برخی مولفان گروه آکسیونیسمِ ویَنی را که به طور رسمی در جولای ۱۹۶۵ در بستر جریان‌های فلاکسوس و هپنینگ شکل گرفت، مورد نقد و بررسی قرار داده‌اند. البته اعضای این گروه آثار خود را پیش از آنکه در جریان هپنینگ آمریکایی قرار بگیرند به اجرا درآورده بودند. این گروه به دلیل طبیعت غیر عادی و نامعمول اجراهای خود، به ندرت به فستیوال‌های هپنینگ اروپا دعوت می‌شدند. برای بررسی فلسفه بنیادی و زیبایی‌شناسی اجراهای این گروه بایستی «تشریفات آیینی با محوریت بدن» را در نظر بگیریم و همین امر آن‌ها را پیوندگاه مهمی میان نقاشی کنشی ۱۹۵۰ (action painting) و بادی آرت ۱۹۷۰ قرار می‌دهد.

44

در آثار هنری اولیه‌ی‌اوتو موهل و هرمان نیچ دو عضو قدیمیگروه کنشگری (Aktionsgruppe) پیشروی‌های مشابهی دیده می‌شود. این دو هنرمند کار خود را به عنوان نقاشانی متعارف آغاز کردند سپس به کارهایی مبتنی بر فرایندی پیچیده‌تر، روی آوردند و به دنبال آن، آن‌ها واردِ تعامل فیزیکیِشدتمندیبا مواد مورد استفاده در آثارشان شدند. اولین عامل برانگیزاننده برای آنان تاشیسم بود که در حوالی سال ۱۹۵۱ در وین به یکی از جریاناتِ مهم هنری تبدیل شد. برخی نقاشان اتریشی از ۱۹۵۵ به بعد به این جنبش روی آوردند. در سال ۱۹۵۹ نیچ از نمایشگاه آثار پولاک، کلاین و دکونینگ دیدن کرد و یک سال بعد خود او نیز به جنبش action painting (نقاشی کنشی) پیوست. نیچدر مسیر تکاملِ نقاشی کنشی، کارش را از اسپری کردن و پاشیدن رنگ آغاز کرد وبا استفاده از خون بَره‌ی تازه سلاخی شده بربوم ایده‌-اش را گسترش داد. او پیش از پیوستن به جنبش کنش‌گری، بر ایده‌ی تئاترِ ارجی‌ها و می‌ستری‌ها (Theatre of Orgies and Mysteries) کار می‌کرد و اولین نسخه‌یدرام شش روزه–آمیزه‌ای از عناصر برگرفته از اسطوره‌ی ادیپ، رنج‌های مسیح، پارسیفال، نیبلانگ و منابع دیگر- را آفرید. برای نیچحرکت از تئا‌تر آئینی به سمتِ نقاشی کنشی و کنشگری آئینی – که بر پایه عنصر دیونیزوسیاستواراست-، نوعی فراروی بود که در همه‌ی فرم‌های بیانی موردِ نظرش وجود داشت. در فاصله سالهای ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۳ نیچ با استفاده از جوهر حیاتی خون، امعاء و احشاء و گوشت در کنش‌های نقاشانه‌ی خود به طور طبیعی به «کنش سلاخی بره» روی آورد. «کنش سلاخی بره» هسته اصلی بیش از هشتاد پرفورمنس او در سی سال آینده را شکل داد.

بیشتر این کنش‌ها دربردارنده‌ی تعدادی عنصر اصلی بودند که بر مبنای فرمولی استاندارد با هم ترکیب می‌شدند: حینی که موسیقی با صدای بلند پخش می‌شد، نیچ در نقش کاهن اعظم، بره ذبح شده‌ای را با سری رو به پایین چنانکه گویی به صلیب کشیده شده باشد، می‌آویخت؛ سپس به طور تدریجی شکم او را می‌درید و اجازه می‌داد خون و امعاء و احشاء بره روی لباسی سفید بریزد. اعضاء داخلی بره‌های دیگری روی بدن برهنه شخصی که سرانجام مانند بره به صلیب کشیده می‌شد، قرار می‌گرفت. لاشه‌ی حیوان شکم دریده مورد ضرب و شتم قرارمی گرفت و به جانب دیوار پرتاب می‌شد. اجراگران تکه‌های گوشت بره را با دندان می‌کندند و روی لاشههای مثله شده می‌چسباندند. در خلال این کنش‌های افراطی، لحظات سکوتی در کار بود که لاشه‌ها را با اسانسی معطر تدهین نموده و با گل می‌آراستند. همچنین لباده‌ای گشاد یا قبایی شبیه به جامه‌ی کلیسایی روی زمین پهن شده بود. اجرا عموما با توتم خواری که یادآور عشاء ربانی بود به پایان می‌رسید.

33

نیچ این کنش‌ها را «نمایش برون ریزی هیجان» (Abreaktionsspiel) می‌نامید که از مفهوم فرویدی کاتارسیس نشات گرفته بود. اولین نمایش در تاریخ ۱۹ دسامبر ۱۹۶۲ در آپارتمان دوستش، اوتو موهل به اجرا درآمد؛ دومین نمایش یک اجرا ی عمومی بود که در گالری دِوُراک به تاریخ ۱۶ مارس ۱۹۶۳ انجام گرفت. تا سال ۱۹۷۰، ۳۱ نمایش آیینی از این دست اجرا کرد. بخش عمده‌ی این اجرا‌ها در آپارتمان‌ها و استودیو‌های خصوصی انجام گرفت و تعدادی از آن‌ها در گالری‌ها، فضاهای باز بیرونی از جمله یک رستوران و یک گوشت فروشی به نمایش درآمد. سرانجام نیچ در سال ۱۹۷۱، برای پروژه‌ای هنری قصر پرینزندورف (Prinzendorf) را در اختیار گرفت و توانست طرح‌های معمارانه خود برای ساخت O. M. Theatre (تئا‌تر اورجی‌ها و می‌ستری‌ها) راپیاده کند.

ریشه‌ی نمایش‌های «برون ریزی هیجان» به سال ۱۹۵۷ بازمی گردد یعنی زمانی که نیچ شروع به مطالعه آیین‌های کهن دینی و مراسم و تشریفات مذهبی نمود و در عین حال متون روانکاوانه فروید، رنک و یونگ را مورد بررسی قرار داد. از برجسته‌ترین اساطیری که تبدیل به تکیه‌گاهِ ثابت ارجاعات متونِ او شدند، می‌توان از دیونیزوس زاگرئوس، آتیس، اودیپ و باکائه نام برد. با الهام از این اسطوره‌ها، نیچ طرح فستیوال اورجی‌ها و می‌ستری‌ها را با ایده‌ی مرکزیِ قربانی‌گری و بر صلیب کشیدن گسترش داد.

22

نیچ آیین دیونیزوسی بدوی –دریدن حیوانات و خوردن شادخوارانه و جنون بار گوشت خام- را با بر صلیب کشیدن مسیح، پیوند می‌دهد. برای او توتم خواری همتای شام آخر است. به‌‌ همان نسبت که غلبه بر مرگ، تزکیه روح و رستگاری جزئی از نمایش‌های کاتارتیک است، آزادی از بند خشونت و رهایی از نیروهای لیبیدویی نیز بخشی از آن است. تئا‌تر کنش گرانه‌ی نیچ (یا تئا‌تر «برون ریزی هیجان») برای ایجاد اثری درمانی بر روی شرکت کنندگان در اجرا طراحی شده بود که بدین طریق تکانه‌های خشونت آمیزشان را در کنش‌های آیینی با خشونتی هدایت شده به جانب حیوانی شقه شده به جای جنگ‌های وحشیانه در برابر انسان‌ها، آزاد می‌کرد. بدین صورت آن‌ها بر غرایض خشونت آمیزشان آگاهی می‌یافتند و آن را به اثر هنری بدل می‌کردند. اینگونه «خشونت اروتیک، مغلوب روشی زیبایی‌شناسانه» می‌شد. روند اجرا، اجراگران را پالایش می‌نمود و در ‌‌نهایت آن‌ها را از احساس گناه آزاد می‌ساخت.

اگر نیچ، کاهن اعظم دیونیزوسی، سعی بر بازگشت به ریشه‌های تراژدی داشت، اتو موهل با روشی بیش از پیش هجوآمیز و سرخوشانه، نمایش ساتیریک یونان را احیا نمود. موهل همانند دوستش هرمان نیچ، از طریق نقاشی به اکسیونیسم رسید. «کنش ماده» Material Actions او زیر نفوذ زیبایی‌شناسی نقاشانه قرار داشت. موهل با روشی شبیه به پاپ آرت، به استفاده از موادغذایی روزمره و البته کارکردزدایی از آن‌ها می‌پرداخت، سپس آن‌ها را با روش نقاشی کنشی برای آفرینش سرهم‌ساختی از مواد به کار می‌گرفت، سرانجام اجازه می‌داد این مواد دوباره به ماده اولیه‌شان تفکیک شوند. موهل در این خصوص معتقد است:
«کنش ماده، نوعی نقاشی ست که فرا‌تر از قاب تصویر شکل گرفته است. بوم، بدن انسان است یاصفحه‌ای که مواد روی آن گسترده شده یا تمام سطح یک اتاق… در کنش ماده، توجه بر روی بدن به مثابه یک انسان نیست بلکه بدن همچون یک وجود مادی در نظر گرفته می‌شود… کنش ماده روشی برای بسط دادن واقعیت است، برای آفرینش واقعیت‌ها و وسعت بخشیدن به ابعاد زندگی.

11

نقاشی همواره به یک تصویر منتهی می‌شود. تولید، جایگزین فرایند می‌شود. یک» کنش ماده «کاری عکس این را انجام می‌دهد. اینجا، تصویر، تسلیمِ کنش می‌شود. کنش ماده نمی‌خواهد به یک نتیجه بیانجامد. روند کار، کنش‌ها، خودِ نتیجه می‌شوند… کنش ماده، یک هپنینگ (رویداد) است که مدیومی به موازات نقاشی، مجسمه سازی، باله، تئا‌تر، موسیقی و سیرک ارائه می‌کند اما در عین حال هیچ ربطی به آن‌ها ندارد. این شیوه به نفی استعداد هنری و هنرمند بودن می‌پردازد: نه طراحی لباس، نه طراحی صحنه، نه خیال و رویا.»

کنش‌گری وینی تنهای یک پدیده‌ی زیبایی‌شناسانه نیست. کنش گر‌ها قویا بر این باور بودند که جنبه‌های درمانی اجرا‌هایشان دست آوردهای سیاسی گسترده‌ای به بار می‌آورد.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)