بیایید تصور کنید یک سینه‌فیلیا در خیابان‌های تهران قدم می‌زند. سینه‌فیل‌ها همان عاشقان تصویر متحرک هستند که امروزه از سالن‌های سینما رانده شده‌اند، چون فیلم‌های امروزی برای آن‌ها نیست، همان بچه‌های سینما که به‌شکلی کاملاً متناقض زاده‌ی زوج کلمه و تصویر بودند؛ آن‌ها از تصویر به کلمه رفتند، ازکلمه به‌تصویر، از تصویر به تاریخ، از تاریخ به تئوری و از تئوری به فیلم. برای همین آن‌ها لحظه‌هایی بودند که فیلم-تئوری جسمیت می‌یافت. سینه‌فیل‌ها این غریب‌ترین فیگورهای قرن بیستم همان‌ها که در ناجهان واقعاً موجود تصاویر سرمایه، معشوقه‌اشان را برای ابد از دست دادند. نه اشتباه کنید، آن‌ها تازه‌به‌دوران رسیده‌های امروزی نیستند که با دی وی دی‌های رنگارنگی که در گوشه‌ی خیابان خرید و فروش می‌شود خود را منتقد و عاشق سینما می‌نامند و نهایت فهم‌شان از سینما همین محصولات تاریخ مصرف‌دار بی‌ارزش کنونی است. سینه‌فیل‌ها آن‌ها نیستند که در مجلات امروزی به‌اصطلاح نقد فیلم می‌نویسند. اسکورسیزی را استاد خطاب می‌کنند، تارانتینو را هنرمندی آوانگارد و سنت‌شکن می‌دانند و برای آخرین فیلم اسپیلبرگ له له می‌زنند و برای فیلم‌های سه بعدی هورا می‌کشند.

best-german-expressionist-films

حال بیایید تصورمان را ادامه دهیم. سینه‌فیل مورد نظر به دکه‌ی روزنامه‌فروشی می‌رسد و نگاهی به مجلات سینمایی می‌اندازد. آن‌ها را تورق می‌کند و یکی دو تای آن‌ها را برحسب تصادف می‌خرد. روی صندلی پارکی می‌نشیند. زیر سایه‌ی یک درخت و با همه‌ی رؤیایش درباره‌ی سینما مجلات را باز می‌کند. بیایید جزییات تصورمان را کمی بیشتر کنیم. مثلاً فرض کنید آن دو مجله، یکی «مجله‌ی فیلم» است و دیگری «دنیای تصویر». از آن‌جا که سینه‌فیل مورد نظر ما شنیده است که مجله‌ی فیلم تا حدودی تمامی ظرفیت‌های نقدنویسی سینمای معاصر ایران را در خود دارد، ابتدا آن را باز می‌کند. چند صفحه‌ی اول تبلیغات، چند صفحه‌ی بعد خاطرات، چند صفحه‌ی دیگر حرف‌های دور همی که مجله نام میزگرد را بر آن گذاشته است؛ چند صفحه‌ی بعد خبرهای «تازه» از سینما و فیلم‌های «تازه»، چند صفحه‌ی دیگر مصاحبه با فیلمسازان و بازیگران «تازه». سئوالات این‌گونه‌اند: «کار خود را از کی شروع کردید؟ با چه کسی شروع کردید؟ کجا شروع کردید؟ از کی به‌سینما علاقه پیدا کردید؟ رمز موفقیت‌تان چیست؟ و…». سینه‌فیل ما، صفحات را چند تا یکی رد می‌کند تا شاید در نقدها چیزی او را به‌هیجان آورد. با دقتی بیشتر در میان سروصدای خیابان و پارک شروع به خواندن نقدهای منتقدان وطنی می‌کند. خط به خط، پاراگراف به پاراگراف جلو می‌رود. ناگهان متوجه می‌شود که این نقدها چیزی جز تعریف داستان فیلم نیست؛ البته به‌اضافه‌ی سلیقه و علاقه‌ی شخصی منتقد که خود در سطح نازلی است، به اضافه‌ی عباراتی که با فلان عنصر فیلم خوب است و فلان عنصر فیلم بد است تزیین شده‌اند. با ناامیدی به صفحات بعدی می‌رود. چند صفحه تبلیغات، از تبلیغات هم می‌گذرد. مقاله‌ای مفصل و پر طمطراق به چشمش می‌خورد که داعیه‌ی نگاهی جدی به فیلم‌های به‌اصطلاح جدی‌تر و مهجورتر دارد. البته پس از خواندن متوجه می‌شود که آن نقدها فقط ادعای نگاه جدی داشتند. باد در پارک می‌وزد. مجله‌ی فیلم را می‌بندد و ناامیدانه دنیای تصویر را باز می‌کند. تبیلغات، تبلیغات، تبلیغات، صفحه‌ی بعد چند عکس از یک فیلم، صفحه‌ی بعد بیوگرافی یک بازیگر، صفحه‌ی بعد پوستر، صفحه‌ی بعد معرفی فیلم‌های جدید سینمای آمریکا، صفحه‌ی بعد تبلیغات، صفحه‌ی بعد عکس سوپراستارهای خوشحال با دندان‌ها مسواک‌زده‌شان، صفحه‌ی بعد چند نوشته از سوی کشته مردگان سوپراستارها، صفحه‌ی بعد… هیچ. سینه‌فیل چشم‌هایش را می‌بندد. صدای اطراف را دیگر نمی‌شنود. به‌شکل هولناکی در خود فرو می‌رود. او با خود فکر می‌کند. سئوالی برایش پیش می‌آمده که سخت محتاج جواب آن است: چرا تئوری این‌چنین غایب است؟ سئوال‌ها پشت سر هم در ذهنش نقش می‌بندد. چرا و چگونه چنین مبتذل شدیم؟ نقد فیلم چگونه به محاق رفت؟ و سرانجام به یک سئوال نهایی می‌رسد: به‌اصطلاح منتقدان و ریویونویسان وطنی چه می‌خواهند؟

فوبیا (Phobia) اصطلاحی است که ابتدا در روان‌پزشکی به‌کار رفت و سپس مورد استفاده‌ی روان‌کاوی قرار گرفت. فوبیا، ترسی است که یک سوژه در مقابل یک ابژه‌ی خاص از خود بروز می‌دهد. این ابژه می‌تواند یک شئی، یک حیوان و یا یک موقعیت و وضعیت خاص باشد. سوژه‌ی فوبیایی هنگامی که با ابژه‌ی فوبیایی خود مواجه می‌شود، دچار اضطرار شده و تلاش می‌کند تا از طریق تدابیر پیشگیرانه از فوبیای خود دوری کند. اما مسئله این است که تدابیر پیشگیرانه‌ی سوژه‌ی فوبیایی تا حدی می‌تواند پیش رود که زندگی سوژه را مختل کرده و اورا در نظمی بیمارگون گیر بیندازد. ژاک لکان، روان‌کاو فرانسوی، معمولاً فوبیا را در کنار هیستری و وسواس به‌عنوان روان‌نژدی شناسایی می‌کرد. لکان همان‌طور که فروید نیز اظهار کرده بود، تفاوتی میان فوبیا و اضطراب قائل بود. بدین‌گونه که نخست اضطراب ظاهر می‌شود و فوبیا شکلی دفاعی است که با متمرکز کردن اضطراب بر روی ابژه‌ای خاص آن را به ترس بدل می‌سازد. از سوی دیگر لکان در سمینار سال 7-1956 خود، بر این نکته تأکید می‌ورزد که فوبیا نه تنها پدیده‌ای صرفاً منفی نیست، بلکه با داخل کردن بُعدی نمادین، موقعیتی تروماتیک (Traumatic) را پذیرفتنی و قابل تحمل می‌سازد، حتی اگر این فوبیا راه حلی موقتی باشد. اما باید خاطر نشان کنیم که لکان  فوبیا را نتیجه‌ی عدم مداخله‌ی سوبژکتیو آن‌چه که نامش را «پدر» می‌نهد می‌داند. بدین معنا که مداخله‌ی سوبژکتیو پدر (Real Father) می‌تواند سوژه را به‌طور نمادین اخته کند و او را از اضطراب نجات دهد. در غیاب این مداخله‌ی پدر است که سوژه ناگزیر است ابژه‌ای فوبیایی خلق کند تاز از این طریق بتواند با یک تروما پا به‌عرصه‌ی نمادین بگذارد؛ چراکه به تعبیر لکان هرگونه ورودی به‌عرصه‌ی نمادین مستلزم نوعی ترومای پیشینی است.

حال در این‌جا قصد داریم به یکی از فوبیاهای موجود در عرصه‌ی اندیشه و نقد در جامعه‌ی ایران نظر کنیم و به‌طور اخص به شناسایی آن در فضای نقد سینمای ایران دست بزنیم. فوبیایی که آن را تئوری فوبیا یا تئوری‌هراسی نامگذاری می‌کنیم. آن‌چه در فضای نقد سینمای ایران بیش از هر چیز دیگر خود را اعیان می‌سازد، مسئله‌ی مربوط به تئوری سینما و نظریه‌ی فیلم است. اگر چه شاید در عرصه‌ی ترجمه، کتاب‌هایی در باره‌ی نظریه‌ی فیلم هر ساله چاپ می‌شود (که البته تعدادشان بی‌نهایت کم است)، اما هیچ ردپایی از تئوری فیلم در مجلات و بحث‌های فیلم‌های ایرانی و حتی خارجی که توسط منتقدان وطنی و قلم‌زنان سینما نوشته می‌شود، به‌چشم نمی‌خورد.

این فقر تئوری که در سی سال اخیر تاریخ سینمای ایران، به‌اصطلاح خودمان توی ذوق می‌زند ناشی از چیست؟ حتی در عرصه‌ی دانشگاهی نیز تعداد کمی از اساتید وجود دارند که با سینما برخوردی تئوریک دارند. آیا تئوری امری بی‌ارزش است که این چنین به آن بی‌توجهی می‌کنیم؟ آیا نمی‌دانیم که پیشروترین جریان‌های سینمایی در تاریخ، جریان‌هایی بودند که با ساحت نظریه آمیخته‌اند؟ از اکسپرسیونیسم آلمان، آوانگاردیسم فرانسه و جریان مونتاژ شوروی در دوره‌ی صامت (در دهه‌ی1920) تا موج نوی سینمای فرانسه و جریان‌های سینمای آوانگارد و مستند در اروپای پس از 1962، و همینطور در کشورهای آمریکای جنوبی و بلوک شرق اروپا، همه و همه، رشد سینما پیوندی ناگسستنی با تئوری فیلم داشته است؛ البته نه به‌این معنا که تئوری فیلم را یگانه راه اعتلای سینما بدانیم (اگر چه این حرف حتی با کمی مبالغه قابل پذیرفتن نیز هست)، بلکه در پی آن هستیم که بگوییم چرا امری تا این اندازه حیاتی برای سینما، که نه تنها می‌تواند معیارهایی برای ارزشگذاری بلکه حتی فراهم سازنده‌ی فضایی خلاقه و چالش‌برانگیز برای تولیدات سینمایی باشد، هیچ وقعی به ان نهاده نمی‌شود و حتی به‌شکلی بیمارگون از نوشتار سینمایی طرد می‌شود. چرا ریویونویسی و پرداختن به حواشی سینما (از زندگینامه‌های کارگردانان و بازیگران تا علایق و سلایق‌شان) با چنین قدرتی به متن اصلی مجلات رنگارنگ سینمایی ایران –از مهم‌ترین‌شان تا بی‌ارزش‌ترین‌شان- بدل شده است؟ هستند کسانی نظیر مسعود فراستی، هوشنگ گلمکانی، امیراحمد میراحسان، مجید اسلامی، محمد شهبا و امثالهم که در عرصه‌ی کتاب، نقد و دانشگاهی داعیه‌ی برخوردی تئوریک با سینما دارند. اما بیایید کمی انصاف داشته باشیم. آن‌چه افرادی از این دست در گفته‌هایشان و نوشته‌هایشان به‌آن می‌پردازند، در بردارنده‌ی نگاهی تئوریک است و یا فقط از همان ادعاهایی است که امروزه در جامعه ایران امری عمومی شده است؟

تئوری‌هراسی به‌راستی عارضه (سمپتیوم) زمانه‌ی ماست. تئوری، همان فوبیایی است که مجامع نقد سینمای ایران از آن هراسی هولناک دارد. همان‌طور که در پاره‌ی دوم بحث خود مطرح کردیم، فوبیا نتیجه‌ی عدم مداخله‌ی سوبژکتیو است. وقتی چنین مداخله‌ای صورت نگیرد، سوژه‌ی انسانی با ساختن یک ابژه درمقام فوبیا ناگزیر می‌شود خود را به‌عرصه‌ی نمادین پرتاب کند. امروزه هر کسی از تئوری بگریزد و درددل‌های شخصی‌اش را به‌عنوان نقد جا بزند، به‌راحتی می‌تواند خود را به‌عرصه‌ی نمادین، به‌همان نشریه‌های به‌ظاهر معتبر وارد کند.حذف تئوری لازمه ورود به عرصه نورانی جامعه نمایش است و کیست که نداند کنار گذاشتن نظریه به معنی کنار گذاشتن تفکر  و اندیشه است و اینجاست که تن دادن به فرمان غیر رسمی منع تفکر شرط ورود به جامعه است، احتیاج  به هیچ تلاش و تقلای سوبژکتیو نیست. سوژه‌ی منتقد امروزی، تنها باید یک کار بکند: دست به‌هیچ مداخله‌ی سوبژکتیوی نزند. در گوشه‌ای بنشیند و در جایگاه امن خود، با تدابیر پیشگیرانه از فوبیایش (تئوری)، از اضطراب خود بکاهد. جایگاه بالادستی خود را سفت بچسبد و هر کسی که می‌خواهد از طریق تئوری با او رو در رو شود را متهم کند که سعی در «روشنفکر» نشان دادن خود دارد و یا این‌که تئوری‌های وارداتی به‌کار سینمای ایران نمی‌آید و در نهایت با انکار هر تلاشی برای ایده‌پردازی، خود را از این اضطراب رهایی بخشد. در این فضای امن بی‌خطر، برای آن‌که خود را موجه جلوه دهد و از این‌که مبادا فوبیایش را به او یادآور شوند پیشگیری کند، دم از سینمای ملی، سینمای معناگرا و عناوین دم‌دستی‌ای می‌زند که وجهه‌ی متفکرانه‌ی خود را نگه‌دارد. اگر چه  همان‌طور که لکان می‌گوید ویژگی بنیادین ابژه فوبیایی این است که طرفاً بازنمایی یک شخص نیست، بلکه به نوبت نشان‌گر افراد مختلف است. بله، همین‌طور است. این ابژه برای سوژه‌ی فوبیایی یک روز تئوری است، روز دیگر اصغر فرهادی، روز دیگر فیلمسازان جوان و روز دیگر هر گونه تلاش برای برهم زدن آرامش مرداب سینمای ایران. منتقدی که این‌گونه در هراس به‌سر می‌برد، هر روز مجبور است یک فوبیا برای خود بازتولید کند. اما مسئله این است که در جامعه‌ای که سوژه‌ی نقاد به انقیاد ساماندهی هر روز نوشونده‌ی فوبیایی خود در می‌آید، و گرفتار تکراری می‌شود که هیچ‌گاه از آن رهایی نمی‌یابد. بدین‌گونه منتقدان دو دسته می‌شوند: گروهی که در پناه تدابیر پیشگیرانه‌ی خود احساس امنیت می‌کنند، مارک منتقد به‌خود می‌زنند، و شادمان از جایگاه خود، تمام مشکلات را ناشی از اختلال در نظم جهان بیرون از خود می‌بینند. مدام به سینمای ایران و تولیداتش حمله‌ور می‌شوند و برای این‌که خود را نخبه‌ای تمام عیار نشان دهند هرازگاهی مقالاتی پرطمطراق در باره‌ی فیلم‌های خاص دنیا می‌نویسند. گروه دوم اما، در پاره‌ای از مواقع دچار اندوه می‌شوند و گمان می کنند که مشکلات نقد در جامعه‌ی ایران شناسایی کرده‌اند، و با کسانی نظیر خود، یعنی با همان روان‌نژندان فوبیایی، دور یک میزگرد می‌نشینند و پس از چند ساعت بحثِ سلیقه‌ای کار خود پایان می‌دهند. به‌محض آن‌که میزگرد را ترک می کنند دوباره هر کدام به‌همان جایگاه پیشین خود باز می‌گردند. حتی خودشان نیز حاضر به تغییر روند خود نیستند. آن‌چه در هر دو گروه مشترک است این است که نخست، هر دو گروه نتیجه‌ی سیستمی هستند که تئوری‌هراسی عنصر برسازنده‌ی آن سیستم است. دوم، هر دو گروه مصائب و مشکلات را به‌جهان بیرون از خود فرافکنی می‌کنند. حال این جهان بیرون مربوط به سازو کار تولیدات سینمایی است، یا مربوط به تماشگران است، یا مربوط به نحوه‌ی توزیع و پخش فیلم‌هاست و یا هر چیز دیگری از این دست. البته باید بگوییم که حرف‌شان بی‌راه نیست. سینمای ایران سال‌هاست در حال احتضار است. اما منتقدان نامبرده، به‌خصوص آن به‌ظاهر نگران‌های گروه دوم هیچ‌گاه نمی‌پرسند که شاید مشکل از خودشان و جایگاه خودشان باشد. چرا متوجه نیستند که در دوره‌ای که نقد سترون می‌شود و لبه‌های بُرنده‌ی عقلانیت کند می‌شود، آنگاه تولیدات هنری زوال خود را می‌آغازند؟ سینمای ایران مبتذل است؟ بله، درست است. ولی آیا شما مبتذل نیستید؟ خب، فرض کنیم که گروهی از این منتقدان، خواننده‌ی این سطور باشند. در حال خواندن عصبانی می‌شوند و به‌دنبال این هستند که یا سریع‌تر یک جوابیه تند و تیز بنویسند و یا نویسندگان این سطور را یکی از همین جوانان جویای نامِ امروزی قلمداد کنند که حتی ارزش ندارد قلم مبارک‌شان را به‌کار بیندازند و جوابیه‌ای به این جوانان تازه از بته در آمده بنویسند. بله، سوژه‌ی فوبیایی از مواجهه با ابژه‌ی فوبیایی خود می‌ترسد. پس یا انکار  یا بی‌توجهی. این بهترین راه حل است. انکار یا بی‌توجهی همان چیزی است که امروزه در همه‌ی عرصه‌های  سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و هنری شاهد آن هستیم. انکار یا بی‌توجهی بنیان اصلی رسانه‌های ماست. از کوچکترینِ ما تا بزرگترینِ ما این دو اصل را اساس کار خود قرار داده‌اند. چرا که هرگونه مداخله و مواجهه‌ای، نوعی تنش  در جایگاهِ امن ما پدید می‌آورد. می‌توانیم ساعت‌ها در باره‌ی همه چیز حرف بزنیم، حتی فریاد بکشیم، حتی به یکدیگر دشنام بدهیم. اما باید مراقب یک چیز باشیم: لرزه‌ای در سیستم جایگاه ما نیافتد. این که می‌گوییم سیستم به این دلیل است که ما با سوژه‌های منفرد روبه‌رو نیستیم. ما لزوماً از یکی دو مشکل در چند تن از منتقدان امروزی سخن نگفتیم. تئوری‌هراسی همان عنصر تشکیل دهنده‌ی جامعه نقد ایران است. همان عنصری که یک سیستم را تولید می‌کند. همان عنصری که انکارش نشانده دهنده‌ی سلامت عقل است و پذیرشش تأیید شکلی از روان‌نژندی جامعه‌ی ماست. پس چه بهتر که خود را عاقلان سلیم بنامیم.

پس در اینجا می توان و باید به دنبال یک راه سوم بود.راه سومی که بتواند ما را از این وضعیت بیمارگون برهاند و فضایی گشوده خلق کند. بیایید به ابژه فوبیایی خود چشم بدوزیم، همچون نگریستن به مغاک.چیزی که شاید در اینجا نیازمند آن هستیم قسمی مواجهه مستقیم و بحرانی با تئوری است. در وصف این پیوند تنش‌زای تئوری و سینما میتوان به شرح گدار از چگونگی آغاز همکاری اش با ژان پیر گورن اشاره کرد. گدار در آن روز های پر آشوب 68 که به گفته خودش در حال کنار گذاشتن سینما و پیوستن به مبارزه ای سیاسی بود و گورن در حال کنار گذاشتن فعالیت مستقیم سیاسی و ادامه مبارزه از طریق سینما بود. و درست در چنین نقطه ای بود که گدار و گورن با یکدیگر “برخورد” کردند که حاصلش تشکیل «گروه ژیگا ورتوف» به عنوان یکی از مهمترین سکانس‌های تاریخ سینما بود. نوعی اتصالی میان بدن سینما (گدار) و بدن تئوری (گورن) و این پیوند بیش از هر زمان دیگری در “لحظه”‌های رخداد امکان پذیر است، اگر اینجا تئوری را مصادف با امر سیاسی در نظر آوریم که نوعی از مداخله سوبژکتیو در درون شکاف‌های وضعیت است، تئوریسین همان میلیتانت می‌شود و بالعکس. در سینمای خودمان از فریدون رهنما و سهراب شهید ثالث تا فرخ غفاری و پرویز کیمیاوی و… شاهد بوده‌ایم که چگونه تفکر و نظریه و یا همان «روشنفکر» مستقل بودن چه تاثیری در رشد و بالندگی خلاقیت هنرمند می گذارد. از منظری تاریخی در باب این پیوند گسسته میان تئوری و نقد در سینمای ایران می‌توان به این نکته اشاره کرد که منتقد وطنی درست هم راستا با سینمای بدنه/جشنواره‌ای همان جایگاهی را اشغال کرده است که آپاراتوس ایدئولوژیک غربی برایش در نظر گرفته. چرا که سینما همواره برای کشور‌های در حال توسعه کالایی وارداتی از غرب بوده است که تنها باید در کار مصرف آن بود. از طرفی به علت خصلت سراپا مدرنش همواره خاصیتی اظطراب آفرین داشته است. سینما نه نوعی مدرنیزاسیون مطابق با ایده پیشرفت بلکه قسمی “تجربه مدرن” است با تمام هراس‌هایش. سینما به این معنا “تجربه”‌ای از قرن بیستم است که خود ا در تمام اعصار آینده به میانجی مازادش تولید/تکثیر می‌کند. پس شاید تنها مواجهه رهایی بخش برای ما در متن وضعیت انضمامی خودمان استناد به همان ایده «ترجمه» در برخوردمان با سینما است و آن هم نه تنها ترجمه‌ی بی در پیکر و متنوع تئوری‌ها و کتاب های سینمایی بلکه بیش از آن خلق امکان خلق استتیکی مدرن، همانطور که ایده «زیبایی شناسی گرسنگی» برای گلوبر روشا و اصحاب سینما نوو در برزیل از طریق همین ترجمه/تحریف ایده‌های آوانگارد سینمای صامت به دست آمد. این تنها به میانجی پل‌های اکنون ویران شده تئوری مقدور است و به همین خاطر است که سینه فیل در این زمانه تئوری هراسی باید در میان ویرانه‌های تئوری و تصاویر باقیمانده سینما به پرسه زنی مشغول شود. چرا که هر نوع مواجه‌ای با سینما اگر قرار است با تفکر و از این‌رو با آفرینش پیوند خورد نیازمند ترجمه است، “ترجمه” زبان سینما همچون قسمی قدم زدن در ویرانه‌ها. به طور مثال شیوه کنشگری/فیلمسازی کسانی همچون سهراب شهید ثالث و یا ابراهیم گلستان در کنار مجله‌هایی چون “فردوسی” و “اندیشه و هنر” ومنتقدانی چون شمیم بهار، کیومرث وجدانی و پرویز دوایی از معدود تلاش‌هایی هستند در راستای پیوند‌های تئوری و سینما. اما امروزه سوژه فوبیایی گرفتار حالتی از میان مایگی روز افزون شده است. پس منتقدان وطنی اگر تئوری شما را آن‌چنین مضطرب می‌کند “ما” می‌خواهیم شما را کمی بیشتر مضطرب کنیم. تئوری این‌چنین در وضعیت “سینمای واقعاً موجود” ما می‌تواند همان هسته امر واقعی خواب‌های منتقدان وطنی باشد که به محض مواجه با آن از خوابی آشفته بیدار می‌شوند.    

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)