به کفاره فرزانگی

پریروز رُمان را تمام کردم و اوایل ِ نیمه‌شبی که گذشت هم دومین اقتباس سینمایی از آن را. و بعد؟ مسحور آن قطعه‌ کوچک از موسیقی متن انیو موریکونه (نمی‌شناسید؟ همان آهنگساز موسیقی متن سینما پارادیزو) در ابتدای فیلم، روی چهره غم‌زده و مشوّش آقای هامبرت شدم و در پایان، بازْ متعجّب از عبارات غریبی از آقای ناباکوف در انتهای رُمان، و همچنین در انتهای فیلم و حال، در انتهای پیش‌داوری‌هایم راجع به لولیتا.

لولیتا درباره چیست؟ این رُمانی که به زعم بعضی‌ها واگویه‌های هرزه‌نگارانه‌ی یک ذهن مشوّش، و به زعم بعضی‌ها هم بهترین رُمان قرن بیستم است، حرف حسابش چیست؟ بر پشت جلد ترجمه فارسی کتاب (با این توضیح که کتاب طبعاً در ایران مجوّز چاپ نگرفته، و کار، کار نشر زریاب افغانستان است)، نوشته: “لولیتا، داستان عشق وسواس‌گونه و شوم هامبرتِ سن‌وسال‌دار به دلورس هیزِ نیمفت است و همچنین داستان روبه‌رویی اروپای بس فرهیخته و متمدّن با آمریکای نافرهیخته و سرخوش ِ پس از جنگ جهانی”. اشتباه نکنید، “نیمفت” در اینجا نام خانوادگی “دلورس هیز” نیست؛ و مسأله نیز همین‌جاست: نیمفت (nymphet) یک صفت است؛ ابداع شخص آقای ناباکوف، و کلیدواژه کتاب لولیتا، و راهی برای فهم اینکه چطور این قصّه می‌تواند حتی کوچک‌ترین ارتباطی به “روبه‌رویی اروپای بس فرهیخته و متمدّن با آمریکای نافرهیخته و سرخوش ِ پس از جنگ جهانی” داشته باشد.
مترجم (اکرم پدرام‌نیا)، از ترجمه لغت “نیمفت”، پرهیز کرده؛ چون “… از آنجاکه این واژه را نویسندهْ خود از لاتین به زبان انگلیسی آورده و به ‌معنی‌ای که توضیح دادم در زبان انگلیسی جا انداخته، من هم بر آن شدم که در پی ترجمه‌اش برنیایم و آن را دست‌نخورده به زبان فارسی بیاورم؛ چون شاید هیچ واژه‌ای نتواند دربرگیرنده معنی کامل آن باشد. نیمفت در فرهنگ معاصر پویا به “تیکه، جیگر، هلو” برگردانده شده، و در فرهنگ معاصر هزاره به “تیکه، لعبت، عروسک، خوردنی”، که هیچ‌یک از این واژه‌ها معنی دقیق آن را نمی‌رساند”۱. ناباکوف هم در متن رمان، از زبان هامبرت، نیمفت را چنین تعریف کرده:
“… حالا دوست دارم تئوری‌ای را مطرح کنم. در محدوده‌ی سنّی نُه تا چهارده سال، دخترکان باکره‌ای هستند که برای برخی از مسافرانِ افسون‌شده‌ای که سن‌شان دو یا چند برابر سن آن‌هاست، سرشت واقعی‌شان را آشکار می‌کنند؛ سرشتی که انسانی نیست، بلکه از آنِ حوری یا پَری دریایی‌ست (سرشتی اهریمنی)؛ و من پیشنهاد می‌کنم اسم این موجودات را نیمفت بگذاریم”۲.
اما مگر چه فرق می‌کند که سوژه عشق سوداییِ هامبرت را نیمفت بنامیم یا چیز دیگری؟ نیمفت نامیدن دختربچّه غریب و بی‌گناهی که به‌قول هامبرتِ منحرف، “صبح‌ها لو بود، لوی خالی؛ چهار فوت و ده اینچ قد با یک لنگه جوراب. توی شلوار راحتی‌اش لولا بود و در مدرسه، دالی. روی نقطه‌چین‌های فرم‌های اداری، دلورس. اما در آغوش من همیشه لولیتا”۳، چه فرق می‌کند؟ به عبارت دیگر، آیا دلیلی برای آن “عشق سوداییِ هامبرت” در این نام‌گذاریِ خاص نهفته است؟
کتاب را که خواندم، پاسخم به سؤال فوق منفی بود. در واقع چنین سؤالی اساساً برایم مطرح نشد که بخواهم پاسخی هم به آن بدهم. هامبرتْ ظاهراً فردی‌ست منحرف، شوخ و شنگ، بی‌باک؛ و تمام قصدش همین‌که تا ابد از لولیتای بادآورده‌اش کام بگیرد. شاید برجسته‌ترین کشفی که با خواندن رُمان نصیبم شد این بود که ناباکوف در حدیث نفسی که از زبان هامبرت روایت کرده، انحراف راوی را بعضاً به تکانه‌ای برای برخی خطوط روایی خود تبدیل کرده؛ یعنی جاهایی‌ست که روایت نیز حالت منحرف به خودش می‌گیرد – یعنی واژه‌ها به طرز زیبایی از معنای اصلی‌شان تهی می‌شوند و مَجازاً از مقاصد ناگفته و فاسد راوی حکایت می‌کنند.
اما در کلّیت امر، ماجرای کتابْ چیز دیگری‌ست. چطور؟
در تمام طول داستان، واقعیّاتی هست (یا به عبارت بهتر، fact هایی)، که نزد مخاطبی که برای بار اول این قصّه را می‌خوانَد، طلسم‌ سست‌شان به زودیِ زود همراه با تک‌تک تابوهایی که به ذهن مخاطب متبادر شده، می‌شکند. یعنی به مجرّد آنکه توصیف ناباکوف می‌رود تا لحنی پورنوگرافیک به خودش بگیرد، مخاطبْ برخی واقعیّاتِ داستان را ناخواسته فراموش می‌کند. مثلاً فراموش می‌کند که هامبرت، یک استاد بلندپایه دانشگاه است که موقعیّت‌های شغلی خوبی در مأمن جدیدش – ایالات متحده – دست و پا کرده، نه صرفاً یک ذهن منحرف. فراموش می‌کند که لولیتا نیز چندان مخالف این رابطه‌های غیرافلاطونی نیست و به‌عبارتی رفتارش حتی در چنین مواقعی رنگ و بوی همان شیطنت‌های کودکی را به خود می‌گیرد. و در نهایتْ فراموش می‌کند که هامبرت نه از رابطه با هر دختربچه‌ای، بلکه با نیفمت‌هاست که لذّتی بی‌مثال می‌برَد. به عبارت دیگر، مخاطب رُمان لولیتا، فقط بر روابطی فروکاسته به یک لذّت شهوانی ِ آنی متمرکز می‌شود، نه سایر تمهیدات رُمان (و فراموش هم نکنیم که همین لذّتِ شهوانی هامبرت نیز خود از تمهیدات رُمان است). البته تقصیر مخاطب هم نیست؛ موقعیّت و شخصیّت‌هایی که ناباکوف از بقایای این تابوشکنی‌های جسورانه خلق کرده، در طول تاریخ ادبیات کلاسیک، منحصربفرد است.

ناباکوف و همسرش، ورا

اما حُسن یک اقتباس سینماییِ از لولیتا می‌تواند این باشد که بیننده دیگر نمی‌تواند آن جنبه‌های داستان را در طول روایت، ولو چندصباحی، از یاد خود ببرد تا مگر فلان جنبه دیگرش را بتواند هضم کند. نمی‌تواند در آن فرازهایی که هامبرت توصیف زیبایی چهره و تن لولیتا را کرده، ابتدا به یاد چهره و قامت ژولیت و لیلی و منیژه و شیرین و عَذرا و تمام معشوقه‌های برجسته تاریخ در امتداد سنّت ادبیات کلاسیک (که کتاب لولیتا هم حقیقتاً به همین سنّت تعلق دارد) نیفتد و در عین حال هم همین معشوقه اثیری را چند صفحه بعدتر، به هیأت فاحشه‌ای در فلان فیلم و سریالی که از قضا چند شب پیش دیده بوده، بدل نکند – تا مگر این سؤال را در ذهنش فروبنشاند که: چرا؟! مگر می‌شود؟ او دست‌کم به دو شخصیّت احتیاج دارد تا بتواند از لولیتا در ذهنش چهره ملموسی مجسّم کند؛ چراکه پَست و بلند روایت ناباکوف، پردست‌اندازتر از آن است که خواننده در طول اثر، بر سر چهره‌ واحدی برای شخصیت هامبرت و لولیتا به اجماع برسد – و لذا قصّهْ لاجرم اینجا و آنجا از مسیر اصلی‌ خود انشعاب پیدا می‌کند (ولو هم اینکه چند صفحه بعدتر، دوباره به جریان اصلی‌اش بازگردد) تا چهره این ذهن منحرف و آن دختر بی‌شرم، ملموس‌تر شود. اما بیننده‌ی فیلم لولیتای آدریان لاین نمی‌تواند نبیند که هامبرت، چهره‌ای واقعاً فرهیخته، تحصیل‌کرده، و معمولی دارد و اتّفاقاً برخلاف روحیه شوخ و شنگ‌اش، شخصیّتی حساس هم هست که از کنار جزئیّات دور و برش به‌راحتی نمی‌گذرد (و مگر “هامبرتِ” ناباکوف اینچنین نبود؟). نمی‌تواند نبیند که لولیتا چقدر دختر زیبا و چقدر دختر آتش‌پاره‌ایست – بله همین؛ آتش‌پاره! همین لُغتی بود که دیشب حین دیدن فیلم، به‌عنوان مترادفی برای نیمفت به ذهنم متبادر شد. لولیتا یک آتش‌پاره محض است؛ دخترکی کنجکاو، یاغی، و سربه‌هوا، که نمی‌داند رود سِنْ کجای اروپاست و برایش مهم هم نیست که نمی‌داند و اینکه در این درس‌ها نمره نمی‌آورَد (و مگر “لولیتا”ی ناباکوف اینچنین نبود؟). او کودکی‌ست در آستانه ورود به راه بی‌بازگشت بزرگسالی؛ چند قدم مانده به سنین تعهّد و تقیّد؛ و با این‌همه آن‌قدر بالغ که معنی شرم را هم متوّجه بشود. اما در عمل؟ هرگز! انگار هرگز از شرم چیزی نشنیده – البته “انگار”؛ و باز این‌همه را انگار با یک نیم‌نگاه اهریمنی‌ به مخاطبِ متعجّبْ حالی می‌کند! و همین اعتماد به یک نفس ِ بی‌مدّعا و جسور است که به زعم هامبرت، یک نیمفت را از سایر دختربچه‌های هم‌سن‌وسالش تمیز می‌دهد.

نمایی از فیلم لولیتا (۱۹۹۷)، ساخته آدریان لاین

هامبرت یک مسافر است؛ مسافری از “اروپای بس فرهیخته و متمدّن”، از ملال زندگی معمولیِ پروفسوری که به آخر خطِ داشته‌های بزرگسالی خود رسیده (و این‌ها همه مثل شخص ناباکوف، که مهاجری بود از روسیه و استاد موفقی در دانشگاه). او بر حسب معنای عُرفی یک رابطه زناشویی، منحرف است، امّا به‌هیچ‌عنوان یک متجاوز نیست (این موضوع را در انتهای داستان، و در مواجهه‌ هامبرت با کلِر کوئیلتیِ منحرف می‌فهمیم)؛ او فقط یک نگاتیو است تا ناباکوف از طریق‌ آن بتواند عکسی از شخصیّت منحصربفرد لولیتا را در باریک‌ترین مرز ممکن ِ بین بلوغ و دیوانگی ظاهر کند؛ آن‌هم بی‌توسّل به توصیفات ادبی. هامبرت رسماً عاشق و شیفته‌ی ‌تَنی انباشته از دیوانگی‌‌ست؛ ترجمان حقیقی این ابیاتی که کاش از مولوی نبود تا بهتر وصله‌ای به نثر معمولی من می‌شد و لاجرم پای استعاره را به میان نمی‌کشید (همان هراسی که ناباکوف هم داشت): “عاشقم من بر فن دیوانگی / سیرم از فرهنگی و فرزانگی | چون بدرّد شرم، گویم رازْ فاش / چند ازین صبر و زحیر و ارتعاش | در حیا پنهان شدم همچون سجاف / ناگهان بجْهم ازین زیر لحاف”.
لولیتا، یار لحاف هامبرت، حتی قرار نیست همیشه با چنین عصمت و صراحتی دیوانه‌ باشد. او یک نیمفت است؛ یعنی “در محدوده سنّی نه تا چهارده سال”. او لاجرم بزرگ می‌شود، زن می‌شود، مادر می‌شود، و لوح پاک طغیان کودکی‌اش آهسته به لزوم تعهّد و تقیّد آلوده می‌شود. او انسان می‌شود؛ و هامبرتِ پیر، در نیمه‌راه بزرگسالی و سیر از شهوت فرزانگی، در حالی به همهمه دوردست بازی بچه‌ها در انتهای رُمانْ گوش می‌سپرد که واگویه‌های هذیان‌گونه‌اش از زیباترین جملاتی‌ست که در طول تجربه مواجهه‌ام با کتاب‌ها، خوانده‌ام (و در انتهای فیلم ِ لاین هم شنیده‌ام – و همین بس برای اثبات اصالت این اقتباس سینمایی از کتاب – و در ابتدای همین مطلب هم از آن گفتم؛ همان “عبارات غریب”):
“خواننده! آنچه شنیدم، فقط ملودی صدای بچه‌های در حال بازی بود؛ فقط هوایی پر از صداهای ترکیب‌شده‌ی بسیار روشن، باشکوه و دقیق، دور و به طرز سحرآمیزی نزدیک، آشکار و بس معمّایی – گهگاهی هم گویی صدای رسای خنده‌ای شاد، یا ضربه‌ی چوگانی، یا تلق‌تلق قطار اسباب‌بازی‌ای شنیده می‌شد؛ اما همه‌ی این‌ها برای چشمْ بسیار دورتر از آن بودند که بتوان هر حرکتی را در خیابان‌های تصویرشده دید. بر آن نقطه بلند ایستادم و به آن ارتعاش موزون موسیقایی گوش سپردم؛ به فریادهای جداگانه‌ی زودگذر، با نوعی همهمه سنگین در پس‌زمینه. آنگاه دریافتم که آن چیز نومیدکننده و اندوه‌بار، نبودِ لولیتا در کنارم نیست، بلکه نبودِ صدایش در آن آمیزه‌ی صداهاست”۴. (راستش را بگویم؟ این “ملودی صدای بچه‌های در حال بازی” برایم آن‌قدر جالب بوده که وسوسه ضبط کردن آن، سال گذشته مرا به خریدن یک میکروفون حسّاس ترغیب کرد؛ و یکی را هم ضبط کردم. فقط نمی‌دانستم چرا؟ چرا باید این صدا جذبم کند؟ و اگر هامبرت، عاقبتْ زبانی شده باشد برای بیان همین احساس مکنون، لولیتا توانست از پس توقّعی که از مطالعه‌اش داشتم، خوب بربیاید).
و ناباکوف این معانی ِ ریز (اما نه استعاری) را خوب می‌دانست؛ و به همین خاطر از سوءتعابیر گریبانگیر این اثرش هم می‌رنجید:

“من از بهار ۱۹۵۵ که لولیتا را پیش از چاپْ بازخوانی کردم، دیگر آن را نخواندم، اما هنوز حضور دلچسبش را در خانه احساس می‌کنم؛ درست مثل حضور یک روز تابستانی که آدم می‌داند در پشت مه و بخار، روشنایی‌ای هست. بر همین اساس، هروقت به داستان لولیتا فکر می‌کنم، مثلاً به تصاویری همچون آقای تاکسی‌ویچ، به فهرست اسم هم‌کلاس‌های لولیتا در مدرسه رمزدیل، یا به وقتی شارلوت می‌گوید “ضدآب”، یا قدم‌های آهسته لولیتا به سمت چمدان هدیه‌های هامبرت، و آن عکس‌هایی که اتاق زیر شیروانی گوستن گودن را می‌آراست، یا آرایشگر شهر کازبیم (که یک ماه روی آن کار کردم)، به بازی تنیس لولیتا، به بیمارستان شهر الفینستون، به دالی شیلر ِ رنگ‌پریده، عزیز، و دست‌نیافتنی که در گری‌استار می‌میرد، و یا به صدای جرینگ‌جرینگ‌هایی که از آن شهرکِ میان دره به سمت جاده کوهستانی بالا می‌آید (جاده‌ای که در آن، جنس ماده‌ی پروانه معروف Lycaeides sublivens را گرفتم [همان جاده‌ای که هامبرت در آن همهمه دوردست بازی بچه‌ها را می‌شنود])، همیشه به چنین لذتی می‌رسم. این‌ها اعصاب رمان‌اند. این‌ها نکته‌های رازآمیز رمان‌اند؛ هماهنگ‌کننده‌های ناخودآگاهی که به‌واسطه‌ی آن‌ها طرح کتابْ پی‌ریزی شده است. گرچه خیلی خوب می‌دانم که خواننده‌هایی که کتاب را با این گمان شروع کرده‌اند که چیزی در مایه‌های Memoirs of a Woman of Pleasure یا Les Amours de Milord Grosvit [دو اثر داستانیِ اروتیک] بخوانند، از روی این‌ها و دیگر صحنه‌ها تند خواهند گذشت یا متوجّه‌شان هم نخواهند شد، یا شاید حتی هرگز به این‌جاها نرسند. این‌که رمان اشاره‌های گوناگون به میل زیاد یک گمراه جنسی دارد کاملاً درست است، اما با این‌همه، ما که بچه نیستیم، یا نوجوان بزهکار بی‌سواد، یا از آن پسربچه‌های مدرسه‌های انگلیسی که پس از گذراندن شبی با هم‌جنس‌هایشان مجبورند آثار هرزه‌زدایی‌شده‌ی باستانی را بخوانند”۵.

خلاصه، لولیتا را به‌راحتی می‌توان نفهمید؛ می‌توان دست‌کم بد فهمید. نمی‌دانم. شاید آن را بد فهمیده باشم؛ شاید آن را حتی نفهمیده باشم. اما اگر ادبیاتْ حکایت حیرت از یکّگی و بی‌بدیلی همین جزئیاتی‌ست که ناباکوف گفته، آن‌هم در قالب کلان‌روایت‌های نابی که لزوماً نباید عین زندگی ما باشند، خواندن و دیدن لولیتا، تجربه‌ی ادبی بی‌بدیلی بود.

پی‌‌نوشت:

۱- لولیتا، ناباکوف و.، پدرام‌نیا ا. (مترجم)، جاوید ح. (ویراستار)، نشر زریاب (۱۳۹۳)، ص. ۴۳۴
۲- همان، ص. ۲۸
۳- همان، ص. ۱۹
۴- همان، صص. ۴۱۴-۴۱۵
۵- همان، صص. ۴۲۵-۴۲۶

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)