درنگی بر نمایشِ «در حضور باد» به کارگردانی نیلوفر بیضایی

در چهارم دسامبر امسال، «تئاتر بین المللی» شهر فرانکفورت، شاهد نمایشِ «در حضور باد» به کارگردانی نیلوفر بیضایی بود. با اینکه این نمایش برای سومین بار در شهر فرانکفورت به روی صحنه رفت، تماشاگران ایرانی و آلمانی از آن استقبال خوبی کردند. نوشتۀ پیش روی، تأمل یا درنگی، به اصطلاح غیرحرفه ای، بر روی این نمایش است. چراکه، پنهۀ کار و کوشش من، نه تئاتر است و نه ادبیات. بنابراین آنچه شما در زیر می خوانید، بسیاری از هنجارها و سازکارهای «نقد تئاتر» را نادیده می گیرد.

نمایشِ «در حضور باد»، نمایشی از گونه، یا به اصطلاح از ژانر «تئاتر پوچ انگار» (Absurd Theatre) است. همانطور که می دانیم، خاستگاه تاریخی و فرهنگی تئاتر پوچ انگار، جامعه های غربی است. امّا ازیکسو «جهان گستری سرمایه» (Globalism) و از سوی دیگر، جان سختی مناسبات و هنجارهای پیشا مدرن، پدیدۀ پوچ انگاری را به یکی از دارندگی هایِ ساختاریِ جامعه هایِ بشری درآورده است. تئاتر پوچ انگار، مرزهای تئاتر کلاسیک را می شکند، یا به بیان باریکتر، بسیاری از هنجارها، روشها، قراردادهایِ بنیادی آن را آگاهانه، نادیده می گیرد. در این گونه از تئاتر، پیوندِ زمان و مکان از هم پاره شده، هم آهنگیِ مفهومی بین کردار و گفتار وجود ندارد. نه یگانگی، بلکه چند گانگی روند رویدادها را باز می نماید. در نگاهی گذرا، در این گونه از تئاتر، گفتارها و کردارها روند منطقی را دنبال نمی کنند.
بنابراین، رویدادها و کردارهایِ بازیگران، ناگهانی و دلبخواهی، بی معنی و بی هدف جلوه می کنند.
اگر بخواهیم خوانشی اجتماعی از تئاتر پوچ انگار بدست دهیم، بنظر می رسد، هدفِ این گونه تئاتر، پرده برداری از دورویی و دوگانگی اخلاقی، از یاوه گویی و ریا کاریِ است که بر روابط و مناسبات فرهنگی، اجتماعی و اخلاقی جامعه چیره گی دارند. بی دلیل نیست که سرزمینِ مادری این گونه از تئاتر، کشور فرانسه است، کشوری که روشنفکران آن، سنّتِ درازنایی در به نقد کشیدنِ مردم خود را دارند؛ بویژه نقد اقشارِ شهروندی – میاندست یا فرادست. تئاتر پوچ انگار، ریشۀ دو رویی ها و یاوه گویی ها را در هنجارهای فرهنگی و اخلاقی جامعه می بیند. امّا خوانش چپگرایِ این گونه تئاتر، با پذیرش علت های فرهنگی و اخلاقی، پا را کمی فراتر میگذارد، ریشۀ کزی های و کاستی های برشمرده را در مناسبات و ساختارهایِ اقتصادِ سیاسی جامعه جستجو می کند. ناگفته آشکار است که هر دو نگاه، پدیده پوچ انگاری و کارکرد ساختاری آنرا، پدیده ای ذاتی یا خدادادی نمی دانند. هر دو بر این باورند که تک، تکِ انسانها فرآورده، و همزمان بازفرآورده گان این مناسبات و این هنجارها هستند. تئاتر پوچ انگار تماشاگر را درگیرِ موضعِ اجتماعی میکند. اگر این درگیری و کنکاش با خود و جامعه، هنگام نمایش رخ دهد، آنگاه واکنش تماشاگران به رفتارها و به گفتار های مسخره یا دلقک وار بازیگران، کمتر خنده، بلکه بیشتر سکوت و دراندیشه فرو رفتن است.
به باور من، نمایشنامۀ «در حضور باد» که اثر نمایش نامه نویس و کارگردان توانای ایران، بهرام بیضایی است، تقریباً تمامی دارندگی ها یا ویژه گی های یک نمایشنامۀ پوچ انگار را دارا است. بازنمود و پردازش دراماتیکی آن از سوی نیلوفر بیضایی هم، به بنیاد های فضا سازی و بازی گیری این گونه از تئاتر وفادار می ماند. در عین حال پویایی و سرزندگی ساختار نمایش، به باور من، بیشتر مدیونِ پیوندِ هوشمندانۀ، دارندگی های بنیادیِ تئاتر پوچ انگار با روش ها و تکنیک های تئاتر حماسی (Episches Theater) برتولت برشت است – بویژه روش و تکنیک «فاصله گذاری« برشت. این درآمیختی و بکارگیری دو سنت تئاتری، وجه انتقادی نمایشنامۀ «در حضور باد» را نیرومند تر و پُر وزنه تر کرده است. دیگر قرار نیست که تماشاگران بین خود و بازیگران، بین سرگذشت خود و داستان نمایش، پیوندی یکراست برقرار سازند، یا کشف کنند که زندگی آنها با موضوع نمایش، منش آنها با بازیگرانِ صحنه همانندی دارد. هدف بیشتر این است که تماشاگران، آزمون ها و سرگذشت های فردی خود را در بستری گسترده تر از بستر تنگِ “سرگذشت من” یا “زندگی پدرم” بازببیند و از این راه، یاوه گویی، ریامنشی، چاپلوسی و … را بعنوان یک پدیدۀ اجتماعی بازشناسند، پدیده ای که تنها خود آنها، آفریده گار آن اند.
موضع کانونی «در حضور باد» را می توان در چند جمله خلاصه کرد: آدمها مرده اند و قرار است دو بازماندۀ این فاجعه – «مرد چاق» و «مرد دراز» – علت آن را واکاوی کنند و مسئول آن را بشناسند و از بین ببرند. برای این هدف «میانجی» یی فراخوانده شده و اتاقی فراهم گردیده است. امّا واکاوی علت فاجعه و نابودی مسئول آن، دارای یک پیش شرط اساسی است: این دو باز مانده باید، نخست به کمک میانجی با هم آشتی کنند و سپس هدف تعیین شده را به سرانجام برسانند. میانجی با صبری “زنانه” کوشش می کند، تا این دو را با هم آشتی دهد، تا همه چیز هماهنگ با برنامه پیش رود. امّا میانجی تنها می تواند تا کشفِ «مسئول فاجعه» پیش رود. مسئول فاجعه دو اسلحه هستند که او آنها را در جیب مرد دراز و مرد چاق پیدا میکند و حکم به نابودی آنها می دهد، حکمی که باید «بلافاصله» اجرا شود. امّا تمامی تلاش های میانجی، نه تنها به سنگ می خورد، بلکه با گذشت رویداد ها، وضعیت پیچیده تر، چَرند تر، پوچ تر میشود. مرد چاق و مرد دراز، رقیب سرسخت یکدیگراند. آنها در یاوه سرایی، چاپلوسی، دروغگویی و ریاکاری دائماً گوی سبقت از هم می ربایند. با این وضعیت، نه آشتی صورت می گیرد و نه می تواند بگیرد. حکم نابودی اسلحه ها، این عاملین فاجعه، هم اجرا نمی شود. بالاخره آرامش بر قرار نمی گردد و چشم انداز زیبایی که میانجی نوید آنرا داده بود، پدیدار نمی شود. صحنۀ پایانی «در حضور باد»، صحنۀ مرگ و نابودی است: زن میانجی بدست یکی از دو مرد کشته می شود؛ مرد دراز، مرد چاق را می کشد و سپس خود، دست به خودکشی میزند. پیش از این، ستون ها و سقفِ اتاقی که قرار بود، در آنجا همۀ گره ها گشاده شود، در پی جدال های تن به تنِ مرد چاق و مرد دراز، مدتی است که فروریخته و ویران شده است.
از لحظه ایکه نمایش آغاز شد تا زمانیکه به پایان رسید، بازیگران با چالاکیِ چشمگیری توانستند تمامی فراز و فرودهای این نمایش را بازنمود کنند. آنها با چیره دستی خود، شرایط و امکانی را فراهم آوردند، تا تماشاگران نقش و جایگاه سنتی و بی کنش خود را ترک کرده، بعنوان سوبژۀ جستجوگر، به جایگاه داوری وارد شوند. بهرخ بابایی نقش پر درد سر و نه چندان سادۀ میانجی را داشت و از پس آن بخوبی برآمد. منوچهر رادین، بازیگری قدیمی تئاتر، در نقش مرد دراز بگرمی هنرنمایی کرد. نقش مرد چاق را فرهنگ کسرایی بعهده داشت، بازیگری حرفه ای با صدایی رسا وبا حرکت هایی همیشه چابک. برخلاف نسخۀ اصلی نمایشنامه، میانجی نه یک مرد، بلکه یک زن است. این انتخاب آگاهانه، به نمایش رنگی فمینیستی داده است، امّا، این رنگ آنچنان پُر ملات هم نیست که سایه اش بر کل روند نمایش سنگینی کند. “عاقل” و “صبور” بودن میانجی، البته منش او را از آن دو مرد، به روشنی جدا می کند – و تماشاگران را کمی به یاد «شهرزاد» باهوش و پُر صبر در داستانهای «هزار و یکشب» می اندازد – ولی او هم، به مانند آن دو مرد، خود فرزندِ این مناسبات و سازندۀ آنهاست. اینجا کارگردان، خوشبختانه و به درستی، از جزمگرایی فمینیستی پرهیز می کند.
در یک نگاه سرسری یا گذرا به نمایش، می توان انگیزۀ «در حضور باد» را هم در چند جمله خلاصه کرد: نمایشنامه و نمایشِ «در حضور باد» می خواهد، تناقض بین ادعاهایِ انسانها و واقعیتِ کردار و رفتار آنها را به ما نشان دهد؛ منظور نشان دادن آن پدیده ای است که آلمانها به آن (Widerspruch zwischen Anspruch und Wirklichkeit) می گویند. این نمایش جامعه های انسانی به شکل عام و جامعۀ ایرانی را بشکل خاص، به چالش می کشد. یاوه گویی ها، چاپلوسی ها، دو رویی ها، گفتار ها و رفتار های بی معنی بازیگران بر روی صحنه، آینۀ جامعه و زندگی اجتماعی ماست – با تمامی استثناهایی که وجود دارد. هر دو گزاره، به باور من، بیانِ انگیزه و چشم انداز انتقادی نمایشنامه و نمایش «در حضور باد» است. با اینحال بهتر است که بر روی چند ساختپارۀ اصلی (Moment) این نمایش درنگ کنیم؛ ساختپاره هایی که، از نگاه من، برای واکاوی درونمایۀ انتقادی نمایش، جایگاه کم اهمیتی ندارند.
همانطور که گفته شد، در لحظه های نخستِ «در حضور باد» ما متوجه می شویم که فاجعه رخ داده است: آدمها همه مرده اند. البته بنابر فراز و فرود نمایش، میتوان این مرگ را هم یک مرگ فیزیکی و هم یک مرگ اجتماعی یا مرگ دخالتگری آدم ها در سرنوشت خود و در امور همگانی جامعه خواند. در واقع ما باید، با «مرگ همۀ آدم‌ها» و حضور دلقکان – در هیکل مرد چاق و مرد دراز – بر روی صحنه، با یک وضعیت پسا فاجعه ای روبرو باشیم، امّا اینطور نیست. وضعیت «در حضور باد [ی]»، وضعیتی است که فاجعه نه تنها پیش شرط آن است، بلکه فرآورده گی و بازفرآورده گی این وضعیت، بستگی و وابستگی تنگاتنگ با فاجعه دارد. گویا، جامعه تنها با فاجعه زنده است. همانطور که در بالا گفته شد، وضعیت «در حضور باد[ی]»، بیش و کم بیان تراژیکِ وضعیت جامعه ما، ایران است، جامعه ای که فاجعه های سیاسی و فرهنگی، اجتماعی و روانی سازمایۀ (Element) ساختاری آنرا می سازند. البته جامعه ما تنها نیست، همانند های بسیاری در این جهان دارد. اساساً در جامعه ای که در آن همۀ آدم ها مرده اند، در جامعه ای که از انتقاد از خود پرهیز می شود و هر گونه نقد به هنجارهای فرهنگی و مناسبات اجتماعی، دشنام به “کیان و حیثیت ملی” پنداشته می شود، در آن جامعه، یاوه گویی و ریاکاری به فضیلتی همگانی در می آید. در این جامعه، بازیگران اصلی پهنۀ های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی کسانی نیستند، جز یاوه گویان و دلقکان.
ساختپارۀ دیگر نمایش، داستان «آشتی کنیم» است. همانطور که گفته شد فاجعه رخ داده است وهم اکنون قرار است که این دو بازمانده یا شاید این دو عامل فاجعه – مرد چاق و مرد دراز – به کمک یک میانجی، علت فاجعه را بررسی، عاملین آن را شناسایی کرده و نابود کنند. امّا پیش شرط این کار، آشتی آن دو با یکدیگر است. در اینجا، به باور من، نگاه انتقادی نمایش متوجه یکی از کاستی های دیگر جامعه ایران است، بطور مشخص متوجه درک نادرست از مقولۀ آشتی است. فرهنگِ چیره بر جامعه ای به مانند جامعه ایران، در نهایت درکی شبه اخلاقی و قشری از آشتی دارد – و همینطور از مقولۀ “گذشت”. این فرهنگ با آن تعریف از آشتی بیگانه است که می گوید: آشتی نتیجه یا درآمدِ یک فرایندِ درازنای، پیوسته، پُر فراز و نشیبِ گفتگوی انتقادی و درنگِ اندیشمندانه است. آشتی یک فرایند اجتماعی است که در آن هیچ چیز ناگفتنی (Tabu) نیست، تمامی رخدادها و فاجعه های گذشته، نقش بازیگران و عاملین آنها، موضوع گفتگو می شوند، به نقد در می آیند، بازرسی و بررسی می شوند. هدف یافتن حقیقت، یافتن علت فاجعه وریشۀ جداسری انسانها و جریان ها اجتماعی است. بنابراین، آشتی، خواه فردی و خواه اجتماعی، نه یک امر دستوری است و نه یک امر قراردادی و بیرونی. متأسفانه، در بسیاری از جامعه های انسانی، درکِ همگانی از مقولۀ آشتی، اغلب با استراتژی رژیم ها و گروهای قدرت همراهی دارد. نزد عاملین و مسئولین فاجعه، آشتی همان “گذشت” است. و هر دو به معنی فراموشی “محترمانۀ” و “فروتنانۀ” آنچه که رخ داده است، نه کندو کاو و واکاوی ریشه های آن فاجعه و بالاخره نه پردازش گذشته (Aufarbeitung der Vergangenheit) به معنی آدورنویی آن. جمله معروف: “ای بابا، حالا یک اتفاقی افتاده، با همدیگر آشتی کنید، گذشت کنید، خدا بزرگ است، همۀ ما ایرانی هستیم و … ” را ما بارها شنیده ایم. پیشنهاد هایی از این گونه، شاید بتواند اینجا و آنجا روابط شکرآب شدۀ دو فرد را دوباره سامان دهد، امّا برای سامان دهیِ روابط اجتماعی انسانها، پس از فاجعه، چندان کارساز نیست. این گونه کلمات قصار، در واقع، دعوت راحت طلبانه ای است، تا از پرداختن به گذشته، تا از به چالش کشیدن نقش خود و دیگران در این یا آن رخداد سرباز زد. “آشتی ملی” که بر طبل آن، حاکمان قدرت و مسئولین فاجعه دائماً می کوبند، خود را، در دلقک بازی ها، یاوه گویی ها، ریاکاری هایِ مرد چاق و مرد دراز بیان می کند. «در حضور باد» به ما نشان می دهد که این آشتی نه تنها برقرار نمی شود، بلکه در شکل چرخۀ فاجعه و ویرانی ادامه می یابد. شاید لازم به گفتن نباشد که منظور من در اینجا مفهوم رادیکال یا مارکسی از ایدۀ آشتی (Versöhnung) نیست، مفهومی که مارکس آنرا از سازمایه هایِ دین باورانۀ هگلی زدود و بازساخت. منظور من در اینجا، مفهومِ آشتی به معنی شهروندی آن است که شرط برقراری آن بیشتر بازدیسی (Reform) مناسبات موجود اجتماعی، فرهنگی ، سیاسی و.. است، و نه دگردیسی آنها.
برای بررسی یک فاجعه و برای یافتن «مسئول» آن، لزوماً نباید نخست آشتی کرد، بلکه پیش شرط آن، به رسمیت شناختنِ برابری حقوقی همه شرکت کنندگان در فرایند حقیقت یابی است. برای این کار باید، فضایی (Space) فراهم آورد که در آن بتواند، گفتگویی انتقادی، بدون اعمال سلطۀ این یا آن کانون قدرت، انجام بگیرد، یا بگفتۀ هابرماس، فضایی که در آن گفتمانی، آزاد از فرادستی هرگونه قدرتی (Herrschaftsfreier Diskurs) امکان پذیر باشد. نمایش «در حضور باد» کوشش دارد که به ما نشان دهد که در جامعه ما، بطور مشخص، در فضای فرهنگی آن، اتفاقاً هر دو شرط وجود ندارند، یا اگر کمی خوشبینانه تر داوری کنیم، آن دو شرط را بسختی می توان فراهم آور. ما می توانیم این کوشش را در صحنه سازی نمایش، بطور مشخص، در آرایش اتاقی ببینیم که در آن، بخش بزرگی از دیالوگ ها صورت می گیرد. این اتاق با اسکلتی آهنین، بدون دیوار ( و شاید با سقفی فرضی) خود را بعنوان فضایی ویژه، از فضای پیرامون جدا می کند. یک میز و سه صندلی به ما می گویند که در اینجا قرار است، آشتی انجام گیرد و سپس حقیقت یافته شود. اما این اتاق، تنها اتاق بحث و گفتگو نیست، بلکه اتاق دادگاه و کیفرخوانی هم است. یا به بیان دیگر، ساختار این اتاق بگونه ای است که در آن همه چیز می تواند رخ دهد: یاوه گویی و چاپلوسی، سوداگری و ریاکاری، میانجی گری و صدور حکم، اسلحه کشی، خود و دگر آزاری، رقص و پایکوبی و غیره، امّا آنچه در این اتاق رخ نمی دهد – و بخاطر ساختار پر تناقض و دوگانه آن، نمی تواند هم رخ دهد – آشتی طرف های درگیر و حقیقت یابی است. به باور من، واردیِ کارگردانِ نمایش خود را در چیدمان کمینگی (Minimality) این اتاق بازنمایان می کند. این اتاق و آنچه در آن می گذرد، بیان گوشه ای از همان فضای چیره بر به اصطلاح گفتگوهای پر جوش و خروش بخش بزرگی از جریان های فرهنگی، اجتماعی و سیاسی ماست. در چنین فضایی، بقول یک ضرب المثل اسپانیایی، «دیالوگ ماهی ها» برقرار است: همه با هم گپ می زنند، ولی در واقع کسی با کسی گفتگو نمی کند، کسی گوش نمی کند. هر کس می خواهد تنها حرف خودش را بزند، حکم بدهد و محکوم کند. منطقی است که هر کوشش برای میانجی گری به ثمر نمی رسد، حتی اگر میانجی، زنی باشد با صبر و حوصله و بر خلاف مرد دراز و مرد چاق، از فهم خود کمک بگیرد.
«در حضور باد»، نقدِ فرهنگِ ما، نقد رفتارهای فردی و اجتماعی ما است و همینطور نقدِ شیوۀ برخوردِ ما با رویدادهای تاریخی و اجتماعی کشورمان. نمایشنامه در سال ۱۳۴۷ نوشته شده است. در واپسین سالهای دهۀ چهل، جامعه ایران مدتی است که در تب و تاب مدرنیزاسیون است. سرنوشت سیاسی کشور در دست دیکتاتوری توسعه گرا ست و جریانهای روشنفکری و بخشی از جوانان طبقه متوسط، راهکارهای رادیکال را بهتر می پسندند. مابین آنها گروه هایی هم وجود دارند که در برابر موجِ تند و فزایندۀ دگرگونی و دگردیسیِ بافت های سنتی جامعه، حرف از احیاء فرهنگ بومی می زنند و “بازگشت به خویشتن” را تنها را نجات ایران و ایرانی می دانند. در این فضا، آن نقدی نزد روشنفکران و کوشنده گان اجتماعی خریدار دارد که نقدِ قدرتِ سیاسی حاکم یا به بیان دیگر نقد بالایی ها باشد. نقد پائینی ها، نقد مردم و فرهنگ آنها یا نقدِ تمامی جریان هایِ بیرون از قدرت سیاسی، تقریباً جزو ناگفته ها (Tabu) است، مربوط به حوزه “ناموس و حیثیت” می شود. بدین خاطر ارزش «در حضور باد» تنها بخاطر به روز بودن آن، پس چهل و اندی سال نیست، بلکه می توان گفت که این نمایشنامه دارای ارزش تاریخی هم هست. چراکه، با نوشتن این نمایشنامه، بهرام بیضایی خلافِ جهتِ موج شنا کرد. او بجای نقد مستقیم بالایی ها یا نقد قدرتمندان و فرادستان، فرهنگی را به نقد می کشد که فاجعه آور و فاجعه پرور است. این گونه از نقد، در آن زمان، خریدار چندانی نداشت. به باور من، «در حضور باد» ادامه سنتی است که آغازگر آن در ادبیات مدرن ایران – اگر اشتباه نکنم – زنده یاد صادق هدایت با داستان «حاجی آقا» اش است. هر دو اثر، فرهنگ و منش های اجتماعی موجود در جامعه ما را به نقد می کشند، هر دو با طنزی ویژه، ما را وامیدارند، تا ما آن نیمۀ زشت و ناخوشایندِ خود و فرهنگ اجتماعی خود را به چالش بکشیم، آن نیمه ای که ما همواره در صدد پنهان یا انکار آن هستیم. بالاخره هر دو نمایش به ما کمک میکنند تا به جنگ حاجی آقاها، مرد های دراز و مرد های چاقِ درون خودمان برویم. – البته ناگفته هم نماند که در پهنۀ جامعه شناسی کوشش هایی در این راستا آغاز شده است. کتاب هایی به مانند “جامعه شناسی خودمانی” (حسن نراقی)، “خودمداری ایرانیان” (حسن قاضی مراد) نقد فرهنگِ حاکم بر جامعه ما، نقد برداشتها، کردارها و واکنش های تودۀ مردم ما، در برابر رخدادهای گوناگون اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است.
تا زمانیکه ما در این اَبزُردستان زندگی می کنیم، نمایشنامه ها و نمایش هایی به مانند «در حضور باد»، همواره به روز خواهند ماند – البته متأسفانه. بنابراین، جامعه نیاز به این گونه کوشش های هنری و فرهنگی دارد. جامعه ای که از انتقاد از خود سرباز می زند، دائماً محکوم به آزمونِ دردناکِ فاجعه ها ست.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)