فروشنده می‌میرد!

اصغر فرهادی با آن چهره متفکر و موهای پیشانی ریخته هیبت یک ابرستاره را به هیچ وجه ندارد ولی در عرصه ی کارگردانی یک ستاره ی تمام عیار است. تا آنجا که نام او بر یک فیلم یا کتاب و یا حتی اقتباس او از یک اثر اقبال خوانندگان و بینندگان بسیاری را به دنبال دارد. فیلم جدید او بر پرده نیز از این قاعده مستثنا نیست. فروشنده با خود بحثهای بسیاری را به شبکه های مجازی و روزنامه های حقیقی! آورده است، کسانی را از سن و طبقه و جنسیت متفاوت به سینما کشانده که شاید به سینما و (اصالتا سینما رفتن) چندان اقبالی نداشته اند و دوباره نگاه جهان را به فیلمهای ایرانی و ظرفیتهای سینمای ایران جذب کرده است.

آنان که درک می شوند، بخشیده خواهند شد- ضرب المثلی فرانسوی

نوشتن از فرهادی سهل و ممتنع است. هرکسی که دستی در نوشتن دارد به کارهایش می پردازد و از ظن خود یار او می شود. با اینهمه فرهادی کمتر از منظر اقتصاد سیاسی تحلیل شده است. پرسشهایی که نقد از نوع اقتصاد سیاسی به میان می کشد، سوالهایی از جنس طبقه و تضاد است، از جنس کنش و نزاع جمعی که در زندگی روزمره خود را بازتاب می دهند. پس سوالهایی که پیش رو قرار می گیرد کوششی است برای فرارفتن از سطح به عمق، از پیوستگی زیست روزمره به گسستگی منافع و ایده ها و ورود به حیطه ی تضادها و تناقضها. در این راستا می توان پرسید که فرهادی از کدامین جایگاه سخن می گوید و از چه کسانی برای چه کسانی و به چه منظور؟ آیا فرهادی سخنگوی طبقه ی متوسط جدید است؟ آیا فرهادی تلاش می کند که گسستگی ها و شکست های این طبقه‌ی ناکام را به نمایش بکشد؟ یا کشاکش طبقات فرودست و فرادست را؟ فرهادی از عمق جامعه ما به صورت ناخودآگاه چه دریافته است که به صورت خودآگاه در فیلمهایش بازتاب می دهد؟

خانه
خانه در سه کار فرهادی (چهارشنبه سوری، جدایی و فروشنده) نقشی اساسی دارد و زمینه ها و زمانه های بازیها را بر می سازد. خانه در ایران کانون خانواده و تنها محل امنی است که زندگی خصوصی خارج از دید اغیار می تواند جریان داشته باشد. شاید به همین دلیل است که خانه ها در ایران پنجره هایی بسته و پرده هایی پوشیده دارند، دیوار خانه ها بلند است و گاه همچون دژی تسخیر ناپذیر سیم خاردارها و موانع فلزی آن را حفاظت می کنند. خانه محلی است که خرده فرهنگهای متفاوت علی رغم تمامیت خواهی حاکمیتها در آن جاری است؛ خانه می تواند بر خلاف خیابان محل پایکوبی و رقص و شادنوشی باشد و یا عرصه ی پنهان کردن آزرم ها و آرزوها. خانه در کلان شهرهای ایران محل تمایز و تفاوت نیز هست. محله ای که خانه درآن واقع است، طبقه ای که خانه در آن قرار دارد و منظره ای که از پنجره های آن خانه می توان رصد کرد، البته که مایه ی تفاخر و تمایز است.

خانه در کارهای فرهادی اما، یک نشانه است. سمبلی است از جامعه ی طبقاتی ما. جامعه ای که دیوارهای سترگ و درهای سخت جان آن را سلول به سلول از یکدیگر جدا کرده اند و درآن زبان تفاهم و دوستی، اندک‌یاب است. اگرچه خطر مشترک ساکنان خانه ها را به جمع آمدن تشویق می کند ولی پرخاش و تقابل فقط محدود به خطر نمی ماند و روابط همسایه ها را نیز به زهر خود آغشته می کند. جامعه ای که افراد در طبقات مختلف آن زندگی می کنند و عموما رابطه ای پر از سوءتفاهم و یا تفاهمی پنهانی و غیراخلاقی دارند.

جدایی و تضاد
این تصادفی نیست که در آخرین صحنه های فیلم جدایی نادر از سیمین، از زبان دختر آن زوج بخشی از کتاب درسی اش را می شنویم که از تاریخ ساسانیان و جدایی طبقات می گوید. سلسله ای که جامعه ای کاستی را بنا نهاده بودند که در آن فرزند موبد، موبد بود و فرزند دهگان محکوم به ماندن در جایگاه خود. جامعه ای که در آن اصطلاحاتی چون خصال و خصلت، خانواده و اصالت و از همه مهمتر تبار و خون، روبنایی فرهنگی و شولایی برای توجیه فاصله های ابدی انسانها بود. فرهادی می خواهد با اشاره ای پنهان به ما بگوید که جدایی نادر از سیمین بهانه ای است برای سخن گفتن از تضادها و گسست ها بین طبقات و در درون آن طبقات. در چهارشنبه سوری دو زن از یک طبقه در برابر هم ایستاده بودند، در جدایی نادر از سیمین زنی و مردی از یک طبقه در برابر زوجی از طبقه ی فرودست تر خود. هم در میان آن دو تضاد و فاصله بود و هم مابین آنها. نمادی از تضاد در جامعه ای شکست خورده که تلخی و شرنگ به جان اعضایش می ریزد و آنها نیز این تلخا را به عزیزترین هایشان منتقل می کنند.

منطقه خاکستری
اما علت این جداییها و شکاف ها از منظر فرهادی چیست؟ فرهادی نه چون جامعه شناسان فردگرا، خشونت و تجاوز و خیانت را ناشی از خوی پست و پلید بشر می داند و نه چون نویسندگان راستگرا تلاش می کند قربانیان را مقصر جلوه بدهد. او منطقه ای خاکستری را توصیف می کند که همه در آن به نوعی مقصرند و در عین حال قربانی. منطقه ی خاکستری اصطلاحی وام گرفته از پریمو لوی است.
پریمو لوی یکی از کسانی است که بخشی از زندگی اش را در اردوگاههای آلمان نازی گذرانده است و مقاله ای از این دوران نوشته است با نام منطقه خاکستری. او این عنوان را بر می گزیند تا نشان دهد که چگونه می توان در رابطه با وضعیتهای خارج از قاعده قضاوت کرد. او در این مقاله شرح می دهد که چگونه انسانیت زدایی شدید با لخت کردن اسرا و کتک زدن و فحاشی کردن به آنها، تحقیر نظام مند، گرسنگی ممتد و کار سخت در اردوگاه آشویتس و یا دیگر اردوگاه های کار اجباری آلمان نازی باعث می شد که افراد از شخصیت و هویت انسانی خود به طور ممتد دور بشوند. او در عین حال نشان می دهد که چگونه نظام توتالیتر حاکم بر این اردوگاه با اعمال قدرت یگانه و از بالا مقاومت فرودستان را به طور موثر می شکست و افرادی را نیز حتی جذب خود می کرد. او این نکته را آشکار می کند که بسیاری از افرادی که در این اردوگاهها اعضای جوخه ویژه بوده و وظیفه شان فرستادن افراد به داخل حمام های گاز، کندن دندان های طلای آنان و جمع آوری دیگر متعلقات و سپس انداختن مردگان در کوره های آدمسوزی بود، در حقیقت یهودیانی بودند که پیش از این به کارهای معمول اشتغال داشته و انسانهای معمول و یا مطلوب جامعه ی خود به حساب می آمدند و قرار گرفتن در آن وضعیت به شدت غیرانسانی از آنان همدستانی برای اس اس و دیگر شکنجه گران ساخته بود. به صورت خلاصه، زنده ماندن در چنین اردوگاهی فقط از مسیر تعبد و تن دادن به قدرت قاهر ممکن بود و تلاش بسیاری از افراد برای زنده ماندن به وضعیتی منجر می شد که آنان به بخشی از قدرت قاهره برای سختتر کردن زندگی بر دیگر افراد بدل می شدند. نویسنده ی این مقاله قضاوت کردن در رابطه با این افراد را بسیار سخت می داند چرا که در این وضعیت قربانی و مقصر را نمی توان با یک خط افتراق از یکدیگر جدا کرد و در رابطه با آنان به قضاوت نشست.

حال، فرهادی با یا بی مدد گرفتن از این نگاه، وضعیتی را شرح می دهد که خطوط میان مقصر و قربانی به شدت مخدوش و ناروشن است. فشار سرمایه و سرکوب دولت باعث شده است که پریشانی در جامعه همه‌گیر شود و خشونت ساختاری موجود جامعه را از جامعه بودن تهی کرده است. افراد منزوی اند و در سودای سودو لذت پای بر سر هم می نهند. این وضعیت هرچه به عمق می رویم نیز بدتر می شود و فشارهای ساختاری بر فرودستان بسیار بیشتر است.

قهرمانان فیلمهای فرهادی را نمی توان قضاوت کرد بلکه وضعیت دردناک آنها را باید درک کرد و حتی بخشید. در چهارشنبه‌سوری زنی تنها و ترس خورده از اجتماع به مردی پناه آورده است که از قضا خود در ارتباطی دیگر است. در جدایی نادر از سیمین، نادر با آنکه زنی حامله را هل داده و به تقصیرش معترف است ولی علت سقط جنین زن از جنس دیگری است و از آن سو شوهری که حاضر است گناه قسم دروغ را به جان بپذیرد تا سرمایه ای برای سیر کردن زن و فرزندانش تهیه ببیند. در نهایت نیز فروشنده ای فقیر و در آستانه‌ی مرگ که تنها دلخوشی اش همخوابی با زنی روسپی است و از سر اتفاق برای زنی دیگر مزاحمت می آفریند.

فروشنده می‌میرد
فروشنده با ضربه هایی هولناک به پایه های ساختمان آغاز می شود و تکاپوی ساکنان هراس زده ای که در حال نجات جان خویش اند. ضربه هایی که ماشین گودبرداری به خانه می زند، نشانه ای است از سیل و مصیبتی که بنیانهای جامعه ما را تکان داده و آن را درآستانه ی تخریب قرار داده است. شکافها و گسست های موجود در دیوار نمادی است از شکافها و گسل های اجتماعی که هر آن می توانند فعال شوند و با هُرًستی دهشتناک، آوار را بر سر ساکنانش بریزند. دنیایی که فرهادی تصویر می کند، اما، یکسر سیاه نیست. دوستی از نظر فرهادی روزنه ای است که تنفس را میسر می سازد. گویی فرهادی نیز معتقد است که در هر جایی که قدرتی ورزیده می شود مقاومتی، هر چند اندک، شکل می گیرد و در سیاهترین وضعیت ها نیز پنجره ای می تواند به رهایی باز باشد. زوج داستان نیز از نعمت دوستی بی بهره نیستند.

قهرمان داستان از جنس معلمانی است که فرهادی در جوانی اش به خود دیده است. معلمانی از جنس صمد بهرنگی و سعید سلطانپور که برای شاگردانشان کتاب و کلمه و چراغ به ارمغان می بردند و به آنان درس شرافت و شجاعت می دادند. از قضا شهاب حسینی همچون سلطانپور بازیگر تئاتر نیز هست و نمایشی که بر صحنه دارد از نویسنده ی چپگرای آمریکایی، آرتور میلر است. مرگ فروشنده، داستان فروشنده ای دوره گرد است که در اسارت سرمایه و پوچی ناشی از بیگانگی گرفتار آمده و تمام عمرش را در جستجوی لقمه ای نان به سر آورده است. موهای سپید و پشت قوزکرده نشان از گذر عمر دارد؛ اما کار پایان نمی گیرد و قسط و استثمار و تحقیر تا آخرین لحظات او را دنبال می کند. در حقیقت، شهاب حسینی در تئاتر نقش همان کسی را بازی می کند که در واقعیت به همسرش آسیب رسانده است: همانقدر فقیر، همان میزان تحقیر شده و به همان اندازه در مجاورت مرگ. قهرمان و ضد قهرمان در دنیای واقعی در برابر هم قرار می گیرند. آنکه ضعیفتر است از سر اتفاق ضدقهرمان داستان نیز هست. فرهادی اما به ما یادآوری می کند که او کیست. او همان کسی است که شهاب حسینی در تئاتر مرگ فروشنده تلاش دارد به مخاطبانش بشناساند. او همان ویلی نگون‌بختی است که تا آخرین لحظه های عمرش باید کار کند و تنها لحظه ی خوشحالی اش، وقتی است که با زنی روسپی می گذراند. فرهادی هم از تماشاگران و هم از بازیگرش می خواهد که درک و بخشش را پیشه کنند. این‌بار زن قهرمان داستان است که درک و بخشش را توأمان نصیب ضدقهرمان داستان می کند تا به مخاطبان یادآوری کند که مجازات و مرگ، انتقام و نفرت زخمی را شفا نمی دهد و دردی را دوا نمی کند.

تولد نئورئالیسم ایرانی
در فردای انقلاب و با پایین کشیدن فیلم فارسی های کافه و آواز و وسترنهای آبکی از عرصه ی نمایش و تا زمانی که تولید ملی بتواند جایگزین اینگونه فیلم ها بشود، فرصتی کوتاه همچون بهار آزادی به دست آمد که فیلم های برتر سال های دیر و دور به نمایش مجدد دربیایند. از میان فیلم هایی چون حکومت نظامی، اسب کهر را بنگر، برای یک مشت دلار و… اما، فیلم دزد دوچرخه ی ویتوریو دسیکا یکی از بهترین آنها بود. فیلمی که از ایتالیای پس از جنگ می گفت. ایتالیایی شکست خورده که فقر و بیکاری در آن بیداد می کرد و داستان مردی عیالوار که کاری پیدا کرده بود منوط به داشتن دوچرخه ای. دوچرخه را از بخت بد دزدی با خود برده و تعقیب و گریز مرد و پسرش به دنبال دزد آنها را با زاویه های پنهان و گسستهای تلخ جامعه ی پس از جنگ آشنا می کرد. سفری ادیسه وار که در آن پسرک می توانست جایگاه خود را به درستی در آن جامعه بیابد، جامعه ای با شکاف های طبقاتی که در آن دزد دوچرخه ی پدرش از آنها نیز نگون‌بخت‌تر بود… و این آغاز نئورئالیسم ایتالیا بود.

نئورئالیسم ایتالیا در حقیقت آبروبخش مکتب رئالیستی در هنر بود که با رئالیسم دستوری و ژدانفی بدل به هنری بوروکراتیک و تکراری شده بود. نئورئالیسم تلاش می کرد واقعیت و البته تمام واقعیت را در علت‌یابی یک پدیده به نمایش بکشد و از داوریهای تقلیل‌گرایانه و نمایشهای سرسری و آسان‌گیر پرهیز کند. این مکتب در تلاش بود که به بخشهای فرودست و بی صدای جامعه سر کشیده و از انقیاد و اسارت ساختارها سخن بگوید و ریشه های درد را به تمامی نشان دهد.

چنین رویکردی در سینمای ایران نیز قابل رصد است. ابد و یک روز سعید روستایی، لانتوری رضا درمیشیان و فروشنده ی اصغر فرهادی همه از یک گونه اند. همه از فرودستان و حاشیه های داغ جامعه سخن می گویند. از وضعیتی که انسانها را در برابر هم قرار می دهد و نه در کنار یکدیگر. وضعیتی که برای زنده و سرپا ماندن باید یا به دیگران خیانت کرد، یا بر سر آنها ایستاد و یا تلخی به جانشان پاشید. این فیلمها اما از همه مهمتر هشداری هستند به طبقه ی متوسط مرفه. به طبقه ای که با ماشین های شاسی بلند از بزرگراه های داغ تهران و دیگر کلان شهرها می گذرند، در غیاب توریست های غربی رستوران ها و کافه های شیک و گران قیمت بالای شهرها را پر می کنند، سفرهای کنار دریا و برنزه شدن در دستورکار سالانه شان قرار دارد، خریدهایشان را از سوپرمارکت های شیک و یا حتی آنلاین انجام می دهند و به طور کلی نه از پایین شهر خبر دارند و نه از فقر و حاشیه نشینی. پاسگاه نعمت آباد، عبدل آباد و قلعه حسن خان از نظر آنها جایی در کره ماه است. از دید آنها کودکان کار و خیابان را باید از جلوی چشم جمع کرد تا مزاحم غذاخوردن و لذت بردن آنها نشوند، معتادان خیابانی را باید به اردوگاه های کار اجباری فرستاد و آنهایی را که مقاومت می کنند به دریا ریخت! از چشم آنان اعدام وسیله ی خوبی برای کاهش جرم و جنایت است، پس باید دزدها و روسپیان و هر آن‌کس را که تهدیدگر مالکیت بر زن و خواسته است، به دوستاق‌بان سپرد! خلاصه آنکه کسی از آنان صدایی به حمایت و دوستی فرودستان و حاشیه نشینان بلند نمی کند، شاید سخن از سخاوت و خیریه باشد ولی حرفی از عدالت و برابری نیست.

نئورئالیسم ایرانی تلاش می کند به مخاطبان و به خصوص طبقه ی متوسط شهری هشدار بدهد، ریشه های درد را نشان داده و از آنان بخواهد که برای گسستگی های جامعه شان کاری بکنند، ناظر بی طرف حوادث تلخ نباشند و خود به طرد و تحقیر اجتماعی دامن نزنند… اینگونه است که باید تولد نئورئالیسم ایرانی را شادباش گفت و برای فرهادی که راهبر و راهنمای این خط مشی جدید است، به احترام، تمام قد ایستاد.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)