سفرهای بی‌مقصد فیلمساز مسافر؛ گفتگویی درباره‌ عباس کیارستمی

عباس کیارستمی، شاید بزرگترین کارگردان تاریخ سینمای ایران، استاد کاستن و وقفه انداختن در تجربه خلق و تماشای اثر سینمایی بود. او که دوشنبه در بیمارستانی در پاریس درگذشت سینما را چندین بار از جریان قراردادی خود به مسیری تازه کشاند. از فیلم‌های تجربی‌اش با کودکان تا درهم شکستن معنا و مرز بین سینمای مستند و داستانی و بلاخره تجربه‌گری‌های دیجیتال، هر حرکت تازه برای او طرفداران و مخالفان تازه‌ای به دنبال داشت. کیارستمی سبکی و زبانی سینمایی خلق کرد که کاملاً از آن خود او بود.

به مناسبت درگذشت این فیلمساز بزرگ، با جاناتان رزنبام، منتقد سابق «شیکاگو ریدر» به گفتگویی درباره‌ ابعاد مختلف سینمای کیارستمی نشستیم. باید اشاره کرد که ترجمه‌ فارسی کتاب او درباره‌ عباس کیارستمیOpens in a new tab or window. که به طور مشترک با مهرناز سعید وفا نوشته است به زودی در ایران منتشر می‌شود. – احسان خوش‌بخت

احسان خوش‌بخت: تأثیر کیارستمی بر سینمای ایران چنان غول‌آسا بود که هر چیزی را قبل از خودش و تا حدودی بعد از خودش فروبلعید. کیارستمی، خوب یا بد، مترادف شد با سینمای ایران. این هم اثرات مهم و خوبی داشت و هم اثراتی منفی. سینمای ایران را به پدیده‌ای جهانی تبدیل کرد اما در عین حال آثار فیلمسازان دیگر و انواع دیگر سینما در ایران را تحت‌الشعاع قرار داد. آیا می‌توانی به فیلمساز دیگری فکر کنی که تا این حد و یک تنه سینمای ملی کشوری را تحت تأثیر قرار داده باشد؟

جاناتان رزنبام: همان‌طور که می‌دانی من بیشتر مایلم کیارستمی را در چارچوب سینمایی فراملی ببینم. اگر ملی فکر کنیم می‌شود از آدم‌هایی مثل آلمودوار، برگمان، ساتیا جیت رای و کوروسوا اسم برد که نامشان مترادف با سینمای ملی کشورهایی است که از آن برآمده‌اند. اما از چشم‌انداز فراملی به نظر می‌رسد فقط یک فیلمساز را بشود با کیارستمی مقایسه کرد – هم به خاطر تأثیر و هم جنجال‌های پیرامون آثارشان – و آن فیلمساز ژان لوک گدار است. ظاهراً گدار خودش یک بار گفته بود که سینما با گریفیث شروع می‌شود و با کیارستمی تمام می‌شود. برای من هر دو فیلمساز کار خلق روزنامه‌هایی جهانی را به کمال رسانده‌اند، گیرم در دو دهه‌ متفاوت – گدار در دهه‌ ۱۹۶۰ و کیارستمی در دهه ۱۹۹۰. و مردم هنوز درباره بسط و گسترش فرم در آثار این دو فیمساز به شکل مشابهی در حال جدل هستند. یک شباهت دیگر بین گدار و کیارستمی که ارزش اشاره دارد در تلاش هر دو فیلمساز در از نو تعریف کردن خودشان است، هم از نظر تماشاگر و هم قالب، ارتباط با روایت و چیزهای دیگر. حتی می‌شود ادعا کرد گدار و کیارستمی همان‌قدر دوره‌های کاری مختلف دارند که پیکاسو داشت.

ا.خ.: بیا درباره ایده «روزنامه‌های جهانی» حرف بزنیم. قطعاً چیزهای هست که تو با تماشای فیلم «می‌خوانی»، اما همکاران تو، در ایران و خارج از ایران، وقتی همان فیلم را می‌بینند نمی‌توانند آن‌ چیزها را «بخوانند». نقد راجر ایبرت بعد از نمایش «طعم گیلاس» در کن به نمونه کلاسیک از این سوء‌تفاهم‌ها تبدیل شده. او در نقد یک ستاره‌اش بر فیلم آن را مثل دیدن پادشاهی که لباس بر تن ندارد، اما همه ملازمان دارند درباره زیبایی لباسش به به و چه چه می‌کنند تعبیر کرد. با این وجود وقتی چند سال بعد «خداحافظ سولو»، بازسازی آمریکایی نسبتاً سرراست رامین بحرانی [از طعم گیلاس] به نمایش درآمد، همان ایبرت، در نقدی چهار ستاره، فیلم را یکی از بهترین آثار سینمای آمریکا خواند. فکر می‌کنی شما و بعضی دیگر چطور به آثار کیارستمی نگاه کردند و چیزهایی دریافتند که بقیه موفق به درک آن‌ها نشدند؟

ج.ر.: فکر می‌کنم به خاطر عدم اعتماد کیارستمی به سینما به عنوان یک نهاد (institution) است. اما قضیه وقتی پیچیده‌تر می‌شود و حتی تضاد ایجاد می‌کند که کیارستمی در حین این بی‌اعتمادی، با جادوگری محض‌اش به بازی با قواعد و کدهای سینمایی دست می‌زند. این نکته که بیشتر بازیگرانی که در «طعم گیلاس» با هم دیالوگ رد و بدل می‌کنند در عمل هرگز همدیگر را ندیده‌اند گواهی است بر این ادعا. اما مقلدان کیارستمی که فقط بخش نئورالیستی روایت را ادامه دادند هرگز باعث گیج شدن یا سردرگمی آدم‌هایی مثل ایبرت نشدند. آن‌هایی که کیارستمی را با رای و دسیکا مقایسه کرده‌اند متوجه بنیان‌های متفاوت سینمای کیارستمی نشده‌اند که فقط تظاهر می‌کند که در چارچوب سینمای روایی قراردادی جا گرفته است، اما در واقع بسیار نزدیک‌تر است به رساله‌های فلسفی لاادری‌گری (agnostic) که خودش در در نقاب داستان پنهان کرده‌ است. بیشتر مقلدان کیارستمی فیلم‌هایشان را به عنوان بیانه/جواب می‌سازند، اما فیلم‌های کیارستمی در واقع به عنوان سؤال‌ها، مکاشفه‌ها و سفرهای بی‌مقصد و بدون نتیجه‌گیری ساخته شده‌اند. برای هرکسی که تکیه‌اش بر پایان‌های بسته فرم‌های قراردادی روایت باشد فیلم‌های او می‌توانند اعصاب خردکن باشند.

ا.خ.: اگر مقایسه کیارستمی با نئورالیست‌ها یکی از کلیدی‌ترین اشتباهات رایج کسانی باشد که به پوسته ظاهری فیلم‌هایش توجه دارند، باید اضافه کرد این تنها سوء‌تفاهم‌ موجود نیست. به خاطر می‌آوری پارسال بعد از نمایش «یک اتفاق ساده» این بحث پیش آمد که کیارستمی را دنباله‌رو سهراب شهید ثالث خواندن اشتباه بزرگی است، حتی با وجود این که لایه‌های بیرونی آثار هر دو فیلمساز شباهت‌های محدودی دارند (شاید تنها جایی که کیارستمی به شهید ثالث نزدیک می‌شود سکانس رویای فیلم «مسافر» باشد). این نکته که بخش عمده‌ای از سینمای کیارستمی آثاری با حضور کودکان هستند خودش می‌تواند گمراه‌کننده باشد چرا که بچه‌ها در سینما معمولاً هم دنباله سنتی نئورالیستی قلمداد می‌شوند و هم استعاره‌های سیاسی، به سنت سینمای بلوک شرق، را یادآور می‌شوند. کار او با بچه‌ها چطور به نظرت می‌رسد؟ آیا به خاطر آسیب‌پذیری بچه‌ها بود که به سراغشان رفت یا به خاطر عزم توأم با انعطاف‌پذیری‌شان؟ هنوز متوجه نشده‌ام وقتی فیلم‌هایش با بزرگسالان (مثلاً «کلوزآپ») چنین فوق‌العاده بودند، چرا آن قدر روی بچه‌ها وقت گذاشت. البته من متوجه این نکته هستم که بالاخره او کارمند کانون بود. اما مگر همین کانون نبود که «کلوزآپ» را تهیه کرد؟

ج.ر.: شاید به این خاطر باشد که بچه‌ها را راحت‌تر می‌شود برای رسیدن به هدف کنترل کرد و البته که تجربه کار در کانون او را به کار با بچه‌ها عادت داد. یک فرضیه دیگر هم می‌توانم طرح کنم، این که شروع به فیلمسازی در محیطی به دور از جریان تجاری سینما این گرایش را در او ایجاد کرد که سینما را به شکل دلخواه خودش از نو اختراع کند و بچه‌ها، به خاطر این که تصور قبلی درباره خیلی موضوعات ندارند باید برای رساندن کیارستمی به هدفش ابزاری ایده‌آل باشند.

یک سؤال دارم: ادریان مارتین در مقاله بلندی درباره عباس کیارستمی که تازه دوباره منتشر کرده خیلی برخورد تند و تحقیرآمیزی با ABC Africa دارد در حالی که من آن فیلم را اثر قابل احترامی می‌دانم که مضامین (مرگ) و پروسه‌های آشنا (تاریکی) فیلم‌های قبل از خودش را دارد. برای من بدترین فیلم‌های کیارستمی «اولی‌ها» و و در حد کمتری «گزارش» هستند، و نه ABC Africa. نظر تو چیست؟

ا.خ.: من بعضی نکات خوب و حتی عالی (مثل سکانس قطع برق) در ABC Africa می‌بینم. اما به طور کلی هر فیلمی که در آن بچه‌های سیاه‌پوست برای دوربین یک کارگردان «سفید» می‌رقصند من را آزار می‌دهد. فکر کنم در این جا عدم آشنایی کیارستمی با سوژه فیلمش ارتباط برقرار کردن با آن را دشوار می‌کند. حتی نوعی مقاومت علیه کندوکاو بیشتر در فیلم دیده می‌شود. انگار این‌بار اومانیزم تبدیل شده به وسیله‌ای برای ایجاد فاصله با موضوع و در امان نگاه داشتن فیلمساز از آسیب عاطفی روبرو شدن با مرگ بچه‌ها.

به نظر من «اولی‌ها» نزدیک‌ترین فیلمی است که کیارستمی به اثری در ستایش انقلاب اسلامی ساخت که در آن ضرورت وجود یک «ناظم» را مورد تأکید قرار می‌دهد. به نظر من اثر جالب توجهی است حتی اگر با جهت‌گیری سیاسی‌اش موافق نیستم.

می‌توانم دلایل عدم علاقه‌ات به «گزارش» را درک کنم اما من از این فیلم بیشتر از حدی که باید دفاع می‌کنم چون یکی از معدود تصاویر زندگی شهری طبقه متوسط را دارد که در سینمای قبل از انقلاب ایران – منهای نمونه‌های اغراق‌آمیز فیلم‌فارسی – خیلی کمیاب بوده است. این همان طبقه‌ای است که موتور محرک انقلاب خواهد بود. فیلم دیگری در کارنامه کیارستمی که با آن ارتباط برقرار نمی‌کنم اپیزود او در فیلم «بلیط‌ها» است.

ج.ر.: من هم خیلی احساس خاصی نسبت به «بلیط‌ها» ندارم، اگرچه دوست درگذشته‌ام گیل پرز خیلی آن را دوست داشت. قبول دارم که گزارش با وجود این که از نظر هنری یک شکست محسوب می‌شود جنبه‌های جالب توجهی دارد. به علاوه، من «کپی برابر اصل» را بازسازی موفق «گزارش» می‌دانم. فکر می‌کنم خود کیارستمی هم چنین احساسی نسبت به فیلم داشت. نکته منفی‌ای که دربارۀ ABC Africa گفتی را می‌پذیرم و در مجموع با تو و ادریان موافقم که این فیلم محدودیت‌های زاویه دید توریستی را نشان می‌دهد.

ما از شیرین حرف نزدیم، فیلمی که از بعضی جهات شاید رادیکال‌ترین فیلم او باشد. در این نمونه محدودیت‌های فیلم لااقل برای من این است که دستاوردهایش عمدتاً تئوری‌محور و فنی است به جای این که حسی یا فلسفی باشد. «هم‌چون یک عاشق» کاملاً من را نسبت به ارزش‌هایش متقاعد نکرد، بیشتر به این خاطر که نگاهش به روابط بین آدم‌ها بدبینانه و شکست‌گرا بوداما معتقدم این فیلم هم پروژه کیارستمی به عنوان ژورنالیستی جهانی که به ما درباره ذات دنیای معاصر می گوید ادامه می‌دهد و در این مقصود مسلماً «از کپی برابر اصل» پیشی می‌گیرد (البته که «کپی برابر اصل» در چیزهای دیگر قوت دارد.)

ا.خ.: «شیرین» به نظر من جان کلام کیارستمی متأخر است به خاطر اینکه به طور مستقیم با آن مضامین و قابلیت‌های سینمایی بازی می‌کند که ذهن کیارستمی را از دهه ۱۹۷۰ مشغول کرده بود. در این سال‌های آخر کیارستمی از کار با بچه‌ها و غیرحرفه‌ای‌ها خسته شده بود و به نظرم شیرین که ستاره‌ها را ردیف کرده پاسخی به نیاز تازه‌ای بود که برای کار با حرفه‌‌ای‌ها حس می‌کرد. نمی‌دانم آیا این فیلم تازه کشف شده از ژرژ ملی‌یس به اسم Bouquet d’illusions را دیده‌ای که در آن ملی‌یس با شعبده‌بازی سینمایی سر زنان را از بدنشان جدا می‌کرد و هر سر را روی بدنی دیگر می‌گذارد؟ در نهایت هم سر خودش را با حقه از بدنش جدا کرد و روی نیم تنه یکی از زنان می‌گذارد. این فیلم من را یاد کیارستمی انداخت، به خصوص در «شیرین» که نمونه‌ای است از همذات‌پنداری کمیاب کیارستمی با زنان. کسی چه می‌داند، شاید برخلاف تصور همه کیارستمی بیش‌تر به سنت ملی‌یس تعلق داشت تا برادران لومیر.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)