مطلبی که در زیر آمده، برای فصل نامه ی ادبیات و سینما، ویژه ی موضوع “راوی” نوشته شده و در آخرین شماره ی این نشریه (زمستان ۹۱، شماره ی ۳۵) چاپ شده است، و طبعا هم راه با نظرات تعدادی دیگر از نویسنده گان و منتقدان کشورمان و یکی دو مطلب خارجی و همین طور همین موضوع از نگاه اهل سینما. پرونده ی خوبی به گمانم برای این شماره جمع آوری شده و بحث های جدی و فنی خوبی در این نوشته ها می توان دید. به گمانم مجله ی ادبیات و سینما با طرح مباحث فنی کمک خوبی دارد می کند به پخته تر شدن و فنی تر شدن فضای داستان نویسی مان (و لابد سینمامان هم)، و هم این که بدانیم کمابیش در این عرصه چی اصلا در چنته داریم. امیدوارم لااقل دوستان اهل نوشتن و مباحث نظری از این بحث ها استفاده کنند، گرچه انعکاس اش را چندان که باید در فضای ادبی مان نمی بینم (و البته باز امیدوارم اشکال از من باشد و محدودیت دیدم).

               راوى هم‏چون نقاب

 راوى كسى است كه ماجرايى را تعريف مى‏كند، نتيجه‏اش يا مى‏شود خاطره، يا قصه، يا داستان، يا انواعى ديگر. بخشى از تفاوت ميان انواع اين روايت‏ها به همين برمى‏گردد كه راوى كيست و چه طور تعريف مى‏كند و چرا.

 در خاطره‏ها راوى كسى است كه معمولاً ماجرايى از زنده‏گىِ خودش را تعريف مى‏كند. پس راوى معلوم است و گاهى مخاطب‏اش هم. در حكايت‏ها راوى مهم نيست، اما گوينده‏ى نقل مهم است. پس هميشه به او اشاره مى‏شود، كه در فلان كتاب معروف آمده است، يا فلانى گفت (كه اين فلانى آدم معروفى بوده است و مى‏شده به حرف‏اش استناد كرد)، يا فلانى از فلانى شنيده است و غيره. در قصه‏ها اما راوى معلوم نيست. ماجراها خيالى فرض مى‏شوند، پس گوينده‏شان هم مهم نيست. قصه‏گو مهم نيست، قصه مهم است. قصه‏ها هم اغلب شفاهى بوده‏اند و مدام هر نقالى در آن‏ها دست مى‏برده و مطابق ذائقه و حافظه‏اش بازمى‏ساخته‏شان. پس اصالتى هم در قصه‏ها نبوده است. همين كه تعريف مى‏شده‏اند و شنيده، كافى بوده است. لذت شنيدن مهم بوده و نه راوى و نويسنده و غيره.

 اما حالا چرا در داستان‏نويسى راوى اين همه مهم است و درباره‏اش حرف زده مى‏شود؟ مگر لذتِ شنيدن يا خواندنِ داستان مهم‏ترين چيز نيست؟ به گمان من چرا، هنوز هم لذتِ شنيدن داستان مهم‏ترين است. اما بخشى از مهم‏ترينِ اين لذت‏هاى ذاتى داستان (كه با كشف و تجربه هم‏راه است و اين چيزى است كه در قصه يافت نمى‏شود) به همين راوى برمى‏گردد. چرا، مگر با حضور راوى‏ها چه اتفاقى افتاده كه پيش از آن نمى‏افتاده؟

 تفاوتش به گمانم در همان لذتِ كشفِ ناشى از دخالت خواننده در فهمِ داستان و جزييات و لايه‏هاى پنهان آن است، كه پيش از آن در قصه‏ها اتفاق نمى‏افتاد. شنيدنِ قصه‏ها خودبه‏خود كافى بود براى رسيدن به آن لذتِ قصه‏خوانى. در داستان اما كافى نيست. جزيياتى هست و لايه‏هايى كه خواننده بايد به‏شان فكر كند، بفهمدشان، و لذت كشف را تجربه كند. و اين بخش مهمى‏اش به فهمِ نقش راوى بازمى‏گردد، چه اين فهم ناخودآگاه باشد و چه خودآگاه، چه اين نقش كم‏رنگ باشد در بعضى داستان‏ها (و گاهى به ظاهر حذف شده باشد حتا) و چه پررنگ باشد. راوى واسطه‏يى است كه بدون دركِ نقش‏اش دركِ داستان ميسر نمى‏شود.

 مگر راوى چه كار مى‏كند؟

 به گمان من راوى در داستان بدلِ يا جاى‏گزينِ نويسنده است. چه اين بدل در خودِ داستان نقش داشته باشد (مثلِ اول شخص يا دوم شخص يا اول شخصِ جمع) چه نداشته باشد (مانند استفاده از بقيه‏ى نظرگاه‏ها). يعنى او كسى است كه نويسنده دانسته يا نادانسته انتخاب مى‏كند تا چهره‏يى باشد كه از طرفِ نويسنده داستان را تعريف مى‏كند. چه نويسنده بداند و چه نداند اين راوى هويتى آشكار يا پنهان، ضعيف يا قوى دارد. تفاوت راوى داستان را در مقايسه‏اش با راوى قصه، به گمانم به‏تر مى‏شود فهميد، چون قصه‏ها به گمانِ من راوى‏شان بدلِ از جمع است و نه نويسنده. راوى قصه‏ها بدل يا چهره‏يى است عام كه مقبولِ و عادت‏شده‏ى عقلِ جمعى است. در قصه‏ها راوى نقش همان بدلى را به عهده مى‏گيرد كه در قصه‏هاى ديگر هم بوده است. درواقع اين بدل، يا اين راوى، بين قصه‏هاى مختلف دست به دست مى‏شود و از قصه‏يى به قصه‏ي دیگر مى‏رود، بى‏اين كه نويسنده در آن دخل و تصرفى بكند، يا جنبه‏ى تازه‏يى به آن بيفزايد يا از آن بكاهد. راوى قصه‏ها هميشه يك چهره‏ى آشنا است و به همين دليل هم ما هيچ تفاوتى بين راوى قصه‏هاى مختلف نمى‏بينيم. گرچه حتا متعلق به فرهنگ‏هاى مختلف باشند. دست‏كم من تا كنون چنين تفاوتى نديده‏ام و اگر چنين تفاوتى هم باشد، به نظرم اندك است، و اين اندك تفاوت هم به تفاوت‏هاى فرهنگىِ عظيم اشاره مى‏تواند داشته باشد. داستان‏ها اما راوى‏هاى بسيار متعدد دارند، و چه بسا در يك داستان چندين راوى هم‏زمان روايت را پيش ببرند. يا يك راوى چند لحن مختلف به خود بگيرد.

 به تكه‏يى از اوايلِ داستان خرس (از كتابِ برخيز اى موسى، نوشته ى ويليام فاكنر، ترجمه‏ى صالحِ حسينى) توجه كنيد:

 »نقلِ مردها بود، نه سفيد نه سياه و نه هم سرخ، بلكه مردها، شكارچيها، كه اراده و جربزه داشتند كه پايدار بمانند و فروتنى و مهارت داشتند كه جان سالم به‏در ببرند، و سگها و خرس و گوزن با داستان تلفيق شده و بر زمينه آن نقش بسته بود و نظم‏دهنده و سردمدارش بيابان بود و در عرصه بيابان بود، آن هم به شيوه پيكار بى‏امان دوران كهن و بنا به قوانين كهن و تخلف‏ناپذيرى كه مبطل پشيمانى بود و امان‏دادن به حريف در حوصله‏اش نمى‏گنجيد. مسابقه‏اى بود كه نظير نداشت و نفس‏برآوردنى بهتر از آن نبود و نيوشيدنى مثل آن پيدا نمى‏شد، و صداى ناقلان آرام و وزين و سنجيده بود تا بتوانند بازپس بنگرند و به ياد بياورند و كلمه‏اى پس‏وپيش نگويند و جاى تعريف‏كردنها هم يا در ميان غنايم ملموس بود – تفنگها و سرها و پوستهاى آويخته به قلاب – يا توى كتابخانه خانه‏هاى شهر يا دفترخانه‏هاى كشتگاه يا ) از اینها بهتر( توى چادرهايى كه گوشت دست‏نخورده و هنوز گرم شكار به دار آويخته بود و مردانى كه اين شكار را زده بودند…«

 از اغراق‏ها، زبان متكلف و پر شور روايت پيداست كه راوى اين داستان از لحن حماسى استفاده كرده است. يعنى راوى اين داستان يك حماسه‏سرا است.

 و به آغازِ داستان »پيرانِ قوم« (از همين كتاب):

 »ابتدا خبرى نبود. بارش بى‏وقفه ريزه‏باران سرد بود و روشنايى خاكسترى و يكپارچه سحرگاه اواخر نوامبر، و صداى يوزهايى كه جايى از توى روشنايى درمى‏آمدند و به طرف آنها مى‏رفتند.«

 به گمانِ من پيداست كه در اين داستان فاكنر زبان كتاب عهد عتيق را بازسازى كرده است (آن جا كه مى‏گويد در آغاز كلمه بود و…)، گرچه شايد ترجمه كاملاً وفادار به متن اصلى نبوده باشد، يا حتا خودِ فاكنر نخواسته باشد عين زبان عهدعتيق را استفاده كرده باشد (كه به گمان من بعيد است و اما من فعلاً راهى براى مقايسه‏ى اين دو ندارم و آن را به خواننده‏ى علاقه‏مند واگذار مى‏كنم).

 بگذاريد سراغِ داستان‏هاى غيرترجمه‏يى برويم كه بحث روى‏شان آسان‏تر است. مثلاً به آغاز »شازده احتجاب« از گلشيرى توجه كنيد:

 »شازده احتجاب توى همان صندلى راحتى‏اش فرورفته بود و پيشانى داغش را روى دو ستون دستش گذاشته بود و سرفه مى‏كرد. يك بار كلفتش و يك بار زنش آمدند بالا. فخرى در را تا نيمه باز كرد، اما تا خواست كليد برق را بزند صداى پاكوبيدن شازده را شنيد و دويد پايين. فخرالنساء هم آمد و باز شازده پا به زمين كوبيد.

 سر شب كه شازده پيچيده بود توى كوچه، در سايه‏روشن زير درخت‏ها، صندلى چرخدار را ديده بود و مراد را كه همانطور پير و مچاله توى آن لم داده بود و بعد زن را كه فقط يك چشمش از گوشه چادرنماز پيدا بود.«

 اين گونه روايت‏كردن، حالا كه ما بسيار داستان خوانده‏ايم، خيلى آشنا به نظر مى‏رسد و نه خاص، اما درواقع چنين نيست. كافى است تفاوت‏هاى آن را با روايت‏هاى قصه‏ها در نظر بگيريم، كه نه آن جزييات طرز نشستن شازده را مى‏گفتند و نه مثلاً در را تا نيمه بازكردن فخرى و نه با تكرار و تأكيد بر پاكوبيدن شازده به زمين حس او را به ما متقل مى‏كردند كه مى‏خواهد تنها باشد و حالش خراب است و زن‏هاى توى خانه‏اش هم (كه ما فعلا فقط نامشان را مى‏دانيم، اما مى‏توانيم حدس بزنيم كه زن‏هاى خانه‏اش هستند) نمى‏توانند چاره‏يى بكنند براى اين دردى كه او را واداشته تا پيشانىِ داغش را روى دو ستون دستش بگذارد. پس اولين چيزى كه داستان ما را با آن مواجه مى‏كند شازده احتجاب است (كه فورى هم خودمانى و نزديك مى‏شود و مى‏شود شازده فقط) و دردش. يعنى به عوض قصه‏ها كه ما را به زمانى و مكانى دور و كلى و معمولا مجهول مى‏بردند و تصويرى كلى از مسئله‏يى همگانى يا شخصى مى‏دادند و همه چيز را برامان روشن مى‏كردند، راوى اين رمان ما را به خصوصى‏ترين جاى نزديك به شخصيت‏اش مى‏برد و او را محاط در دردش و اطرافيان‏اش نشان مى‏دهد. بعد از اين تصوير اوليه در بند اول زمان را عوض مى‏كند و ما را مستقيم مى‏برد به چند ساعت قبل (از نظرِ زمانى) و به جايى (مكان) كه سايه‏روشن است و دو انسان شبح‏مانند در آن جا ايستاده‏اند تا اولين آشنايى مبهم و دور را با مرگ براى ما درست كرده باشند. زمان و مكان اين داستان دقيق و جزيى است، همان طور كه توجه‏اش به انسان بسيار دقيق و جزيى است، برخلاف قصه‏ها كه بسيار كلى و نادقيق بودند. اين‏ها بيش‏تر مربوطاند به تفاوت‏هاى داستان و قصه، اما ضمناً راوى گلشيرى راوى خاصى است و به گونه‏ى خاصى داستان را شروع كرده است.

 در همين توصيف‏ها مى‏بينيم كه راوى شازده‏احتجاب خيال ندارد تصويرى كلى‏تر از مكان و زمان و شخصيت به ما بدهد. يعنى اطلاعاتى را نمى‏دهد كه ابتدايى‏اند اما مهم و براى شروعِ داستان لازم. به عوض آن حس‏هايى را درباره‏ى شازده و حال‏وهواى‏اش در ما ايجاد مى‏كند و مى‏گذارد تا با فاصله به او نزديك شويم. از عميق‏ترين حس‏هايش مى‏گويد و درعين‏حال با دورترين فاصله از اين كه كى هست و چه كرده است، تا سپس داستان ذره‏ذره پيش برود و معلوم شود كه ما با چه كسى و در چه جهانى مواجه‏ايم. اين فاصه و ابهام چهره‏ى واقعى راوى اين داستان را مى‏سازد و از همين جا است كه اصلاً چنين داستانى شكل مى‏گيرد. جهانى مبهم و با آدم‏هايى كه از اعماقِ خودشان بى‏خبرند و چيزى جز مشتى اطلاعات از خودشان نمى‏دانند و بايد در آن كندوكاو كنند تا شايد آن اعماق را بفهمند. اين جان‏مايه‏ى داستان و چهره‏ى راوى داستان هم هست. اين راوى‏يى كه از وراى سايه‏روشن‏ها و تصويرهاى بريده و كوتاه، همه‏ى زنده‏گى و خاندان شازده را برامان روايت مى‏كند. (و البته اين بدلى است كه گلشيرى دوست داشت از طرف او بسيارى از داستان‏هاش را بگويد).

 اما شروع چاه بابل:

 »چرا اين همه فرق مى‏كند تاريكى با تاريكى؟ چرا تاريكى تهِ گور فرق مى‏كند با تاريكى اتاق؟… فرق مى‏كند با تاريكى تهِ چاه؟… فرق مى‏كند با تاريكى زهدان؟… وقتى دايى، با آن دو حفره‏ى خالى چشم‏ها توى صورتش، برگشت طرف درخت انجير وسط حياط، طورى برگشت كه انگار مى‏بيند. طورى برگشت كه من ترسيدم. تو بگو، نايى. چرا تاريكى ازل فرق مى‏كند با تاريكى ابد؟ چرا تاريكى پشت چشم‏هام سوزن سوزن مى‏شود، نايى؟ تو كه از ستاره‏ى ديگرى آمده‏اى… تو بگو…«

 مى‏بينيم كه راوى اول شخص اين رمان اين تكه را با سؤال آغاز مى‏كند، سؤال‏هايى نه روشن و نه تاريخى و نه از ماجرايى خاص، كه سؤال‏هايى درباره‏ى تاريكى. پس او شخصيت – راوى‏يى است كه سؤال دارد، و آن هم سؤال‏هايى كه كاملاً (يا تحقيقاً) جنبه‏ى هستى‏شناختى دارند. ابهام‏هاى او نه تاريخى و نه شخصى‏اند انگار، وراى اين‏ها هستند، گرچه داستانى‏اند و با حس‏هاى شخصيت آميخته‏اند و با نام‏هاى كسانى و اشاره به مكان‏هاى خاصى آورده شده‏اند. يعنى اين پرسش‏ها برآمده از واقعيت و زنده‏گى‏اند و ملموس‏اند براى شخصيت – راوى، و انتزاعى و صرفاً فلسفى نيستند. چنين راوى‏يى طبعاً جورِ ديگرى زنده‏گى را مى‏بيند و روايت مى‏كند و پيدا است كه آدمى (راوى‏يى) خاص است و شبيه اغلب راوى‏هايى كه ديده‏ايم نيست.

 مى‏توانيم در مقايسه‏ى همين راوى – شخصيت‏ها نمونه‏ى همسايه‏ها (از احمد محمود) را هم در تكه‏يى از شروع رمان ببينيم:

 »باز فرياد بلورخانم تو حياط دنگال مى‏پيچد. امان‏آقا، كمربند پهن چرمى را كشيده است به جانش. هنوز آفتاب سرنزده است. با شتاب از تو رختخواب مى‏پرم و از اتاق مى‏زنم بيرون. مادرم تازه كترى را گذاشته است رو چراغ. تاريك روشن است. هوا سرد است.«

 مى‏بينيم كه احمد محمود برخلاف رضا قاسمى با سؤال شروع نمى‏كند داستان را، و برخلاف گلشيرى روايتش هم مبهم نيست، همه جانبه و روشن هم هست. چند تصوير است از يك وضيعت كلى، كه همان همسايه‏ها باشد در يك خانه. راوى – شخصيت از خودش مى‏گويد، از بلورخانم، و از مادرش، و از هنوز سرنزدن آفتاب، و از باز كمربندكشيدن امان‏آقا. زمان و مكان داستان هم تصوير شده و تصوير كامل است. ابهام و پرسشى در ميان نيست، جز پرسش از ماجرايى كه اتفاق افتاده. از همين كنار هم گذاشتن چند جزء (شخصيت و خانواده) مى‏شود حدس زد كه با داستانى طرف‏ايم كه مى‏خواهد اجزاء يك اجتماع را نشان‏مان دهد، و بى‏طرف هم. چون روايت كاملاً عينى و شبيه به گزارش است و راوى احساسات و افكارش را در اين روايت دخالت نداده است. تمركزش هم برخلاف شازده احتجاب بر درون و حس‏هاى درونى شخصيت‏اش نيست، بر اتفاقاتِ بيرونى است. پس پيداست كه اين جا هم با راوى – شخصيتِ خاصى طرف‏ايم كه مى‏خواهد بى‏طرفانه وقايع اجتماعى دوروبرش را گزارش كند و البته تأثير آن‏ها را هم بر شخصيتِ راوى‏اش نشان بدهد. اين به گمان من كارى بود كه اغلب راوى‏ها يا همان بدل‏هاى احمد محمود مى‏كردند، چون گمانم او ترجيح مى‏داد جهان را اين طور روايت كند.

 – »كليدر« محمود دولت‏آبادى هم نمونه‏ى خيلى خوبى است براى نشان‏دادن يك راوى خيلى خاص، راوى‏يى كه گلشيرى آن را نقال مى‏نامد و توضيحاتِ كافى هم براى اين نام‏گذارى‏اش در مقاله‏اش (حاشيه‏يى بر رمان كليدر، از كتاب »باغ در باغ«) آورده. من احتياجى به تكرار حرف‏هاى او، يا لزوم توضيح بيش‏ترى براى توصيف اين راوى خاص نمى‏بينم و خواننده‏ى علاقه‏مند را ارجاع مى‏دهم به همان مقاله‏ى گلشيرى. همين قدر مى‏توانم بگويم كه دولت‏آبادى نوعِ خاصى از راوى‏هاى داناى‏كل همه‏چيزدان را به كار گرفته كه در اصل خصلتِ حماسه‏سرايى دارد، اما انگار مانند همين نقالان شاهنامه‏خوان روايت مى‏كند و آن نوع از پيچيده‏گى و فخامتى كه در داستانِ فاكنر ديديم، در نقل‏اش نيست، احتمالاً به دليل اين كه او هم مخاطب‏اش را مانند همان نقالان عام‏تر فرض مى‏كند، و نه مثلِ فاكنر (در خرس) مخاطبان خاصى كه مثلاً داستانِ سمبليك را مى‏فهمند. به هر حال مى‏شود ديد كه به گمان من حتا راوى‏هاى حماسه‏سرا هم مى‏توانند با هم متفاوت باشند.

 مى‏توان براى اين بحث نمونه‏هاى بسيار آورد و نشان داد كه راوى‏هاى داستان‏هاى مختلف چه قدر با هم تفاوت دارند و اصلاً از همان جا است كه تفاوت داستان‏ها با هم آغاز شده است و به نتايجى كاملاً متفاوت منتهى شده است. يعنى اين كه جهانِ داستان‏ها تفاوت‏شان از همين جا آغاز مى‏شود و از همين شيوه‏ى نگاه و دست‏كم روايت‏كردن است كه ما طورِ خاصى با داستان‏ها مواجه مى‏شويم، يا حتا ياد مى‏گيريم كه مى‏شود جهان را اين گونه هم ديد. درواقع آن چه از كنكاش در اين جهان‏هاى داستانى به دست مى‏آوريم، به گمان من بيش از آن كه حاصل ماجرا و شخصيت‏پردازى و توصيف و غيره باشد، حاصلِ همين نحوه‏ى ورود به جهان است، كه البته و طبعاً روى بقيه‏ى عناصرِ داستان هم تأثير مى‏گذارد و همه چيز از وراى همان نگاهِ راوى ديده مى‏شود و به لعاب آن آغشته مى‏شود. حتا اگر خواسته باشيم درنهايت درون‏مايه‏ى داستان‏مان متضادِ نگاهِ راوى‏مان باشد، باز اين روايت به آن نگاه آغشته خواهد بود. مثلاً ممكن است بخواهيم بگوييم جهان روشن است و براى هر سؤالى پاسخى هست (آن هم مثلاً در رمانى با راوى‏يى شبيه چاه بابل)، يا بخواهيم بگويم درون آدم‏ها و حس‏هاى گنگ‏شان مهم نيست و مثلاً اتفاقات بيرونى جهان است كه مهم است (با راوى‏يى شبيه به راوى شازده احتجاب)، كه در اين صورت نتيجه‏ى روايت غريب خواهد بود، چون حاصلِ دو امر متضاد (اما نه متناقض) بوده است.

 طبعاً نبايد فكر كنيم كه نويسنده‏ها هميشه راوى‏يى براى داستان‏شان انتخاب مى‏كنند كه نگاهى شبيه به نگاه خودشان داشته باشد. يا بدتر از آن كسى مثلِ خودشان باشد. به گمان من نويسنده‏هاى خوب اغلب بدلى متفاوت از خودشان را هم به كار مى‏گيرند و زياد و خوب هم. مثلِ همين داستان‏هاى فاكنر، كه يكى دو نمونه‏اش را اين جا ديديم و بسيارى از داستان‏هاى ديگرش، به خصوص داستان‏هايى كه با راوى كودك (دو سرباز، اونم خوبه) يا نظرگاه ماى جمع (يك گل سرخ براى اميلى) نوشته است. يا گلشيرى در برخى داستان‏هاى كوتاهش (معصوم دوم، عروسك چينى من،…) يا معصوم پنجم، و همين طور جن‏نامه (داستان‏هايى كه سعى مى‏كند از خودش فاصله بگيرد و از چشمِ آدمى متفاوت به ماجرا نگاه كند). يا كازوئو ايشى‏گورو در »باقى‏مانده‏ى روز«، ويرجينيا وولف در »خانم دالووى« و ديگران.

 اين همه تنوعى كه در جهانِ داستان‏ها مى‏بينيم و از خلال آن‏ها مى‏توانيم هم جهان را احياناً به گونه‏يى ديگر و خاص ببينيم و هم نگاهِ نويسنده را، به گمانم در درجه‏ى اول از خلال راوى‏هاى متفاوت و متعدد ممكن شده است. چيزى كه در قصه نيست و امكان‏پذير هم نبوده است. اگر هم تنوعى در نوع روايتِ قصه‏ها بوده (كه من شك دارم اين طور بوده باشد) بسيار محدود بوده و حتماً حاصلِ نگاهِ جمعى يك قوم به زنده‏گى، و نه حاصل نگاهِ يك نويسنده‏ى خاص. يا حتا به‏تر از آن، حاصلِ نگاهِ خاصِ يك نويسنده در يك مقطع خاص از زنده‏گى‏اش، كه احياناً متفاوت بوده با مقاطع ديگرِ زنده‏گى‏اش. يعنى چنين چيزى فقط در داستان، به معناى امروزى‏اش مى‏تواند ديده شود و نه جز آن.

 راوى و نظرگاه

 به جهات فنى داستان‏نويسى هميشه بحث نظرگاه و راوى با هم آميخته مى‏شوند. يكى به »از كجا« و ديگرى »چه‏گونه« نگاه‏كردن به جهان مربوطاند و اين هر دو نوعِ نگاه ما به جهان داستان (و چه بسا خودِ جهان) را مشخص مى‏كند. گاهى اين دو مكمل هم‏اند و گاهى در داستان‏هاى پيچيده‏تر، متضاد هم. مى‏شود داستانى از يك زاويه‏ى بسته يا نسبتاً بسته، اما با راوى‏يى همه‏چيزدان (كه تفاوتى با داناى كل نمى‏كند) روايت شود. مثلاً داستان كوتاه »فال‏بين« از مجموعه‏ى حوالى كافه شوكا (يارعلى پورمقدم). يا از زاويه‏يى فراخ‏منظر روايت شود، اما با راوى‏يى كه اطلاعات كافى براى گفتن تمام ماجرا ندارد، مثلِ داستان »هفت پاره‏ى داناى كل« از مجموعه‏ى عاشقيت در پاورقى (مهسا محب‏على). اين شيوه‏ى پيچيده‏ى برخورد با راوى و نظرگاه هم منجر به نتايج غريبى مى‏شود كه در داستان‏هاى ديگر مانند ندارد، در قصه كه اصلاً قابلِ تصور نيست (بحث نظرگاه در قصه هم مانند راوى قابل كندوكاو است و گمانم به همان نتايج كلى كه براى راوى گفتم منجر مى‏شود).

 راوى هم‏چون نقاب

 متاسفانه اغلب ما نويسنده‏ها فقط جهان‏بينى و نوع نگاه خودمان به جهان را مى‏شناسيم (و گاهى هم البته همان را هم نمى‏شناسيم و يا درباره‏اش شك داريم). اين باعث شده و مى‏شود كه داستان‏هامان را از منظرِ كسى بنويسيم كه نوع نگاهش نزديك به خودمان است. نتيجه‏ى اين برخورد عمومى نويسنده‏ها هم اين شده است كه خواننده‏ها راوى را با نويسنده يكى بگيرند (به‏خصوص اگر راوى خارج از داستان باشد، يا زنده‏گى شخصيتِ اصلى نزديكى‏هايى با نويسنده داشته باشد). اين پيش‏فرض حتا خودِ نويسنده‏ها را هم گاهى به اشتباه مى‏اندازد كه واقعاً خودشان را مى‏نويسند. اما حقيقت اين است كه نويسنده‏ها معمولاً فقط نوعى از نگاه خودشان را در روايت به كار مى‏گيرند، و اغلب در شيوه‏ى نگاه و زنده‏گى شخصيتِ اصلى هم. يعنى همه‏مان مى‏دانيم كه ما در وضعيت‏هاى مختلف زنده‏گى (در محيط كار، خانه، جمع دوستانه، در مواقع سرخوشى يا غم) چهره‏هاى مختلفى به خودمان مى‏گيريم. يا درواقع نقاب‏هاى گوناگونى به چهره مى‏زنيم براى مواجهه با وضعيت‏هاى متفاوت زنده‏گى. در يكى پرگو و بشاشيم، در ديگرى كم‏حرف و باوقار. در يكى مديريم و اهل دستوردادن، در ديگرى فروتن‏ايم و گوش به حرفِ ديگران. و بسيارى از اين نقاب‏ها، كه هر كدام به ضرورت به چهره مى‏زنيم تا زنده‏گى اجتماعى‏مان سهل‏تر شود.

 اما حقيقت اين است كه همين نقاب‏هاى گوناگون را كم‏تر در نوشتن به كار مى‏گيريم. فقط يكى از آن‏ها را (شايد آن كه دوست داريم باشيم) به عنوان بدل خود انتخاب مى‏كنيم و مى‏گذاريم تا همان طور جهان را روايت كند. پيش‏تر همين را گفتم كه نويسنده‏گانى هستند كه از چنين امكانى بيش‏تر استفاده برده‏اند و احتياجى به بازگويى‏شان در اين جا نيست. مى‏شود حتا به نظرات باختين هم درباره‏ى چند صدايى رجوع كرد و آن را از منظر همين تفاوت‏هاى روايت بررسى كرد. اما اين‏ها بحث را مفصل‏تر و شايد از موضوع خارج مى‏كنند. مسئله‏يى كه من اين جا مى‏خواهم بر آن تأكيد كنم اين است كه نويسنده‏هاى ايرانى كم‏تر به امكانات راوى و همين نقاب‏بودن آن توجه كرده‏اند و بيش‏تر ترجيح داده‏اند ناخودآگاه‏شان نوع راوى را براشان انتخاب كند. اين انتخابِ غريزى البته اغلب مى‏تواند براى يك داستان درست باشد و مفيد، اما مشكل اين است كه وقتى اين كار هميشه همين طور پيش برود، آن وقت ما در كار يك نويسنده فقط يك جور راوى را خواهيم ديد و ديدگاهى كه او عرضه مى‏كند به جهان، يكى بيش‏تر نخواهد بود. به همين دليل است كه من گمان مى‏كنم بحثِ راوى براى داستان‏نويسى ما ضرورى است و چه بسا راه‏گشاى عرصه‏هاى تازه باشد

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)