این مقاله پیشتر در شماره‌ی نهم فصلنامه‌ی فیلمخانه چاپ شده است.

سینما-حقیقت آلوده

 

هر فیلم خوبی، چه به صراحت این را اعلام کند و چه نه، با خود پیشنهادهایی‌ دارد برای پاسخ به سؤال‌های مهمی همچون «چرا ساخته شده» و «تماشگر چطور باید تماشایش کند». در واقع با چنین پیشنهادهایی‌ست که یک فیلم مشخص می‌کند چه انتظاراتی از تماشاگرش دارد، چقدر به او فکر کرده و او را در کجا نشانده است. در آن سنت نقادی که با نام‌هایی چون بازن شناخته می‌شد، بخش مهمی از کار منتقد درگیرشدن نظری با این پیشنهادها و امکان‌ها بود و از دلِ آن، آشکار کردن آن مکانیزم‌هایی که تازه در مرحله‌های بعدی در قالبِ تحلیل‌های تماتیک یا استتیک خود را عرضه می‌کردند.

اینکه در نقادی معاصر این جنس مواجهه‌ی بنیادین با فیلم‌ها به تعلیق درآمده نیازمندِ بحثی جداگانه است؛ اما نمی‌توان به پذیرشِ جهانیِ بازی آدمکشی، در حد صدرنشینی‌اش در لیستِ سالِ سایت اند ساوند، فکر کرد و به آن اشاره‌ای نکرد. چه اینجا با فیلمی مواجهیم که به گونه‌ای مشکوک بسیاری از پرسش‌های بنیادین پیرامونِ خود را به صورتی نسنجیده بدیهی فرض می‌کند، و در مرحله‌ی بعد، به منتقدان دوستدار خود نیز تسری می‌دهد.

جاشوا اُپنهایمر در بازی آدمکشی سراغِ «گنگسترها»یی می‌رود که حدودِ نیم‌دهه پیش جزوِ عاملانِ کشتارِ میلیونیِ مخالفان در اندونزی بودند و از آن‌ها می‌خواهد تا صحنه‌های قتل و شکنجه را دوباره بازی کنند. اُپنهایمر تصور می‌کند که می‌توان هر موضوعی را «مستقیم» و «بی‌واسطه» به فیلم درآورد. او به رابطه‌های پیچیده‌ی تماشاگر-بازیگر-دوربین توجهی نمی‌کند و در نهایت فیلمی عرضه می‌کند که هم در رابطه با موضوع، هم در رابطه با تماشاگر و هم در رابطه با بازیگرانش، سوء‌استفاده‌گر است.

Act of killing

از بحثِ ژان روش[1] و «سینما-وریته[2]» شروع کنیم که فیلمساز در گفتگوهای متعددش به آن‌ها متوسل شده است. «فکر می‌کنم ژان روش بیشترین تأثیر را روی من گذاشته و من مشخصاً روی شانه‌های او ایستاده‌ام؛ چرا که مستندهای او موقعیت‌هایی خلاقانه را، به هدفِ کاوشِ قدرتِ تخیلِ کاراکترهایش، ایجاد می‌کردند»[3].

اولین حرفی که می‌توان زد این است که فیلمسازْ ژان روش را دقیق نفهمیده و گمان کرده صرفِ اینکه چند تا آدم را بتوان در برابرِ دوربین گذاشت و وادار به بازی کرد، به «سینما-حقیقت» منجر می‌شود – چرا که بالاخره دوربین حقیقت را آشکار خواهد کرد! آنچه که از همان ابتدا در شیوه‌های مستقیم ژان روش بحث‌انگیز می‌نمود، رابطه‌ی او با سوژه‌های انسانی‌اش بود.

اینکه دوربین اخلاقاً تا کجا مجاز است به سوژه‌های‌ انسانی نزدیک شود و چه مرزی وجود دارد میان سوءاستفاده از آدمی که خود را به دستانِ فیلمساز سپرده و محدوده‌ی آفرینش و خلاقیتِ فیلمسازی که حالا به لطفِ دوربین حاکمِ مسلط شده است. فراموش نکنیم که او خود نیز بعدها کم‌وبیش به مسأله‌داربودن برخی تجربه‌های اولش، همانندِ اربابانِ دیوانه (۱۹۵۵)، اقرار کرد[4]؛ تجربه‌هایی که پیشتر از سوی منتقدانشان متهم به «تبدیلِ آدم‌های جلوی دوربین به اُبژه‌های اگزوتیک» شده بودند.

شاید پیامِ پنهانِ این نوع انتقادها به رابطه‌ی دوربین و اُبژه‌های انسانیِ روبرویش، در فیلم‌های اولِ ژان روش – و اساساً هر فیلمِ دیگری که به «واقعیتِ» انسانی روی می‌کند – چیزی جز این نیست که این رابطه به دلیلِ آنکه ماده‌ی ‌خامش روح و وجودِ آدمی است، چندان هم که ابتدا به ساکن تصور می‌‌شد «بی‌واسطه» نبوده و نیاز به تدبیر و طراحی‌های پیچیده‌تر داشته است.

درست همان تدبیر و آگاهی‌ای که از قضا بخشی از بهترین فیلم‌های روش و از جمله وقایع‌نگاری یک تابستان (۱۹۶۱) را سرشار از غنا و سرزندگی کرد. این فیلمِ روش تجربه‌ای درخشان شد، چرا که پیش از هر چیز این آگاهی را بازتاب داد که نمی‌توان خیلی ساده روبه‌روی چند آدم ایستاد و وادارشان کرد خصوصی‌ترین لحظه‌هایشان را بی‌واسطه با دوربینِ بی‌رحم قسمت کنند، تا در مرحله‌ی بعدتر فیلمسازانْ ظفرمندانه بر طبلِ شادی بکوبند که حقیقت را «آشکار» کرده‌اند. مواجهه‌ی وقایع‌نگاری یک تابستان با کاراکترهایش مسیری است دیالکتیکی و پر از ناهمواری.

فیلم از همان آغاز، و به دفعات، رو به کاراکترها و تماشاگر می‌کند و «مکانیکِ» خود را عریان می‌کند. مدام خود را به پرسش می‌گیرد. و تازه در پایانِ کار، تدوینِ نهایی برای کاراکترها نمایش داده می‌شود و تجربه‌ی احساسی‌شان به بحثی جمعی گذاشته می‌شود و همینْ بخشِ پایانیِ فیلم را می‌سازد. بگذریم که ژان روش و ادگار مورن (که همکارِ روش در این تجربه بود) به این هم بسنده نمی‌کنند و گفتگوی میانِ خود را نیز در انتها می‌آورند که در آن نگاه‌ و احساسِ متضادشان به شیوه‌ی کارِ خود را با ما در میان می‌گذارند – چنین سینمایی هرچیزی می‌تواند باشد به جز خام و مستقیم.

درست فقدان این دیالکتیک و ناهمواری‌های میان دوربین و کاراکترها، میانِ فیلمساز و موضوع، و میان موضوع و تماشاگر است که بازی آدمکشی را به فیلمی چنین خام و مشمئزکننده بدل کرده است. اراذل و اوباشی را می‌بینیم که پس از نیم‌قرن هنوز با افتخار از کَرده‌هایشان (قتل و شکنجه‌ی ده‌ها بیگناهِ مخالف به بهانه‌ی «کمونیست»بودن) یاد می‌کنند. در شهر راست‌راست می‌گردند و در تلویزیون ستایش می‌شوند. می‌گویند که عاشقِ فیلم‌های آمریکایی بوده‌اند. و فیلمساز وادارشان می‌کند که گذشته‌شان را همچون تکه‌هایی از فیلم‌ها (گنگستری، وسترن، موزیکال و حتا کمدی!) بازی کنند. با وقاحت به مغلوبانِ خود در گذشته می‌خندند و ما، به عنوانِ بیننده، در خیلی از صحنه‌ها در آرزوی شنیدنِ یک صدای کات یا ندای برهم‌زننده‌ی این سیرک باقی می‌مانیم. می‌پرسیم چرا اینقدر مستقیم باید به دیدنِ این صحنه‌ها دعوت شده باشیم؟ که خودِ این ما را به پرسشِ اصلی‌تری می‌کشاند: بازی آدمکشی می‌خواهد چه کند؟ یا در پسِ این همه نمایش به دنبالِ چیست؟

مشکلِ نخست به بی‌واسطگی و مستقیم‌بودنِ دوربینِ جاشوا اُپنهایمر برمی‌گردد – درسِ بدفهمیده‌شده‌ی سینما-حقیقت. نزدیکِ دوساعتِ تمام چشم به این اراذل و اوباش می‌دوزیم، بی‌هیچ طنینِ مخالفی. اینجا حضورِ فیزیکیِ شکنجه‌شدگان و یا بازماندگانِ قربانیان می‌توانست رابطه‌ی دوربین و موضوعش را پیچیده‌تر کند، شبیهِ همانکه ریتی پانْه، فیلمسازِ بزرگِ کامبوجی، در اس۲۱: ماشینِ کشتارِ خمرهای سرخ(+) انجام داده بود. او چند نفر از بازجویان و شکنجه‌گرانِ خمرها را به ساختمانِ بازداشتگاهی متروک ‌بُرد، آن‌ها را به تدریج واردِ تجربه‌ی بازسازیِ گذشته کرد و بعد به گفتگو با دو تن از زندانیانِ سابق ‌کشاند.

اما فیلمِ اُپنهایمر در جایی اساسی‌تر از این می‌لنگد. مشکلش حذفِ عریانیِ آن «مکانیکی» است که رابطه‌ی فیلمساز را با این آدم‌ها ساخته است. نمی‌دانیم این‌ها دقیقاً در چه شرایطی پذیرفته‌اند جلوی دوربین قرار بگیرند، هدفِ واقعی‌شان چیست (گویا به نیتِ یک پروپاگاندا به نفعِ خود واردِ این بازی شده‌اند) و چطور به فرآیندی که ممکن است به ضررشان تمام شود، تن داده‌اند. فیلم هیچ لحظه‌ای به عقب برنمی‌گردد تا شرایطِ امکان و پیدایشِ خود را به پرسش بگیرد. نزدیک یک ساعت باید بگذرد تا یکی از آن‌ها به سؤالی در موردِ احساسی که به جنایتکاربودنش دارد پاسخ بدهد، که آنهم در کلیتِ تجربه‌ی فیلم کم‌رمق است. درست برخلافِ فیلمِ ریتی پانْه که در آن، بازسازیِ گذشته محتاطانه و فاصله‌گذاریْ فکرشده و عمیقاً هدفمند است.

قدمی پیشتر می‌گذاریم و می‌پذیریم که فیلم عامدانه تصمیم گرفته نه در موردِ گذشته‌ی خون‌بار که در موردِ امروزی باشد که این گنگسترها آزاد و فارغ‌بال در آن می‌چرخند. اما همین ما را به سطحی تازه از مشکلاتِ فیلم می‌رساند. فیلمساز می‌گوید مصونیتِ این مجرمان بزرگترین سؤالِ اوست.

اما او خود را چنان درگیرِ بازی‌دربازی‌ها و واکنش‌های آنیِ کاراکترهایش می‌کند که تقریباً هر پس‌زمینه‌ی وسیعتری که بتواند «چراییِ» این مصونیت را در چشم‌اندازیِ فرهنگی/سیاسی/اجتماعی (و اساساً هر چشم‌اندازِ انتخابیِ فیلمساز) موردِ کنکاش قرار دهد، حذف می‌کند. حذف‌هایی که فیلم را تنها به یک نمایشِ ابتر در موردِ «امروز» تبدیل می‌کنند – در واقع نه تحلیل که تنها یک خبر از این وضعیت به ما ارائه می‌شود، آن‌هم خبری که تنها قرار است امعا و احشاءِ تماشاگرانش را تحریک کند. و تازه کیست که نداند که بسیاری از قاتلانِ تاریخ، مصون از شرِ گناهانِ خود، به سلامت اینجا و آنجا چرخیده‌اند.

از «امروز» هم می‌گذریم و برای چنگ‌زدن به هسته‌ی درونیِ مشکلاتِ فیلم قدمی دیگر به پیش می‌گذاریم. در جستجوی پاسخِ اینکه فیلم به دنبالِ چیست به لحظاتِ پایانی خیره می‌شویم، به منقلب‌شدنِ نهاییِ اَنور کُنگو (کاراکترِ مرکزیِ فیلم)، پس از آنکه صحنه‌ی بازیِ خود به عنوانِ قربانی را تماشا کرده است. آیا اُپنهایمر گونه‌ای تطهیر را جستجو می‌کند؟ آن‌هم تطهیری که از طریقِ کُنشِ نمایشِ «خودبازتابانه»‌ی گذشته و بازبینیِ آن به دست می‌آید؟ یا او اساساً حتا به دنبالِ تأملی در خودِ این کُنشِ «نمایش» نیز هست؟ رویکردِ فیلم در این زمینه نیز مبهم است.

چون چیزی از رابطه‌ی فیلمساز و کاراکترهایش به ما گفته نشده، نمی‌دانیم (برای نمونه) تا چه اندازه واقعاً دو سکانسِ پایانیِ فیلم به‌هم مربوطند. این تا کجا به تردستیِ فیلمساز در مونتاژ برمی‌گردد و تا کجا به منقلب‌شدنِ واقعیِ انور در جریانِ این بازی‌ها؟ مصاحبه‌های اخیرِ فیلمساز حکایت از نارضایتیِ انور از تصویری است که فیلم از او ارائه داده. یعنی اینکه در واقعیت نه تأملی رخ داده است و نه تطهیری. به نظر می‌رسد که کارکردِ آن دو سکانسِ نهایی بیشتر برای بیمه‌کردنِ فیلمسازی بوده که دو ساعتِ تمام شناعت را بی‌واسطه به ما عرضه کرده است (اینکه فیلمساز حالا در ساختِ فیلمی در باب قربانیانِ واقعه است تغییری در تجربه‌ی احساسیِ این فیلم نمی‌دهد). فکر کنید چه اتفاقی می‌افتاد اگر، نظیرِ فیلمِ روش/مورن، دریافتِ بازیگران از موقعیتِ احساسی/اخلاقی‌ای که در آن هستند، پله‌پله، در گفتگویی میانِ بازیگران و فیلمسازان به بحث گذاشته می‌شد. اینکه اُپنهایمر اینجا با یک مشت اراذل‌ و اوباش طرف بوده و نه مثلِ روش/مورن با چند شهروندِ متمدنِ فرانسوی، عذری برای طراحی نادرستِ فیلم نیست. قرار نبوده که به هر قیمتی به «سینما-حقیقت» برسیم و فکرنکردن به چنین پیچیدگی‌هایی (به‌ویژه با توجه به دشواریِ اخلاقیِ بحثِ پیشِ روی اُپنهایمر) تنها نشان از مغلوب‌شدنِ فیلمساز در برابرِ موضوعش دارد.

اما خودِ این نکته ما را به یک سطحِ درونیِ دیگر از مشکلاتِ فیلم می‌کشاند. اینکه هدفِ فیلمساز درگیرساختنِ انور و دوستانش در یک پروسه‌ی «کاتارسیس»گونه بوده، مسأله‌ای سوال‌برانگیز است. همچون جیل گودمیلو[5]ی مستندساز باید بپرسیم مگر جایگاهی که ما تماشاگرها در آن نشسته‌ایم اتاقِ اعترافِ کلیساست یا یک صحنه‌ی دادگاه که شاهدِ رخدادی چنین خصوصی برای این آدم‌ها باشیم؟

اگر شما از مواجه‌ساختنِ انور با گذشته‌اش نیتِ خیر داشته‌اید چرا کلِ این مسأله (پروسه‌ای با این همه بازی و نمایش) را خصوصی با او طرح نکرده‌اید؟ و چرا در نهایت نگذاشته‌اید خودِ آن آدم‌های درگیر تنها تماشاگرانِ نهاییِ بازیِ خود باشند؟ و من امیدوارم چنین تجربه‌ای مشارکت‌دادن تماشاگران در این فرآیندِ «کاتارسیس» تفسیر نشود؛ که ما به عنوانِ تماشاگر در طول دو دهه‌ی گذشته و به لطفِ هانکه و سایر «پیامبران آزار»، به حد کفایت و به دلایلِ مختلف (از لذت‌بردن از سینمای هالیوود گرفته تا تعلقاتِ خرده‌بورژوایی‌مان) موضوعِ تأدیب بوده‌ایم. پس حداقل ما را از مشارکت در کاتارسیسی همپای مجرمانِ کُشتارِ نیم‌قرنِ پیشِ اندونزی معاف‌ کنید.

توجه به تمامِ این پیچیدگی‌هاست که سینمای بی‌واسطه یا سینما-حقیقیت را می‌تواند به تجربه‌ای عمیق بدل ‌کند، وگرنه دستگاهِ «پورنوگرافی» نیز به راحتی بی‌واسطگی را به تماشاگرش پیشکش می‌کند. و متأسفانه باید گفت که بازی آدمکشی در مواجهه‌ی نهایی تجربه‌ای پورنوگرافیک از آب درآمده است (پورنوگرافی روح؛ یک پورنوگرافیِ سیاسی) که تنها می‌تواند به چشم‌چرانیِ تماشاگرانی پاسخ دهد که کنجکاوند بدانند در سرِ آدم‌کش‌هایی چون انور چه می‌گذرد. و لابد با توجه به تعدد وقایع خونبار پیرامونمان، از آسیای شرق تا آفریقا، و از آفریقا تا آمریکای لاتین، باید در این چندساله در انتظارِ بازی‌های آدمکشیِ بعدی بمانیم تا هرکس در گوشه‌ای مجرمی را جلوی دوربین بکارد و فرآیندِ «کشف حقیقت» را با ما قسمت کند.

فیلمِ اُپنهایمر تجربه‌ای شکست‌خورده است چون آنچنان درگیرِ این لحظه و آن آدم شده که نتوانسته کمینه‌ای از یک چشم‌اندازِ اخلاقی را برای مواجهه با مسأله‌هایی که درگیرش شده بگستراند. همان چشم‌اندازِ وسیعی که فیلمی چون اس۲۱ توانسته به آن چنگ بزند: به قاب‌ها و حرکاتِ دوربینِ ریتی پانْه در اتاق‌های خالی و متروک فکر کنیم، در کنارِ عکس‌ها و لیست‌های زندانیانِ سابق و پرونده‌های قدیمی، که همه و همه در کارِ شهادت بر حضورِ عنصری غایب‌اند که همچنان سایه‌اش بر امروز گسترده است. و به بصیرت و عمقِ نگاهِ ریتی پانْه به مسأله‌ی «شر» بیاندیشیم (که برخلاف نگاه ساده‌سازِ جاشوا اُپنهایمر) از آن نیرویی ساخته، فراتر از این زندانبان و آن آدم (زاویه‌دیدی که هنرمند در مواجهه با تاریخ می‌تواند برگزیند). چنین بصیرتی است که می‌تواند «گذشته» را همچون زخمِ دلمه‌بسته‌ای عرضه کند که رهایی از دردهایش به سادگی ممکن نیست و تنها می‌تواند موضوعِ گفتگویی باز و پایان‌ناپذیر باشد.

***

می‌توان گفتگو بر سرِ بهترین راهِ مواجهه با انور کُنگو و دوستانش از طریقِ سینما را همچنان باز گذاشت، اما به نظر می‌رسد که جاشوا اُپنهایمر با بازی آدمکشی نسنجیده‌ترین راه‌ها را برای پاسخِ به این مساله انتخاب کرده است. هرچند دشواریِ قلمروی که به آن وارد شده، نفْسِ درگیریِ نقادانه با آن را بااهمیت می‌کند. چنین درگیریِ نقادانه‌ای شاید بتواند به ما چیزهایی نیز در رابطه با نقادیِ معاصر و «آکادمیسمِ» حاکم بر آن بگوید.

[1] Jean Rouch

[2] Cinéma vérité

[3] این قسمت، به عنوان نمونه، از گفتگوهای فیلمساز با وب‌سایت مجله‌ی فیلم‌ کامنت نقل شده است.

[4] برای بحثی مفصل در این باب رجوع کنید به:

Sam DiIorio, “Border Crossing”, Film Comment, May/June 2005

[5] Jill Godmilow

مستندسازی که در میان خیل ستایش‌ها از فیلم، یکی از معدود واکنش‌های انتقادی علیه آن را در نوشته‌ای مفصل در وب‌سایت «ایندی‌وایر» طرح کرد.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)