسمى با سؤال شروع نمى‏کند داستان را، و برخلاف گلشیرى روایتش هم مبهم نیست، همه جانبه و روشن هم هست. چند تصویر است از یک وضیعت کلى، که همان همسایه‏ها باشد در یک خانه. راوى – شخصیت از خودش مى‏گوید، از بلورخانم، و از مادرش، و از هنوز سرنزدن آفتاب، و از باز کمربندکشیدن امان‏آقا. زمان و مکان داستان هم تصویر شده و تصویر کامل است. ابهام و پرسشى در میان نیست، جز پرسش از ماجرایى که اتفاق افتاده. از همین کنار هم گذاشتن چند جزء (شخصیت و خانواده) مى‏شود حدس زد که با داستانى طرف‏ایم که مى‏خواهد اجزاء یک اجتماع را نشان‏مان دهد، و بى‏طرف هم. چون روایت کاملاً عینى و شبیه به گزارش است و راوى احساسات و افکارش را در این روایت دخالت نداده است. تمرکزش هم برخلاف شازده احتجاب بر درون و حس‏هاى درونى شخصیت‏اش نیست، بر اتفاقاتِ بیرونى است. پس پیداست که این جا هم با راوى – شخصیتِ خاصى طرف‏ایم که مى‏خواهد بى‏طرفانه وقایع اجتماعى دوروبرش را گزارش کند و البته تأثیر آن‏ها را هم بر شخصیتِ راوى‏اش نشان بدهد. این به گمان من کارى بود که اغلب راوى‏ها یا همان بدل‏هاى احمد محمود مى‏کردند، چون گمانم او ترجیح مى‏داد جهان را این طور روایت کند.

 – »کلیدر« محمود دولت‏آبادى هم نمونه‏ى خیلى خوبى است براى نشان‏دادن یک راوى خیلى خاص، راوى‏یى که گلشیرى آن را نقال مى‏نامد و توضیحاتِ کافى هم براى این نام‏گذارى‏اش در مقاله‏اش (حاشیه‏یى بر رمان کلیدر، از کتاب »باغ در باغ«) آورده. من احتیاجى به تکرار حرف‏هاى او، یا لزوم توضیح بیش‏ترى براى توصیف این راوى خاص نمى‏بینم و خواننده‏ى علاقه‏مند را ارجاع مى‏دهم به همان مقاله‏ى گلشیرى. همین قدر مى‏توانم بگویم که دولت‏آبادى نوعِ خاصى از راوى‏هاى داناى‏کل همه‏چیزدان را به کار گرفته که در اصل خصلتِ حماسه‏سرایى دارد، اما انگار مانند همین نقالان شاهنامه‏خوان روایت مى‏کند و آن نوع از پیچیده‏گى و فخامتى که در داستانِ فاکنر دیدیم، در نقل‏اش نیست، احتمالاً به دلیل این که او هم مخاطب‏اش را مانند همان نقالان عام‏تر فرض مى‏کند، و نه مثلِ فاکنر (در خرس) مخاطبان خاصى که مثلاً داستانِ سمبلیک را مى‏فهمند. به هر حال مى‏شود دید که به گمان من حتا راوى‏هاى حماسه‏سرا هم مى‏توانند با هم متفاوت باشند.

 مى‏توان براى این بحث نمونه‏هاى بسیار آورد و نشان داد که راوى‏هاى داستان‏هاى مختلف چه قدر با هم تفاوت دارند و اصلاً از همان جا است که تفاوت داستان‏ها با هم آغاز شده است و به نتایجى کاملاً متفاوت منتهى شده است. یعنى این که جهانِ داستان‏ها تفاوت‏شان از همین جا آغاز مى‏شود و از همین شیوه‏ى نگاه و دست‏کم روایت‏کردن است که ما طورِ خاصى با داستان‏ها مواجه مى‏شویم، یا حتا یاد مى‏گیریم که مى‏شود جهان را این گونه هم دید. درواقع آن چه از کنکاش در این جهان‏هاى داستانى به دست مى‏آوریم، به گمان من بیش از آن که حاصل ماجرا و شخصیت‏پردازى و توصیف و غیره باشد، حاصلِ همین نحوه‏ى ورود به جهان است، که البته و طبعاً روى بقیه‏ى عناصرِ داستان هم تأثیر مى‏گذارد و همه چیز از وراى همان نگاهِ راوى دیده مى‏شود و به لعاب آن آغشته مى‏شود. حتا اگر خواسته باشیم درنهایت درون‏مایه‏ى داستان‏مان متضادِ نگاهِ راوى‏مان باشد، باز این روایت به آن نگاه آغشته خواهد بود. مثلاً ممکن است بخواهیم بگوییم جهان روشن است و براى هر سؤالى پاسخى هست (آن هم مثلاً در رمانى با راوى‏یى شبیه چاه بابل)، یا بخواهیم بگویم درون آدم‏ها و حس‏هاى گنگ‏شان مهم نیست و مثلاً اتفاقات بیرونى جهان است که مهم است (با راوى‏یى شبیه به راوى شازده احتجاب)، که در این صورت نتیجه‏ى روایت غریب خواهد بود، چون حاصلِ دو امر متضاد (اما نه متناقض) بوده است.

 طبعاً نباید فکر کنیم که نویسنده‏ها همیشه راوى‏یى براى داستان‏شان انتخاب مى‏کنند که نگاهى شبیه به نگاه خودشان داشته باشد. یا بدتر از آن کسى مثلِ خودشان باشد. به گمان من نویسنده‏هاى خوب اغلب بدلى متفاوت از خودشان را هم به کار مى‏گیرند و زیاد و خوب هم. مثلِ همین داستان‏هاى فاکنر، که یکى دو نمونه‏اش را این جا دیدیم و بسیارى از داستان‏هاى دیگرش، به خصوص داستان‏هایى که با راوى کودک (دو سرباز، اونم خوبه) یا نظرگاه ماى جمع (یک گل سرخ براى امیلى) نوشته است. یا گلشیرى در برخى داستان‏هاى کوتاهش (معصوم دوم، عروسک چینى من،…) یا معصوم پنجم، و همین طور جن‏نامه (داستان‏هایى که سعى مى‏کند از خودش فاصله بگیرد و از چشمِ آدمى متفاوت به ماجرا نگاه کند). یا کازوئو ایشى‏گورو در »باقى‏مانده‏ى روز«، ویرجینیا وولف در »خانم دالووى« و دیگران.

 این همه تنوعى که در جهانِ داستان‏ها مى‏بینیم و از خلال آن‏ها مى‏توانیم هم جهان را احیاناً به گونه‏یى دیگر و خاص ببینیم و هم نگاهِ نویسنده را، به گمانم در درجه‏ى اول از خلال راوى‏هاى متفاوت و متعدد ممکن شده است. چیزى که در قصه نیست و امکان‏پذیر هم نبوده است. اگر هم تنوعى در نوع روایتِ قصه‏ها بوده (که من شک دارم این طور بوده باشد) بسیار محدود بوده و حتماً حاصلِ نگاهِ جمعى یک قوم به زنده‏گى، و نه حاصل نگاهِ یک نویسنده‏ى خاص. یا حتا به‏تر از آن، حاصلِ نگاهِ خاصِ یک نویسنده در یک مقطع خاص از زنده‏گى‏اش، که احیاناً متفاوت بوده با مقاطع دیگرِ زنده‏گى‏اش. یعنى چنین چیزى فقط در داستان، به معناى امروزى‏اش مى‏تواند دیده شود و نه جز آن.

 راوى و نظرگاه

 به جهات فنى داستان‏نویسى همیشه بحث نظرگاه و راوى با هم آمیخته مى‏شوند. یکى به »از کجا« و دیگرى »چه‏گونه« نگاه‏کردن به جهان مربوطاند و این هر دو نوعِ نگاه ما به جهان داستان (و چه بسا خودِ جهان) را مشخص مى‏کند. گاهى این دو مکمل هم‏اند و گاهى در داستان‏هاى پیچیده‏تر، متضاد هم. مى‏شود داستانى از یک زاویه‏ى بسته یا نسبتاً بسته، اما با راوى‏یى همه‏چیزدان (که تفاوتى با داناى کل نمى‏کند) روایت شود. مثلاً داستان کوتاه »فال‏بین« از مجموعه‏ى حوالى کافه شوکا (یارعلى پورمقدم). یا از زاویه‏یى فراخ‏منظر روایت شود، اما با راوى‏یى که اطلاعات کافى براى گفتن تمام ماجرا ندارد، مثلِ داستان »هفت پاره‏ى داناى کل« از مجموعه‏ى عاشقیت در پاورقى (مهسا محب‏على). این شیوه‏ى پیچیده‏ى برخورد با راوى و نظرگاه هم منجر به نتایج غریبى مى‏شود که در داستان‏هاى دیگر مانند ندارد، در قصه که اصلاً قابلِ تصور نیست (بحث نظرگاه در قصه هم مانند راوى قابل کندوکاو است و گمانم به همان نتایج کلى که براى راوى گفتم منجر مى‏شود).

 راوى هم‏چون نقاب

 متاسفانه اغلب ما نویسنده‏ها فقط جهان‏بینى و نوع نگاه خودمان به جهان را مى‏شناسیم (و گاهى هم البته همان را هم نمى‏شناسیم و یا درباره‏اش شک داریم). این باعث شده و مى‏شود که داستان‏هامان را از منظرِ کسى بنویسیم که نوع نگاهش نزدیک به خودمان است. نتیجه‏ى این برخورد عمومى نویسنده‏ها هم این شده است که خواننده‏ها راوى را با نویسنده یکى بگیرند (به‏خصوص اگر راوى خارج از داستان باشد، یا زنده‏گى شخصیتِ اصلى نزدیکى‏هایى با نویسنده داشته باشد). این پیش‏فرض حتا خودِ نویسنده‏ها را هم گاهى به اشتباه مى‏اندازد که واقعاً خودشان را مى‏نویسند. اما حقیقت این است که نویسنده‏ها معمولاً فقط نوعى از نگاه خودشان را در روایت به کار مى‏گیرند، و اغلب در شیوه‏ى نگاه و زنده‏گى شخصیتِ اصلى هم. یعنى همه‏مان مى‏دانیم که ما در وضعیت‏هاى مختلف زنده‏گى (در محیط کار، خانه، جمع دوستانه، در مواقع سرخوشى یا غم) چهره‏هاى مختلفى به خودمان مى‏گیریم. یا درواقع نقاب‏هاى گوناگونى به چهره مى‏زنیم براى مواجهه با وضعیت‏هاى متفاوت زنده‏گى. در یکى پرگو و بشاشیم، در دیگرى کم‏حرف و باوقار. در یکى مدیریم و اهل دستوردادن، در دیگرى فروتن‏ایم و گوش به حرفِ دیگران. و بسیارى از این نقاب‏ها، که هر کدام به ضرورت به چهره مى‏زنیم تا زنده‏گى اجتماعى‏مان سهل‏تر شود.

 اما حقیقت این است که همین نقاب‏هاى گوناگون را کم‏تر در نوشتن به کار مى‏گیریم. فقط یکى از آن‏ها را (شاید آن که دوست داریم باشیم) به عنوان بدل خود انتخاب مى‏کنیم و مى‏گذاریم تا همان طور جهان را روایت کند. پیش‏تر همین را گفتم که نویسنده‏گانى هستند که از چنین امکانى بیش‏تر استفاده برده‏اند و احتیاجى به بازگویى‏شان در این جا نیست. مى‏شود حتا به نظرات باختین هم درباره‏ى چند صدایى رجوع کرد و آن را از منظر همین تفاوت‏هاى روایت بررسى کرد. اما این‏ها بحث را مفصل‏تر و شاید از موضوع خارج مى‏کنند. مسئله‏یى که من این جا مى‏خواهم بر آن تأکید کنم این است که نویسنده‏هاى ایرانى کم‏تر به امکانات راوى و همین نقاب‏بودن آن توجه کرده‏اند و بیش‏تر ترجیح داده‏اند ناخودآگاه‏شان نوع راوى را براشان انتخاب کند. این انتخابِ غریزى البته اغلب مى‏تواند براى یک داستان درست باشد و مفید، اما مشکل این است که وقتى این کار همیشه همین طور پیش برود، آن وقت ما در کار یک نویسنده فقط یک جور راوى را خواهیم دید و دیدگاهى که او عرضه مى‏کند به جهان، یکى بیش‏تر نخواهد بود. به همین دلیل است که من گمان مى‏کنم بحثِ راوى براى داستان‏نویسى ما ضرورى است و چه بسا راه‏گشاى عرصه‏هاى تازه باشد

این یک مطلب قدیمی است و اکنون بایگانی شده است. ممکن است تصاویر این مطلب به دلیل قوانین مرتبط با کپی رایت حذف شده باشند. اگر فکر می‌کنید که تصاویر این مطلب ناقض کپی رایت نیست و می‌خواهید توسط زمانه بازیابی شوند، لطفاً به ما ایمیل بزنید. به آدرس: tribune@radiozamaneh.com