منطق دوربین با منطق قلم متفاوت است، اینها هر کدام ویژگی‌های خود را دارند. روایت دوربین عینی است چون دوربین توان سفر به ذهن شخصیت را ندارد. ریتم فیلم و سریال معمولا خیلی سریع‌تر از ادبیات است، الی آخر. حالا شمای رمان‌نویس اگر کاری بنویسی که از منطق دوربین تبعیت کند، بی‌تعارف قبر خودت رو کنده‌ای، چون آن همه انرژی و وقت گذاشته‌ای پای تولید شکلی از روایت که خیلی بهتر و جذاب‌ترش به تعداد بسیار زیاد در بازار هست. اما این آگاهی در ادبیات ما شکل نگرفته و رشد نکرده. یعنی به جای اینکه سرمایه‌گذاری کنیم بر قابلیت‌های خاص رمان و کارهایی که از این فرم هنری برمی‌آید اما باقی رسانه‌ها توانش را ندارند، به جای این که قلمرو خودمان را بسازیم و مخاطب خودمان رو تربیت کنیم، راه افتادیم دنبال هر چه در سینما و تلویزیون سکه روز است. این رویکرد به داستان‌نویسی که ادبیات امروز فارسی را به جای طرف گفت‌وگوی تاریخ ادبیات فارسی طفیلی صنعت سریال‌سازی امریکای امروز میداند، شکل غالب داستان‌نویسی در این دهه بوده، و همان الگوهای روایت سینمایی درش پیاده شده.
مهدی اسدزاده – امیرحسین شربیانی
چه کسی بهتر از امیر احمدی‌آریان برای گفت‌وگو پیرامون این پرونده؟ کسی که هم داستان‌نویس است، هم مترجم. بیش از ده سال در نشریات مختلف قلم زده و به گواهی نقدهایش، همیشه با دقت فضای ادبیات داستانی را رصد کرده است. احمدی‌آریان که به تازگی از استرالیا به ایران بازگشته، در گفت‌وگو با مهدی اسدزاده و امیرحسین شربیانی به این پرسش پاسخ می‌دهد:
«چرا باید رمان فارسی را خواند؟»
مصاحبه‌کننده‌ها داستان‌نویسانی جوان‌اند و هر دو یکی‌دو کتاب بیشتر چاپ نکرده‌اند؛ بنابراین طبیعی‌ست که با نگاهی کمتر خوشبینانه، روبه‌روی احمدی‌آریان نشسته باشند و به آسیب‌شناسی او از جریان رمان فارسیِ معاصر گوش سپرده باشند.
ما منکر رمان‌ها و مجموعه‌داستان‌های جدی و خوبی که در سال‌های اخیر منتشر شده، نیستیم. نگاهِ تلخ و منفی‌بافی هم جایی در جهان‌بینی نویسندگان جوان این دوره ندارد. ما به واقع خواهان بررسی آسیب‌های رمان فارسی، در جست‌وجوی راه‌های اصلاح آن و درصدد گشودن باب بحث و هم‌اندیشی صاحب‌نظران و نویسنده‌های عزیز در این موضوعیم. هدف اصلی این پرونده ترغیب مخاطب کتاب‌خوان برای انتخاب داستان فارسی به جای داستان ترجمه است. ما در پی پاسخ به این پرسش‌ایم که با نخواندن رمان ایرانی چه چیزهایی را از دست خواهیم داد.
گفت‌وگوی مفصل ما در شبی از شب‌های گرم تابستان، در کافه‌ای در خیابان کریمخان صورت گرفته است. گفت‌وگویی که خود می‌تواند آغازگر اندیشه‌ای مجدد پیرامون دلایل افول ستاره‌ی اقبالِ داستان فارسی و راهکارهای نجات آن باشد.
* به نظر میاد اقبال به رمان فارسی بسیار کمتر از قبل شده و مردم رمان ترجمه را بیشتر از رمان تالیفی می‌خوانند. به نظر شما لزومی دارد به عنوان پیشنهاد به مخاطبِ کتاب‌خوان گفته شود که رمان فارسی را بخواند؟
چند تا پیش‌فرض تو سوال شما هست که اول باید درباره‌شان حرف بزنیم. اول این که ببینیم آیا اقبال به ترجمه پدیده‌ی متاخری‌ست یا نه، از قدیم هم بوده. مثلا باید به آمار قبل و بعد از انقلاب نگاه کنیم ببینیم اوضاع از چه قرار بوده. واقعا آن زمان مردم رمان فارسی بیشتر از ترجمه می‌خواندند؟ اگر کم شده این افول تدریجی بوده یا نه. عدد و رقم می‌خواهد که من ندارم، و برای همین شک دارم اصلا این اتفاق افتاده باشد. آدم‌ها همیشه وضعیت حالِ خودشان را تا حدی آخرالزمانی می‌بینند و به خود می‌باورانند که گذشته بهتر بوده. باید برگشت به عقب و نگاه کرد و دید این تصور چه قدر حقیقت دارد.
بعد هم این که اصلا اگر مردم بیشتر از ترجمه تألیف بخوانند باید بسیار تعجب کرد، و دلیلش نه کیفیت کتاب‌ها، که تاریخ زبان فارسی‌ست، و رابطه‌ای که این زبان با زبان‌های دیگر برقرار کرده. زبان فارسی وضعیت خاصی دارد که محصول چند اتفاق است. یکی موقعیت جغرافیایی ایران که کشوری بوده مدام در معرض هجوم و حضور کشورهای دیگر، اقوام دیگر، مردم دیگر، برای همین ما همیشه زبانی داشته‌ایم که ماهیتش را در تقابل با زبان‌های دیگر تعریف کرده. این دیالوگِ مدام زبان فارسی با زبان‌های دیگر به نظر من دو تا نقطه عطف خیلی مهم دارد. یکی قرن سوم بعد از اسلام و بعدی ۵۰ سال آخر دوره‌ی قاجار، که ختم به مشروطه می‌شود. در این دو نقطه عطف، زبان فارسی به واسطه‌ی گفت‌وگوی خیلی جدی و عمیق با زبانی دیگر عملا تغییر ماهیت می‌دهد و کلیتش دگرگون می‌شود. بعد از اسلام این دیالوگ با زبان عربی برقرار می‌شود و قبل از مشروطه با زبان فرانسه. در مورد اول، بعد از کتاب «چالش عربی و فارسی» دکتر آذرنوش می‌دانیم که ماجرای دو قرن سکوت بیشتر اسطوره است. درست که زبان فارسی به عنوان زبان رسمی دو قرن ممنوع بوده، ولی در سطوح و لایه‌های دیگر جامعه دیالوگ مردم فارس‌زبان با مردم عرب‌زبان به شکل خیلی زنده‌ای جریان داشته و این دو زبان بر هم تأثیر متقابل خیلی عمیق داشته‌اند. تو کتاب آذرنوش بخشی از اسناد این گفت وگو هست: نامه‌هایی که عبارات فارسی و عربی توش تلفیق می‌شوند، رخنه‌ی عروض عربی به شعر فارسی، تک‌بیت‌هایی که نشان می‌دهند شاعر توجه داشته به استفاده از قابلیت‌های هر دو زبان. بنابراین برخلاف نمونه‌ی مصر که عربی مسلط می‌شود و زبان مردم را می‌بلعد، اینجا مذاکره پیچیده و خیلی جدی بین زبان فارسی و زبان عربی صورت گرفته و ثمره‌اش را در قرن چهارم با انفجار ناگهانی تعداد شگفت‌انگیزی از متون فوق‌العاده عالی به زبان فارسی می‌شود دید. فقط نگاه کنید به متونی که دست ما رسیده، چون تعداد خیلی زیادی از بین رفته: تاریخ بیهقی، تاریخ سیستان، تاریخ بلعمی و تفسیر طبری، بعد شاهنامه فردوسی، اشعار رودکی و غیره.
نقطه عطف دوم به نظرم نتیجه‌ی مواجهه‌ی فارسی و فرانسه است، بعد از شکست‌های پی در پی عباس میرزا در جنگ‌های ایران و روس که باعث می‌شود بعد از قرن‌ها در ذهن حکام ایران این تصور به وجود بیاید که برای هم‌ارز و هم‌سطح کردن خود با دنیای روز باید درها رو به غرب باز کنند. بعد امیرکبیر سر کار می‌آید و این ایده را به طور خیلی جدی و نظام‌مندی نهادینه می‌کند، دارالفنون تأسیس می‌شود و گروه‌های دانشجویی به غرب اعزام می‌شوند و غیره. این آدم‌ها بعد مدتی برمی‌گردند در حالی که چند سالی زبان مادری‌شون رو به محک فرانسه و انگلیسی زده‌اند و تصورشان از کارکرد زبان بسیار فرق کرده. شروع می‌کنند به ترجمه و به تبع آن نثر فارسی در دوره‌ی کوتاهی به طرز چشم‌گیری مدرن می‌شود. این نهضت بسیار مهمی است در نیم قرن آخر قاجار، گشایش عظیمی است قابل قیاس با ماجرای فارسی و عربی در صدر اسلام، که در تولد نهضت مشروطه نقش کلیدی داشت.
اگر اینها را بدانیم، تاریخ زبان فارسی را بشناسیم و به تحولاتش آگاه باشیم نکته مهمی روشن می‌شود. زبان فارسی در طول حیاتش همیشه خود را در آینه زبانی دیگر تعریف کرده. برای همین بی‌دلیل نیست که مترجم در این مملکت، به خصوص در دویست سال اخیر، همیشه چهره مهم‌تری بوده از نویسنده، و دلیلش نه عقب‌مانده بودن فارسی‌نویس‌ها و نبوغ فرنگی‌ها، بلکه شخصیت این زبان است که در طول چندین قرن شکل گرفته. پس این نکته خیلی مهم رو باید لحاظ کرد که آمار خوانده شدن کتاب ترجمه در فارسی را نباید با انگلیسی مقایسه کرد. زبان فارسی همیشه در حاشیه بوده و در حال مذاکره با زبان غالب یا مهاجم. پس یکی مسألهی تاریخ زبان را باید لحاظ کرد و یکی این که آمار را باید درآورد تا بشود گفت آیا واقعا الان در سرازیری عجیبی افتاده‌ایم، یا نه، این روند همیشه به شکل‌های مختلف ادامه داشته.
* اگر در مقام مقایسه با قبل از انقلاب داستان ایرانی را در نظر بگیریم، الان دیگر احمد محمود یا اسماعیل فصیح‌ای نداریم که کتاب‌هاش پرفروش بودند. حتی امثال شاملو هم نداریم. به عنوان مثال کتاب نویسنده‌ی ایرانی کنار کتاب «دیوید سداریس» روی پیشخوان کتابفروشی قرار گرفته. سداریس هم برای مخاطب ایرانی به همان ناشناختگی منِ نویسنده‌ی تازه‌کار است. به این خاطر که تابه‌حال چیزی از این نویسنده نشنیده و نخوانده است. منتها به نظر می‌رسد مخاطب ایرانی انتخاب اولش کتاب سداریس است و رمان و داستان ایرانی در سبد خریدش، جایی ندارد. فکر می‌کنید چرا داستان ایرانی در قیاس با آن داستانِ خارجی از سبد خرید مخاطب ایرانی حذف شده است؟
این حرف مرا رد نمی‌کند. سوال من این است که اگر بنده خدایی دهه چهل می‌رفت کتابفروشی کتاب ساعدی را کنار کتاب آلبرکامو روی پیشخوان می‌دید، به فرض که هیچ کدام را نمی‌شناخت، چه تصمیمی می‌گرفت، آیا ساعدی را برمی‌داشت برعکس الان؟ من فکر نمی‌کنم. و به نظرم اصلا عجیب نیست که این اتفاق نمی‌افتاده، به خاطر ماهیت این زبان و تاریخش، برای فارسی‌زبانان همیشه مواجهه‌ی متنی با زبان‌های دیگر مهم‌تر و سرنوشت‌سازتر بوده از هر آن چه که درون این زبان تولید می‌شده. برای همین می‌گویم بحث این قیاس را بگذاریم کنار.
* پس بیایم سروقت رمان ایرانی و ترجمه را بگذاریم کنار. چرا رمان ایرانی کمتر خوانده می‌شود؟ چرا الان از دهه هفتاد به بعد، بعد از آن موجی که از دوم خرداد شروع شد و تکانی به بازار ادبیات داستانی ایرانی خورد و نویسنده‌های جدیدی کشف شدند، چرا هنوز کمتر می‌فروشد؟
اتفاقاتی که در این هفت هشت ده سال افتاده فوق العاده عظیم است. واضح‌ترینش ظهور رسانه‌های رقیب، ظهور شکل‌های قصه‌گویی رقیب است مثل اینترنت، مثل در دسترش قرار گرفتن فیلم‌های روز، و بعد به نظر من، چون درباره رمان حرف می‌زنیم، از همه اینها جدی‌تر سریال‌های این چند سال هستن، چون به شدت ماهیت رمان‌گونه دارند. برای اولین بار صنعت سینما و تلویزیون توانسته‌اند به شکلی از روایت سینمایی دست پیدا کنند که ابعادش به ابعاد رمان‌های خیلی جدی و عظیم پهلو می‌زند. پس در این چند سال ناگهان تعداد زیادی رسانه رقیب و فرم‌های رقیب و قصه‌گویی ظهور کرده‌اند. شمای رمان‌نویس به این وضعیت آگاه هستی یا باید باشی، و باید درگیرش بشوی. باید ببینی حالا که تعداد خیلی زیادی آدم شکل‌های مختلف قصه‌گویی را تولید می‌کنند و مردم هم می‌خرند و دنبال می‌کنند، جای شما در این خرمحشر کجاست. باید بتوانی قلمرو خودت را تعیین و محدوده عملیات خودت را مشخص کنی. فیلم و سریال توانایی‌هایی دارند و از عهده بعضی کارها برنمی‌آیند. رمان هم از عهده کارهایی برنمی‌آید و کارهایی می‌تواند بکند که در توان دیگر رسانه‌ها نیست. بزرگ‌ترین اشتباهی که شمای رمان‌نویس می‌توانی بکنی این است که به جای این که قلمرو خودت را تعیین کنی، سرمایه‌گذاری کنی بر قابلیت‌هایی که رمان دارد و دیگران ندارند، دنبال این موج راه بیفتی. یعنی وقتی می‌بینی فلان فرم روایی در سینما یا تلویزیون جذاب است و مردم بهش علاقه دارند، شما هم رمانی بنویسی که از آن منطق پیروی می‌کند و همان فرم را اجرا می‌کند، و توقع داشته باشی مردم بخوانند. منطق دوربین با منطق قلم متفاوت است، اینها هر کدام ویژگی‌های خود را دارند. روایت دوربین عینی است چون دوربین توان سفر به ذهن شخصیت را ندارد. ریتم فیلم و سریال معمولا خیلی سریع‌تر از ادبیات است، الی آخر. حالا شمای رمان‌نویس اگر کاری بنویسی که از منطق دوربین تبعیت کند، بی‌تعارف قبر خودت رو کنده‌ای، چون آن همه انرژی و وقت گذاشته‌ای پای تولید شکلی از روایت که خیلی بهتر و جذاب‌ترش به تعداد بسیار زیاد در بازار هست. اما این آگاهی در ادبیات ما شکل نگرفته و رشد نکرده. یعنی به جای اینکه سرمایه‌گذاری کنیم بر قابلیت‌های خاص رمان و کارهایی که از این فرم هنری برمی‌آید اما باقی رسانه‌ها توانش را ندارند، به جای این که قلمرو خودمان را بسازیم و مخاطب خودمان رو تربیت کنیم، راه افتادیم دنبال هر چه در سینما و تلویزیون سکه روز است. این رویکرد به داستان‌نویسی که ادبیات امروز فارسی را به جای طرف گفت‌وگوی تاریخ ادبیات فارسی طفیلی صنعت سریال‌سازی امریکای امروز میداند، شکل غالب داستان‌نویسی در این دهه بوده، و همان الگوهای روایت سینمایی درش پیاده شده. الگوهای فیلم‌نامه‌نویسی برای سریال و فیلم دارد منتقل می‌شود به عرصه‌ی رمان. حتا شنیده‌ام بسیاری در کارگاه‌ها توصیه‌شان به نویسنده همین است که اگر می‌خواهد داستان‌نویس خوبی شود فیلم و سریال زیاد ببیند و از آن‌ها الهام بگیرد. این اشتباه مهلکی است. شما به رمان‌های بزرگی که تو ذهن‌تان مانده فکر کنید، ببینید چند تاش راحت به فیلم‌نامه شدن تن می‌دهد. بهتان قول می‌دهم تعدادش زیاد نخواهد بود. اما خیلی از کتاب‌هایی که اینجا درمی‌آید فیلم‌نامه حاضر و آماده است. همان متن را می‌توانی بگذاری جلوی دوربین فیلمش را بسازی. شما یک بار امتحان کن، یک اپیزود از هر سریال امریکایی را نگاه کن و موقع تماشا نعل به نعل هر اتفاقی افتاد بیاور روی کاغذ، بنویس فلانی رفت فلان جا این را گفت بعد این شد الی آخر، فقط اسم شخصیت‌ها رو به جای جیم و جان بکن حسن و شهرام. می‌بینی حاصل کار، چه به لحاظ ریتم و چه توصیف و چه دیالوگ‌نویسی، به شدت شبیه داستان‌نویسی این ده سال ما می‌شود. پس در این رقابت ناگهانی که به وجود آمد رمان‌نویس به جای این که بسازد، به جای این که جایی بایستئ که هیچ فرم دیگری نتواند بهش دست پیدا کند، راه افتاده دنبال شکل‌هایی از قصه‌گویی که تو رسانه‌های دیگر خوب می‌فروشد، و توقع دارد کار او هم به همان میزان جلب توجه کند، اما این حساب و کتاب به کاهدان زدن است و این اتفاق قرار نیست بیفتد.
* یعنی فکر می‌کنید چون در صنعت سینما روایت‌های جذاب‌تری داریم با این ویژگی‌ها مخاطب جذب رمان نمی‌شود؟
ببین نویسنده نثر مطلقا عینی‌گرا را چرا می‌نویسد؟ می‌نویسد که خواننده صحنه‌ی واقعی را تجسم کند توی ذهنش. خب وقتی چیزی هست به اسم دوربین که همان کار را خیلی تر و تمیز و عالی انجام می‌دهد، مخاطب آزار ندارد که بیاید رمان بخواند. خواننده در رمان دنبال چیزی است که جای دیگری گیرش نمی‌آید. مخاطب اگر هم فیلم می‌بیند هم کتاب می‌خواند دنبال تنوع تجربه است، جاهای مختلف دنبال چیزهای مختلف می‌گردد. پس به نظرم نیاز داریم به یک جور تحول تکنیکی، به ایده‌های تازه‌ای برای روایت گری، به روز کردن شگردها و تکنیک‌های فراموش‌شده، و تمرکز بر زبان داستان به شکل‌های مختلف.
* یک زمان‌هایی بوده که داستان‌های قابل دفاع خوب زیاد داشتیم. از شازده احتجاب گلشیری و ترس و لرز ساعدی بگیرید تا نویسنده‌های تک اثری‌ای چون هرمز شهدادی. می‌خواهیم ببینیم چه اتفاقی افتاده که الان کمتر از این دست رمان‌ها می‌بینیم؟
باز هم می‌گویم که درباره‌ی گذشته با احتیاط باید حرف زد. از جمال‌زاده تا گلشیری یک بازه صد ساله است. توی این صد سال این اسم‌هایی که بردی همه را روی هم بگذاری ده نفر هم نمی‌شوند. خب وقتی توی صد سال ده نویسنده‌ی برجسته تو ادبیات مملکتی داری، معنی‌اش این می‌شود که عجیب نیست توی یه دهه اوضاع خیلی هم آش دهن‌سوزی نباشد. به لحاظ عدد و رقم ما باز توی وضعیت استثنایی نیستیم.
یک نکته‌ی خیلی کلی که به نظرم می‌آید این است که رمان‌نویس و حتی شاعر یه چیز خیلی مهمی رو که کنار گذاشته جاه‌طلبی و بلندپروازی‌ست. جاه‌طلبی به معنایی که گوته یا دانته از ادبیات در ذهن داشتند، به این معنا که کتاب بتواند جهانی در خود بگنجاند و به بازنمایی یک یا چند جزء از زندگی جاری و ساری در بیرون رضایت ندهد. ما این جاه‌طلبی را تا حد زیادی از دست داده‌ایم. کاری که ما می‌کنیم تقلیل ادبیات به حد ثبت تجربه‌های افراد بوده. آن چه که در نتیجه‌ی این تحول از دست می‌رود ولع چنگ انداختن به کلیت است. این رضایت دادن به ثبت جزییات به عوض ساختن کلیت دامنه‌ی حرکت رمان‌نویس را به شدت محدود می‌کند.
* منظور از چنگ انداختن به کلیت چیست؟
مثالی بزنم از موضوعی که بسیاری از نویسندگان در این سالها به عنوان نقطه قوت رمان‌های این دهه طرح کرده‌اند: ماجرای شهری‌نویسی و احضار مکان در رمان. به نظرم اصرار بر این دستاوردی که خیلی‌ها گمان می‌کنند این ادبیات داشته آدرس غلط دادن است، و لفظ آدرس را به عمد استفاده می‌کنم، چون فرق هست بین برساختن روایت ادبی یک مکان و دادن آدرس آن مکان در یک رمان. به عنوان مثال همین کافه‌ای را که در آن نشسته‌ایم در نظر بگیرید به عنوان مکانی که فرضا قرار است موضوع روایت ادبی شود، بعد به مدد این مثال توضیح می‌دهم منظورم از چنگ انداختن به کلیت چیست. تو این کافه تعدادی آدم نشسته‌اند پشت میزها، قهوه می‌خورند و سیگار می‌کشند و با هم حرف می‌زنند. دو نفر آن گوشه چیزی می‌گویند و پنج نفر این طرف. این کافه آدرسی دارد تو خیابان کریمخان تهران. خب، این مجموعه اطلاعات را شما می‌توانی استفاده کنی برای نوشتن داستان، شخصیت‌ها را بفرستی اینجا با هم حرف بزنند و بیرون بروند، از خلال حرف‌هاشان قصه را جلو ببری، گرهی درست کنی و بازش کنی، الی آخر. این کاری است که بیشتر نویسندگان ما می‌کنند. اما راه دیگری هم برای روایت این مکان هست. این کافه غیر از این که مکانی باشد مشتمل بر تعدادی میز و صندلی و آدم، دیگر چیست؟ اول این که بخشی است از یک موسسه فرهنگی. طبقه‌ی بالای همین مجموعه اتفاقات دیگری می‌افتد، طبقه‌ی بالایش گروه موسیقی تمرین می‌کند. اینجا به عنوان موسسه فرهنگی از شهرداری مجوز گرفته. رییس شهرداری تهران امروز کیست؟ مردی که قبلا سردار جنگ بوده، کاندید ریاست جمهوری بوده، و حالا که به شهرداری آمده سیاست‌های فرهنگی خاص خودش را دارد، و به هر دلیلی در دوران ریاست او تعداد این مؤسسه‌‌ها به طرز مشهودی زیاده شده. این کافه اقتصاد خاص خودش را دارد، قشر خاصی از جامعه می‌تواند از عهده‌ی هزینه‌ی ده هزار تومانی یک لیوان چای برآید یا اصلا حاضر است برای بودن در چنین محیطی چنین پولی بدهد. پس اقتصاد سیاسی این مکان هم می‌تواند موضوع توجه باشد. کسی که اینجا را راه انداخته ستاره سینمای ایران است، این هم در نوع خودش قابل اعتناست، رابطه‌ی این مکان با سینما هم بعد دیگری می‌تواند اضافه کند. اینها در همین حین که حرف می‌زنیم به ذهن من می‌رسد و خودش کلی ماده خام است. حالا من و شمای رمان نویس دو کار می‌توانیم بکنیم. یکی این که شخصیت را به این مکان بیاوریم و بنشانیمش روی آن نیمکت تا حرف بزند و کار که تمام شد بکشیمش بیرون و برویم سراغ ادامه قصه. دوم این که شبکه روابطی را بیرون بکشیم و توضیح دهیم که این کافه در مرکزشان قرار می‌گیرد، با ترفندهای ادبی ربطش را به شهرداری و سپاه و سینما و اقتصاد جامعه و چه و چه نشان بدهیم. در مورد اول آدرس کافه را داده‌ای و نهایتا توصیفش کرده‌ای، در دومی مکان را ساخته‌ای و بهش حجم داده‌ای، از آدرس صرف درش آورده‌ای و زنده‌اش کرده‌ای. ترجیح من خواندن داستان این دومی است، چیزی مثل قهوه‌خانه‌ی محل کار خالد در «همسایه‌ها»ی احمد محمود که فقط قهوه‌خانه نیست، مرکز شبکهای از روابط اجتماعی سیاسی دوران ملی شدن صنعت نفت است، هم قصه مهاجرت کارگران به کویت در آن مکان هست، هم رشد حزب توده و یارگیری‌اش در اهواز. قهوه‌خانه بدل به نوعی جهان اصغر می‌شود، فشرده‌ای از روابط شخصیت‌ها با زمینه‌ی وقوع رمان، و همین منجر می‌شود به ظهور تصویری منحصربه‌فرد از ایران آن دوران. جهش به سمت کلیت که می‌گویم چنین چیزی‌ست، رفتن به دنبال روایت ادبی شبکه‌ی پیچیده‌ی روابطی که کلیت یک وضعیت را می‌سازند.
* بیایید راجع به بحث ممیزی صحبت کنیم. چقدر ممیزی در افول تکنیکی و بینشی مولف موثر بوده است؟
ممیزی اتفاق لحظه‌ای نیست بلکه فرایندی طولانی و تدریجی است، و ضررهایش در بلندمدت معلوم می‌شود. یک آدرس غلط دیگر هم همین است که می‌گویند سانسور ترجمه هم شدید است، اما کتاب‌هایی که در می‌آید بسیار بهتراند از آن چه ما می‌نویسیم. معلوم است که بهتراند. فرق هست بین کسی که چهل سال با آزادی تمام می‌نویسد و تمرین می‌کند تا چهار کتاب درست و حسابی بشود حاصل زندگی‌اش، و کسی که از روز اول غل و زنجیر به پایش کرده‌اند و توقع دارند قهرمان صد متر بشود. نمی‌شود بالش روی دهن کسی بگذاری و خودت هم رویش بنشینی و بعد توقع داشته باشی طرف برایت اپرا بخواند. ممیزی مسأله امروز و پارسال و پیرارسال نیست. فرایندی است سی و چند ساله که چه عرض کنم هزار ساله، که به تدریج مجموعه‌ی عظیمی از امکانات را از بین برده و تعداد بی‌نهایت زیادی ایده را قتل عام کرده. برای همین نویسنده‌ای که توی این فضا رشد کند خود به خود از مجموعه‌ی عظیمی از امکانات محروم شده، حتا قبل از این که برای اولین بار دست به قلم شود. همین کشته شدن جاه‌طلبی و رضایت دادن به روایت جزییات خرد زندگی به گمانم محصول مستقیم ممیزی‌ست. در همین شبکهای که برای شما توصیف کردم، از هر طرف بخواهی حرکت کنی می‌رسی به دولت که خط قرمز است. چند قدم از این کافه دورتر شوی به هزار و یک مدل خط قرمز برمی‌خوری. امکان حرکت به سمت کلیت خود به خود سد شده، پیش از اینکه شما بتوانی قدم اول را برداری. بعد ضربه‌ای است که این ممیزی طولانی مدت به خود زبان، به قابلیت‌ها و توانایی‌های زبان می‌زند. شما نگاه کن که الان حداقل ۳۵-۳۶ سال است در این مملکت صحنه جنسی منتشر نشده. این مسئله فقط موجب خودسانسوری نمی‌شود، آن بخش کوچک ماجراست. قابلیت‌های زبان به واسطه‌ی این سانسور طولانی‌مدت از بین می‌رود. توصیف صحنه‌ی جنسی در فیسبوک و وبلاگ هم چاره‌ی کار نیست، چون رمان در دنیای دیگری سیر می‌کند که در بلندمدت خیلی کلیدی‌تر و مهم‌تر از استتوس فیس‌بوکی است. اما شما بدنی داری به نام زبان فارسی، که بعضی از عضله‌هایش ۳۵ سال است کار نکرده‌اند. خب این عضله فاسد می‌شود، باید برید و دور انداخت. برای همین هم به شما قول می‌دهم اگر فردا روزی سانسور برداشته شود باز تا مدت‌ها در رمان فارسی صحنه‌های جنسی موفق نخواهی خواند. عضله‌ای است که فاسد شده، و سالها درمان و تمرین لازم است تا به وضعیت عادی برگردد.
* بعضی‌ها معتقدند ناشران در این زمینه تاثیرگذارند. در چند وقت اخیر شاهد بوده‌ایم تعدای از ناشران نویسنده‌های متعدد و ضعیفی در سطح همدیگر معرفی کرده‌اند، یا با ایجاد تقاضای کاذب برای برخی از کتاب‌ها از طریق سفارش نقد در رسانه‌ها به نوعی به سلیقه‌ی مخاطبان جهت داده‌اند. به نظرتان عملکرد ناشران در سلیقه‌سازی موثر بوده که تعدادی کار متوسط را برجسته کند؟
باید آن طرف ماجرا را هم دید. باید دید ورودی ناشر چی بوده که اینها را انتخاب کرده. حرف شما در شرایطی صدق می‌کند که بتوانیم نشان بدهیم ناشر تعدادی کار خوب و متفاوت به دستش رسیده اما به عمد، به سهو، به خطا، اینها را منتشر نکرده و متوسط‌ها را بیرون داده تا مثلا ادبیات ما فلان و بهمان شود. این بحث‌ها هم معمولا معطوف به نشر چشمه است، پس اسمش را هم بیاوریم که مشخص باشد. من پنج شش سالی آن‌جا کار کردم، و بین فضولی‌هایی که می‌کردم گاهی ورق زدن کارهای ردشده بود. اگر به من بود خیلی از کارهایی که قبول و منتشر شده را تایید نمی‌کردم، اما تا آن‌جا که دیدم هیچ کدام از کارهای ردشده را هم تایید نمی‌کردم. بنابراین به گمانم قضیه کیفیت تولید ورای تصمیم‌گیری‌ها و سیاست‌گذاری‌های ناشر است. می‌شود گفت فلان ناشر بیش از حد کار متوسط منتشر کرده و بازار را از جنس نامرغوب اشباع کرده، ولی تا جایی که من دیده‌ام و خوانده‌ام خیلی جنس مرغوبی هم نبوده که به خاطر این انتخاب ناشر این وسط فدا شده باشد. سطح تولید ما همین بوده توی این ۱۰-۱۵ سال. هیچ ناشری از منتشر کردن کار خوب بدش نمی‌آید. آدم‌هایی هم که توی نشرهای ما کار می‌کنند اغلب آدم‌های باتجربه و کتاب‌خوانده‌ای هستند و اگر کار خوب دستشان بیاید بعید می‌دانم رد کنند.
* ما نویسنده‌ای داریم به اسم زویا پیرزاد. رمانی از او منتشر می‌شود که استقبال کم‌نظیری از آن می‌شود. بعد بلافاصله موجی از نویسنده‌هایی که در تکنیک و سبک دنباله‌روی او هستند به وجود می‌آید. البته این کاملا طبیعی‌ست. منتها ناشران هستند که می‌پذیرند و ۵۰ تا رمان شبیه زویا پیرزاد منتشر می‌شود.
حرف من این است که بیایید آن کتاب‌های باارزشی را که ناشران رد کرده‌اند نشانم بدهید. اگر ببینم حرف شما را قبول می‌کنم.
* به نظرتان فقر تئوریک و نبود منتقد جدی و نقد ژورنالیستی خوب تاثیری در داستان‌نویسی این سال‌های ما داشته است؟ یعنی اگر تئوری‌پردازی و فضای نقادانه‌ی جدی‌ای داشتیم حداقل ترجمه‌ی کتاب‌های تئوری همپای ترجمه‌ی داستانی پیش می‌آمد می‌توانست به داستان‌نویسی ما غنای بیشتری بدهد؟
من اصلا به این رابطه بین تئوری و داستان‌نویسی اعتقاد ندارم، و همیشه شگفت‌زده می‌شوم که داستان‌نویس‌ها می‌گویند اگر منتقد درست و حسابی داشتیم وضع خیلی بهتر بود. کار منتقد اصلا سرویس دادن به نویسنده و رفع و رجوع عیب و ایرادهایش نیست که حالا ازش طلب‌کار باشی که چرا به جناب نویسنده بد سرویس داده تو این ده سال. جنس کار منتقد بیشتر فلسفی و جامعه شناختی‌ست تا امداد و مشاوره. این تصور از منتقد به عنوان مشاورِ نویسنده تصور غلط و بی‌پایه‌ای است و نشان از نخوت برخی نویسنده‌هاست که شأن اربابی برای خود قایل‌اند و دنبال خدمتکار می‌گردند. حتا جلوتر هم می‌توانم بروم و بگویم مخاطب نقد اصلا نویسنده نیست، هر کسی است که علاقه داشته باشد به متن ادبی و به واسطه‌ی متن ادبی فکر کند، و ممکن است نویسنده باشد یا نباشد. کار منِ منتقد این است که متن ادبی را به عنوان پدیده‌ای نگاه کنم که در بستر جامعه‌ای به وجود آمده، و نقطه‌ی تمرکز مجموعه‌ای از ایده‌ها و رفتارهاست. من آن فکر را باید بتوانم بیرون بکشم، تحلیلش کنم و رابطه‌اش را با دیگر ایده‌ها نشان دهم، یا بر اساس آن فکر پرسشی مطرح کنم و دیگران را به فکر کردن دعوت کنم. متن ادبی برای منتقد سکوی پرتاب است نه مقصد.
* تئوری ادبی چی؟ کمتر کلاس و کارگاه منسجمی در این باره برگزار می‌شود که به نویسنده‌ی جوان داستان پست‌مدرن، بینامتنیت و چیزهای دیگر را جدی یاد بدهد.
نظریه‌ی ادبی فی‌نفسه تاثیر خاصی در کلیت ماجرا ندارد، اما از یک نظر مهم است، چون زیرمجموعه مسألهی کلی‌تری است که فقر سواد در جامعه‌ی ادبی باشد. بی‌سوادی در نظریه‌ی ادبی بخشی از معضل عظیم بی‌سوادی کلی است که فقر سواد جامعه‌شناختی، فقر سواد فلسفی، فقر سواد تاریخی، فقر سواد بصری، و غیره را در بر می‌گیرد. جای دانش عظیمی که پشتیبان کار نویسنده باید باشد خالی است، و نظریه‌ی ادبی بخشی از این دانش است. افول سواد عمومی در فضای ادبی محسوس است. من حدود چهار سال ایران نبودم و برای همین تغییرات بیشتر به چشمم می‌آید. در همین یکی دو ماه که آمده‌ام چند جا رفته‌ام و پای منبر دوستان و همکاران نشسته‌‌ام، و به نظر من به وضوح دغدغه‌ها عوض شده. به ندرت پیش آمده بنشینم در جمع کسانی که داستان‌نویس و اهل ادب‌اند و با هم مثلا راجع به کتاب‌هایی که خوانده‌ایم و خوانده‌اند حرف بزنیم. اگر هم بحث کتاب پیش بیاید معمولا کتاب دوست و آشناست، و موضوع بحث هم بیشتر شخصی است تا ادبی. باقی وقت هم که به جدل بر سر فیسبوک این و آن می‌گذرد، که فلانی این را نوشت و بهمانی این طور جوابش را داد. فضا کاملا عوض شده. لااقل من که جا مانده‌ام و خیلی چیزها را نمی‌فهمم. چند بار پیش آمده که اسم کسی به عنوان چهره‌ی برجسته‌ی ادبی در جمع مطرح شده که من برای اولین بار می‌شنیدم و همه از تعجب شاخ درمی‌آوردند که چطور حضرت را نمی‌‌شناسم، بعد چند سؤال کاشف به عمل می‌آمد که این قهرمان نوظهور ادبی، که شهره‌ی شهر هم هست به انواع ورزیدن‌ها، تا به حال نه کتابی نوشته، نه حتا داستان کوتاهی، نه مقاله‌ای، هیچ. رزومه‌‌اش پنجاه شصت استتوس فیس‌بوکی است و هنرش هروله‌ی شبانه بین پارتی‌های پایتخت. بعد طرف با این رزومه و سابقه چپ و راست در جلسات حاضر می‌شود و درباره‌ی کتاب این و آن حرف می‌زند، کارگاه داستان هم دارد با سی چهل شاگرد، حرفش هم برای خیلی‌ها حجت است. من در دهه‌ی هشتاد همیشه منتقد کارگاه‌ها بوده‌ام، اما در این اوضاع آدم دچار نوستالژی کارگاه‌های هفت هشت ده سال پیش می‌شود. معلم‌هاشان لااقل در کارشان جدی بودند و دغدغه‌ی ادبیات داشتند، هر کدام تعدادی کتاب و مقاله داشتند، حرف داشتند برای گفتن. الان در هر کوچه‌ی تهران دو تا کارگاه شعر و داستان هست. نمی‌دانم. خیلی‌ها هم می‌گویند گلایه‌هایی از این نوع نخبه‌گرایی پوک ما جامانده‌هاست و حرص‌مان برای تملک انحصاری ادبیات. شاید هم راست بگویند و در درازمدت معلوم شود اتفاق‌هایی افتاده در این سالها که من نفهمیده‌ام. به هر حال ماجرا به جایی کشیده شده که از درک من یکی به کل خارج است. خلاصه این که این مجموعه به نظرم به بحران سواد ختم شده، به بحران بیگانگی با ادبیات قبل از خود و ناتوانی نویسنده در درک جایگاهش در تاریخ ادبیات و نسبتش با دیگر سنت‌های ادبی.
* مطمئنا ما با نخواندن رمان ایرانی بسیاری از چیزها را از دست خواهیم داد. مهم‌ترینش زبان که خللی در آن ایجاد شده. یا تجربه‌ی زیسته‌ای که بایستی تو قالب رمان عمیق بشه. پلی که بین فلسفه و ادبیات زده می‌شود برای آدم‌هایی که در آن حیطه جدی نیستند. وقتی مخاطب ما رمان ایرانی را نخواند چه چیزی از دست می‌دهد؟
همه‌ی اینها که گفتی زیرمجموعه مسألهی زبان است. زبان یک مسأله هم نیست، همه چیز ماست، مهم‌ترین وجه ممیزه‌ی ماست از دیگر جانداران. اهمیت رمان، از منظر مسألهی زبان، خصلت و ظرفیت دایره‌المعارفی‌اش است. رمان این قابلیت را دارد که تمام شکل‌های زبانی را در خود بگنجاند، و از این منظر بین انواع ادبی یک استثناست. رمان تنها شکل نوشتار است که به هر شکلی از زبان مطلقا گشوده است، به این معنا که شما می‌توانی در یک کتاب واحد زبان آخوند بیاوری، زبان لات بیاوری، زبان بازاری بیاوری، زبان فیلسوف بیاوری، زبان دانشمند بیاوری، و اگر رمانت را درست بنویسی همه‌ی اینها به راحتی کنار هم می‌نشینند. رمز ماندگاری رمان و بقایش، به رغم ظهور انواع و اقسام رسانه‌ها و فرم‌های روایی دیگر، همین است. پس رمان تنها شکلی از نوشتار است که می‌تواند مثل خزانه‌ی زبان عمل کند، انواع شکل‌های زبانی را کنار هم حفظ کند و زنده نگه دارد. اگر این خزانه را از دست بدهی مهم‌ترین ضربه‌ای که می‌خوری فقر زبان است در درازمدت، و همین حالا هم نتایجش را می‌بینیم. چند مقاله‌ای که این چند سال دکتر باطنی منتشر کرد به خوبی نشان می‌دهد چطور زبان فارسی در سراشیبی افتاده و سال به سال فقیرتر می‌شود. یکی از دلایل مهمش ضعف تولید ادبی است، محدودیت دایره لغات در کتاب‌ها و شکل‌های زبانی‌ای که در متن احضار و به کار گرفته می‌شوند. تعداد بسیار زیادی کلمه فراموش شده، بسیاری از فعل‌ها را از دست داده‌ایم، و دایره لغات مردم مدام محدودتر می‌شود. وقتی این واژه‌ها را از دست می‌دهی، وقتی ساختارهای پیچیده‌تر زبانی را از دست می‌دهی، نتیجه‌اش فقط فقر زبان که نیست، فقر فکر و فرهنگ و سیاست و هزار چیز دیگر هم هست. هر چه زبان پوک‌تر و فقیرتر شود فکر هم حقیرتر و ضعیف‌تر می‌شود، رابطه ما هم با جهان محدودتر و سطحی‌تر می‌شود. درست که به لحاظ کمی رمان اتفاق خیلی مهمی هم نیست و قرار است فوقش هزار نفر، دوهزار نفر، پنج‌هزار نفر بخوانند یا نخوانند، ولی مسأله فقط این اعداد نیست، ضربه‌ی مهلکی است که فقر رمان به کلیت زبان فارسی وارد می‌کند و تبعاتش در درازمدت گریبان همه‌ی ما را خواهد گرفت.
* سوال حاشیه‌ای هم بپرسم. ما هیچ‌وقت ادبیات ژانر به آن معنی که توی غرب وجود دارد و خیلی هم پرطرفدار است نداریم. بعضی‌هاش چون از فرهنگ غرب برخاسته توی کشور ما اصلا قابل پیاده کردن به آن شکل نیست. بعضی‌هاش مثل علمی‌تخیلی اصلا جایی ندارد. چون علمی نداریم که بخواهیم با تخیل درهم بیامیزیم. به نظر شما رفتن نویسنده‌ها به سمت ادبیات ژانر یا ادبیات گونه مثلا گونه ادبیات پست مدرن یا گونه ادبیات زبان‌گرا می‌تواند گشایشی ایجاد کند؟
بینید این که ما ادبیات ژانر نداشته‌ایم نشانه‌ی فاجعه و فلاکت ما نیست، این چیزها را نباید گنده کرد. صرفاً نشانه‌ی این است که تاریخ ادبیات ما جور دیگری جلو رفته و شکل گرفته. باید به مختصات ادبیات فارسی نگاه بکنی و تاریخش را بفهمی و ضعف و قوتش را بر اساس این تاریخ تعیین کنی. به هر دلیلی در این مملکت رمان علمی تخیلی نداشته‌ایم، اما معنایش این نیست که بنشینیم توی سرمان بزنیم که فرنگی‌جماعت داشته‌اند، بعد برویم و به زور علمی تخیلی بنویسیم و سعی کنیم به خواننده بچپانیم که خدای ناکرده مردم داستان علمی تخیلی ایرانی نخوانده از دنیا نروند. به نظرم اصلا مهم نیست که ادبیات ژانر نداریم، چون خیلی ساده، قرار نبوده داشته باشیم، مسیری که ادبیات ما طی کرد از هیچ طرف به ژانرنویسی ختم نمی‌شد. این هم مثل همین حرف مضحک است که ای داد بی‌داد، یادمان رفت قبل از نوشتن رمان پست‌مدرن اول مدرنیسم را سر تا ته تجربه کنیم، پس هر چه می‌نویسید کنار بگذارید و برویم عقب عین مدرنیست‌ها بنویسیم تا شرایط برای ظهور ادبیات پست‌مدرن مهیا شود. ما فرانسه نیستیم، پس هیچ دلیلی ندارد همه چیزمان نعل به نعل عین فرانسه باشد. این حرف‌ها را وقتی می‌گویی از شدت واضح بودن احمقانه به نظر می‌آید، ولی خدا میداند چه قدر در این مملکت وقت و انرژی صرف این تطبیق نعل‌به‌نعل با تاریخ غرب و خودزنی متعاقب آن شده است. خیلی ساده، اولین رمان جدی ما بوف کور بوده که ملغمه‌ای از سورئالیست و رمان روان شناختی و اسطوره‌ای و هزار چیز دیگر است، و با هیچ کدام از تاریخ‌های ادبیات غرب جور درنمی‌آید. هنر این است که بوف کور را در دل سنت ادبیات فارسی بخوانی و بفهمی، نه این که با متر و معیار مکتب‌های ادبی به موقع بودن یا نبودنش را اعلام کنی.
* اگر بخواهیم جمع‌بندی‌ای داشته باشیم خلاصه برای ما توضیح می‌دهید.
بین مواردی که تا به حال حرف‌شان را زدیم، جدی‌ترینش سانسور تاریخی است. نه سانسور این دو سال و سه سال و ده سال. سانسور به عنوان یک پروسه طولانی که بسیاری از فضاهای تجربه‌ی ادبی را کور کرده است. رمان تمام توانش، تمام اهمیتش همین است که به عمیق‌ترین لایه‌های ذهن دست‌رسی دارد و می‌تواند تجربه‌های بنیادی آدم‌ها روایت کند، چیزهایی مثل تجربه‌های دینی، تجربه‌های جنسی، تجربه‌های عظیم سیاسی که آدم‌ها را عوض می‌کنند. اما شما همین جا نگاه کن: این سه مورد که الان گفتم مهم‌ترین خط قرمزهای رمان‌نویسی تو این مملکت است: دین و سکس و سیاست. دقیقا همان جا که جولان‌گاه رمان است، آن‌جا که رمان‌نویس می‌تواند قدرت‌نمایی کند و قلمرو بسازد، از او دریغ شده است. بعد هم ماجرای درک نکردن رقابت جدی بین شکل‌های مختلف قصه‌گویی، کوتاهی رمان در پیشنهاد آن چه تصویر نمی‌تواند برای مخاطب مهیا کند. مثلا اصرار خیلی عجیب بر ایجاز در رمان. در شرایطی که تمام جهان به طرز خفقان‌آوری موجز است، نمی‌دانم ایجاز اضافه در رمان قرار است چه دردی از ما دوا کند. در این جنون سرعت آدم‌ها نیاز به لحظات تامل و مکث و عقب نشستن دارند، و رمان اتفاقا آن‌جا خوب کار می‌کند و جواب می‌دهد. بعد هم که ضعف جاه‌طلبی، به معنای بی‌اعتنایی به کلیت، و مسأله سواد عمومی و وا دادن دسته‌جمعی در برابر بازی فیسبوک و اینستاگرام و غیره.
نظرات
این یک مطلب قدیمی است و اکنون بایگانی شده است. ممکن است تصاویر این مطلب به دلیل قوانین مرتبط با کپی رایت حذف شده باشند. اگر فکر می‌کنید که تصاویر این مطلب ناقض کپی رایت نیست و می‌خواهید توسط زمانه بازیابی شوند، لطفاً به ما ایمیل بزنید. به آدرس: tribune@radiozamaneh.com
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.