سینمای دولت ـ ملت و مدرنیسم توسعه‌نیافتگی

دربارۀ کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران، نوشتۀ حمید نفیسی | اردوان تراکمه | امروزه می‌توان ادعا کرد در تاریخ بازنمایی تمدن غرب ابتدا این آیزنشتاین بود که، به‌همراه دیگر هنرمندان، جنبش مونتاژ فیلم را به سندی تاریخی بدل کرد، و درست به این واسطه بود که سینما در همان ابتدای قرن بیستم پیوندی درونی و ماتریالیستی با تاریخ برقرار کرد. سینما می‌توانست انقلاب اکتبر را با همان بازیگران اصلی‌اش دوباره و در مقابل دوربین باز اجرا کند. پس سینما در همان لحظهٔ تولدش رسانه‌ای بود که در جای تاریخ قرار داشت. سینما، به‌واسطۀ مونتاژ، مبدل به ابزاری شد برای به دست دادن تنها روایت حقیقی از مدرنیته ــ و مدرنیته تنها به‌واسطۀ سینما می‌توانست روایت شود. از این جهت، کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران حمید نفیسی در چنین تعریفی از سینما و مدرنیته قرار گرفته است و در تلاش است نوعی مدرنیتۀ توسعه‌نیافتگی ایرانی را با میانجی سینما روایت کند؛ روایتی که همواره در کتاب در حرکتی آونگی بین نظرگاه یک سینه‌فیل و یک آکادمیسین است، و این شکاف بین این دو رویکرد به‌خوبی در متن کتاب جای گرفته و این تنش ساختاری که نویسنده در تمام طول کتاب با خود حفظ کرده باعث پدید آمدن روایتی مدرن از مدرنیتۀ ایرانی شده است.
نفیسی، استاد ارتباطات و سینما و تلویزیون دانشگاه نورث وسترن امریکا، نامی شناخته‌شده برای مخاطبان ایرانی است. او در دهه‌های گذشته از نخستین پیشگامان معرفی سینمای مستند، از جمله آثار ژان روش، در ایران بود. در چند دهۀ اخیر نیز نفیسی پژوهش‌های خود را به‌صورت جامعی بر تاریخ سینمای ایران و بر ایرانیان مهاجر، و به‌ویژه مسئلۀ ارتباطات و رسانه‌های آن‌ها، متمرکز کرده است. مدخل «سینمای مستند» در دانش‌نامۀ ایرانیکا ــ که در کتاب درآمدی بر سینمای اتنوگرافیک و فیلم مستند (گردآوری ناصر فکوهی، نی، ۱۳۸۸) ترجمه و منتشر شد ــ یکی از آثار مهم نفیسی است. نفیسی همچنین کتاب‌هایی دربارۀ شکل‌گیری هویت‌های مهاجر در امریکا و لس‌آنجلس منتشر کرده است. کتاب حاضر اثری برجسته است که تاریخچهٔ اجتماعی سینمای ایران را ترسیم و تحلیل می‌کند. جلد نخست کتاب به سال‌های اولیۀ این سینما (۱۸۹۷-۱۹۴۱) اختصاص دارد. جلد دوم از ۱۹۴۱ تا ۱۹۷۸ (مقطع انقلاب اسلامی) را در بر می‌گیرد. دو جلد دیگر که در سال ۲۰۱۲ منتشر شدند نخست به سینمای پس از انقلاب در سال‌های ۱۹۷۸ تا ۱۹۸۴ و سپس به جهانی شدن و سینمای ایران (۱۹۸۴-۲۰۱۰) اختصاص دارند.
رویکرد کتاب مورد‌نظر مدل تاریخِ اجتماعی و مبتنی بر تعابیر دائمی از هر پدیده‌ای است. حضور سینما در ساختار اجتماعی ایران (که آغازی است برای بررسی رابطۀ سینما و تجدد)، اهمیت فرد و آگاهی تصویری از موقعیت خویش و ظهور شخصی به‌نام فیلم‌ساز در وضعیت جدید هم‌زمان است با دوران مشروطه‌خواهی. همچنین بررسی تاریخ از پایین و نگاه به تمام سطوح جامعه همان است که مارک فرو در تاریخ‌نگاری history (تاریخ، با h کوچک) می‌نامد.
نفیسی شش مؤلفۀ مدرنیته برای ظهور و نهادینه شدن سینما در ایران را تفکیک کرده است. به عبارت دیگر، چند مضمون مرکزی در تاریخ اجتماعی سینمای ایران تشخیص داده است: «مدرن‌سازی و غربی‌سازی»، «عقلانیت و عقلانی‌سازی»، «گسست و جابه‌جایی جامعه‌شناختی، تحرک و پراکندگی»، «فردگرایی و انسان‌گرایی»، «پیچیدگی و شدت حسی» (ص ۷۹). این عناصر مدرنیته از جملۀ شرایط لازم برای ظهور و نهادینه شدن سینما بوده‌اند.
بر این مبنا، موضوع‌های اصلی این کتاب، که به‌صورتی کرونولوژیک (زمان‌بندی‌شده) به چهار جلد تقسیم شده، عبارت‌اند از: ایران، سینما و غرب. غرب‌گرایی تلفیقی در دورهٔ پهلوی اول و مواجهۀ آن‌ها با تمدن‌های غربی و فناوری‌های بازنمایی (نمایشی) و انواع بازنمایی (نمایش)ها، ایرانی را خودآگاه، یعنی مدرن، ساخت. این خودآگاهی آن‌ها را نگران هم کرد، زیرا نشان‌دهندهٔ نوعی بحران بازنمایی و درونی سنت به‌واسطۀ هجوم مدرنیته بود. در اصل از سنت مرکززدایی شده بود، و مدرنیته سمپتوم این بحران درونی ساختاری سنت، از قاجار به بعد، بود. از سوی دیگر، دو نوع مقایسهٔ دیاکرونیک و سنکرونیک (تاریخی و همزمان) مطرح است: اولی جهان ضعیف آن‌ها را در مقایسه با تمدن شکوهمند باستانی‌شان قرار می‌داد، که بخش‌هایی از آسیا و اروپا را زیر سلطه خود داشتند، و دیگری مستلزم مقایسهٔ وضعیت حقارت‌بارشان با جلال و شکوه غرب دوران معاصر بود.
قرار گرفتن ایران مدرن در متن جهان نواستعماری از نکات مورداشارۀ کتاب است. آسیب فکری بهترین نقطه برای بروز نگاه انتقادی نفیسی به مدرنیته و نسبت غرب با ایران است. وی آسیب فکری را هدیۀ زهرآگین مدرنیته (ص ۱۵۵) می‌شناسد. این اصطلاح را نفیسی به‌صورت خشونت معرفتی (epistemic violence) معرفی کرده است، یعنی آن‌چه را می‌دانیم چگونه می‌دانیم. اما خشونت معرفتی مفهومی است که بیشتر در مناسبات استعماری به ‌کار می‌رود و اصطلاحی متعلق به گایاتری اسپیواک است؛ درکی که استعمارگران از کشورهای تحت‌سلطۀ خود می‌پراکنند، حقایقی را پنهان می‌کنند و دروغ‌هایی می‌تراشند که حاصل منطق استعماری آن‌هاست.
در بحث سینمای ملی نیز کتاب می‌تواند راهگشا باشد. استیون کرافتس پیشنهاد کرده چون ملت‌ها حالت حدوثی دارند ــ یعنی دارای جنبۀ احتمالی و درآمیختگی فرهنگی هستند ــ بهتر است به‌جای سینمای ملی از اصطلاح سینمای ملت ـ دولت استفاده کنیم (ص ۷۳).
نفیسی با سینمای ملی به دو شیوه برخورد کرده است. از سویی معتقد است چنین سینمایی وجود دارد، زیرا: «ایرانیان معاصر نیز با تاریخ و سنت‌های هنری دیرپای این سرزمین همچنان رابطه‌ای پویا دارند. این پیوستگی عامل اصلی در تسکین ضربه‌های ناشی از انواع گسست‌های تاریخی از جمله ضربه‌های مدرنیته بوده است. از آن‌جایی که برخی از عوامل پیوستگی فرهنگی مانند زبان فارسی و سنت‌های فرهنگی، اسطوره‌شناختی، تاریخی، دینی، ادبی، هنری و نمایشیِ این سرزمین از همان آغاز پشتوانه و پشتیبان سینمای ایران بوده‌اند می‌توان این سینما را سینمای ملی یا سینمای ملت ـ دولت نامید» (ص ۷۸).
از سوی دیگر، نویسنده سینمای ملی را «در محدودۀ جغرافیایی ملت ـ دولت»ها در نظر نمی‌آورد. او اساساً در این مورد واقعیت را امری ساختنی می‌انگارد و می‌نویسد: «سینمای ملی را نه می‌توان محدود به محصولاتی دانست که افراد یک کشور در محدودۀ مرزهای ملت ـ دولت‌ها تولید می‌کنند و نه…»(ص ۷۸). به عبارت دیگر، وقتی نفیسی دربارهٔ سینمای ملی ایران صحبت می‌کند، منظورش فقط فیلم‌های تولیدشده در داخل ایران نیست، بلکه آن را در همان شبکه می‌بیند؛ یعنی «به جابه‌جایی و پراکندگی عظیم افراد در درون و بیرون مرزهای ملی توجه دارد» (ص ۷۳). همان‌طور که در کتاب چهارم به‌وضوح توضیح داده، به فیلم‌هایی هم پرداخته که به‌صورتی لهجه‌دار در خارج از ایران تولید شده‌اند. نفیسی می‌نویسد حضور همزمان گذشته و حال در خودآگاهی فیلم‌سازان و تماشاگران ایرانی قوام یافته است، که براساس صورت‌بندی‌های سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، ایدئولوژیک، و متنی متمایز می‌شوند.
نویسنده «سینمای ایران» را همزمان هم محلی می‌شمارد، هم ملی، هم فراملی و هم جهانی (ص ۹۸) یا بیناقومی (ص ۷۳). با این مقدمه، سینمای ملی در تعریف نفیسی سینمای ملت ـ دولت هم نیست، چون ملت ـ دولت نوع خاصی از دولت است که «مشروعیت خود را از اِعمال حق حاکمیت ملی در یک قلمروی مشخص کسب می‌کند.»
با این تعریف، سینمای ملی موردنظر نفیسی البته وجود دارد، ولی نه‌تنها در محدودهٔ ملت ـ دولت، بلکه در محدودهٔ جهانی واقعیت یافته است. کتاب اول را با تعریفی که از فُکُلی به‌عنوان یک فرهنگ جهانی ارائه می‌دهد به پایان می‌رساند: «جهانی شدن و تعاملات جاری و روابط متقابل ایران و غرب، به‌رغم دشواری‌های سیاسی گوناگون، احتمالاً تکامل گونۀ سینمای فکلی را در پی دارد، زیرا این‌گونه به ذهنیت‌های منفرد تازه و هویت‌های ملی جدید ایرانیان در جهان فراملی و چندپاره امروز می‌پردازد» (ص ۴۲۰).
اما در پایان اگر به خود بحث سینمای ملی و به‌خصوص سینمای ملی در ایران بازگردیم، با همۀ تنش‌ها و تناقض‌های مفهومی این اصطلاح، و نیز با تناقض دیگری که در کشورهایی با سابقۀ سینمای ملی اساساً وجود ندارد، مواجه می‌شویم. در ایران، از آن‌جا که شکاف سرمایه و دولت وجود ندارد، برخلاف اقتصاد سرمایه‌داری مبتنی بر بازار آزاد، اساساً دولت و سرمایه یکی هستند، یعنی یک اقتصاد نفتی داریم و دولتی که مسئول فروش نفت و توزیع آن بر اقتصاد است. بعد همین دولت مسئول سینما هم هست، یعنی هر فیلمی قبل از ساخته شدنش باید به تأیید دولت (وزارت ارشاد) برسد. بعد همین دولت از طریق اعطای وام و تجهیزات امکان ساخت فیلم را فراهم می‌کند، بعد همین دولت از طریق سالن‌های سینما بر نحوۀ پخش و نمایش فیلم‌ها نظارت دارد (و البته تازه در همین مرحله هم می‌تواند تعیین کند که فیلم اساساً به نمایش درنیاید) و بعد از طریق جشنواره‌ای هم که برگزار می‌کند (جشنوارۀ فیلم فجر) تعیین می‌کند چه فیلم یا فیلم‌هایی از همه بهترند. یعنی وظیفۀ ساخت، تولید، توزیع، نمایش و نقد را یک‌جا خود دولت بر عهده می‌گیرد؛ سیستمی که می‌توان گفت در هیچ‌جای دنیا مشابه ندارد. بنابراین، وقتی دولت دارد از سینمای ملی صحبت می‌کند، مشخص است که دارد از سینمای دولتی حرف می‌زند. اما این اصطلاح را نمی‌توان برای آن به کار ببرد. به عبارت دیگر، تا آن‌جا که به وضعیت ما برمی‌گردد، سینمای ملی درواقع همان سینمای دولتی است و این تجربۀ سینما در سی سال گذشتۀ ایران است. به همین دلیل، واقعاً بدون آن‌که قصد بزرگ‌نمایی و اغراق یا حتی مطایبه داشته باشیم، فیلم‌هایی که در این سه دهه در ایران ساخته شده‌اند عموماً (و البته نه همگی) منعکس‌کنندۀ دیدگاه و سلیقۀ دولت سرِ کار هم هستند.
کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران درنهایت می‌تواند در راستای قسمی صدادار کردن بخش‌های بی‌صدای تاریخ سینمای ایران عمل کند و همزمان یک عملیات نجات تاریخ مدرنیتۀ ایرانی از دل ردپاهای فرهنگ تصویری و جهان‌شمول قرن بیستم است.

توضیح
برای نوشتن این یادداشت، از مقالۀ «جست‌وجوی مدل تاریخ اجتماعی: جلد اول تاریخ اجتماعی سینمای ایران حمید نفیسی» (منتشرشده در سایت انسان‌شناسی و فرهنگ) استفاده کرده‌ام. این مقاله در نشانی اینترنتی زیر قابل‌دسترس است:
http://anthropology.ir/node/28861