mankellهنینگ مانکل، نویسنده و فعال چپ‌گرای سوئدی، نویسنده‌ سرشناس داستان‌های کارآگاهی است. او در سال ۱۹۹۱ با انتشار رمان قاتلین بدون‌چهره مجموعه‌داستان‌ پلیسی‌ای را آغاز کرد که با نام قهرمان آن ــ باز‌رس کورت والاندر ــ شناخته می‌شود. مانکل در دهه نود کم‌و‌بیش هر سال یک رمان به این مجموعه اضافه کرد و پس از وقفه‌ای طولانی سرانجام در سال ۲۰۰۹ دهمین و آخرین قسمت از این مجموعه بی‌نظیر را منتشر کرد و به آن خاتمه داد. به‌لطف ترجمه رمان‌های مانکل به زبان‌های گوناگون، بازرس والاندر از چنان محبوبیتی بر‌خور‌دار شد که اینگمار برگمان ــ پدر‌زن هنینگ مانکل ــ می‌گفت: «این والاندر لعنتی از من هم مشهور‌تر است». تا‌کنون بخش عمده این مجموعه به دست هادی بنایی ترجمه و توسط نشر هرمس منتشر شده است.

ژیژک

مقاله‌ی حاضر از اسلاوُی ژیژک، که در سال ۲۰۰۳ منتشر شده، به همین رمان‌های کارآگاهی والاندر می‌پردازد. آنچه ژیژک را به‌سمت این مجموعه پلیسی جذب می‌کند، از یک سو، وجود مکان‌ خاص به‌عنوان محل وقوع داستان ــ رخ‌دادن حوادث داستان در یک محل مشخص ــ و از‌سوی‌دیگر، کنار‌هم قرار‌گرفتن پر‌تنش جهان اول یا توسعه‌یافته و دیگریِ آن، یعنی جهان سوم یا توسعه‌نیافته، در داستان‌های مانکل است. او وضعیت جهانی‌شده فعلی را با جا‌به‌جایی میان دو منظر مربوط‌به جهان اول ــ‌ مشخصاً سوئد ــ و جهان سوم، و در‌واقع به‌میانجی یک منظر پارالاکسی بازتاب می‌دهد. بنا به تعریف رایج، پارالاکس همان جابه‌جایی ظاهری یک شی‌ء به واسطه تغییرِ موقعیت فرد ناظر است (در ساده‌ترین و بی‌واسطه‌ترین سطح: در‌همان‌حال که نگاه ما روی ابژه‌ای خاص ثابت است، به واسطه باز‌و‌بسته کردن چشم‌های چپ و راست، ابژه به‌ظاهر حرکت می‌کند). تأکید ژیژک بر حفظ تنش میان این دو منظر است، و نه فرو‌کاستن یکی به دیگری. بخش‌هایی از این مقاله عیناً در کتاب دید‌گاه پارالاکس (۲۰۰۹) ژیژک تکرار شده است.

***

داستان‌های پلیسی هنینگ مانکل که در اوستِد، یکی از شهر‌های جنوبی سوئد، اتفاق می‌افتد و قهرمان آن باز‌رس کورت والاندر است، نمونه‌ی بارزِ سرنوشت رمان کارآگاهی در عصر سرمایه‌داری جهانی است.

تأثیر اصلی جهانی‌شدن بر داستان‌ کارآگاهی را می‌توان در همتای دیالکتیکی‌اش تشخیص داد: مکان مشخص، نوعی محیط محلی خاص به‌عنوان محل وقوع داستان. در دنیای جهانی‌شده، داستان کارآگاهی می‌تواند کم‌و‌بیش در هر‌جایی رخ دهد: امروزه مجموعه‌داستان‌های کارآگاهی‌ای وجود دارد که حوادث آن در بوتسوانا، در سکونت‌گاه‌های بومی آمریکا، در منطقه صنعتی رور آلمان، یا در ونیز و فلورانس، ایسلند، در روسیه‌ی برژنف یا یلتسین، یا حتی در تبت امروز می‌گذرد (مجموعه‌داستان‌های الیوت پتیسون حول یک بازرس چینی به نام شان می‌چرخد که به‌ دلایل سیاسی به‌آ‌ن‌جا تبعید شده). تاریخ و زمان داستان نیز هیچ محدودیتی ندارد: دهه «طلایی» ۱۸۸۰ روسیه تزاری در سن‌پترزبورگ، دوران ژولیوس سزارِ رم، دربار اسکندر کبیر و غیره.

البته سنت دیرینه مکان‌های نا‌متعارف در تاریخ داستان کارآگاهی وجود دارد (رابرت فن گولیک مجموعه داستان‌هایی نوشته که در امپراتوری چین باستان می‌گذرد؛ یا حتی یکی از رمان‌های آگاتا کریستی، مرگ فرجام کار است، در مصرِ دوران فراعنه رخ می‌دهد). با ‌این ‌حال، این مکان‌ها مسلماً جزو استثنائات بودند؛ و بخشی از جذابیت‌شان این بود که از محل‌های نوعی و الگووار فاصله بگیرند (لندن و حومه انگلیس برای داستان‌های جناییِ کلاسیک؛ لوس آنجلس یا نیو‌یورک برای رمان کارآگاهی هاردبویلد).

امروزه، استثنا‌ یا همان مکان‌‌ نا‌متعارفْ بدل به قاعده شده است ــ‌ در تقابل با موضع کلاسیک مدرنیسمِ قرن بیستمی، دیگر نیازی به اِعمال مستقیم ارزش‌های جهانی در لوای یک جهان‌وطنی مستقیم یا مشارکت در فرهنگ جهانی‌شده‌ی مدل آمریکایی نیست‌. امروزه یک شهروند جهانیِ واقعی دقیقاً همان کسی است که به خاستگاه یا ریشه‌های خاصی باز‌می‌گردد (با آن‌ها یکی می‌شود) یا آن‌ها را کشف می‌کند،همان کسی که هویت جمعی مشخصی را به نمایش می‌گذارد ــ «نظم جهانی» در‌نهایت چیزی نیست جز خود چارچوب و ظرفی که انبوهی از همین هویت‌های خاصِ متغیر را در‌بر‌می‌گیرد.

البته در حوزه‌ی داستان کارآگاهی جهانی، بی‌درنگ تمایز‌هایی درونی قابل تشخیص است؛ تمایز اصلی میان خارجی‌هایی است که در‌مورد مکان‌های دور می‌نویسند و «بومی‌هایی» که در‌مورد محیط‌های خود‌شان می‌نویسند. این تقابل لزوماً با هیچ نوع تقابلِ میان سر‌گرمی و هنر «جدی» منطبق نمی‌شود: برخی از نویسنده‌های «محلی» به‌وضوح کتاب‌های پر‌فروشِ بی‌ادعایی می‌نویسند (مثل رمان‌های الکساندرا مارینینا که در مسکو می‌گذرد)، در‌حالی‌که بسیاری از «خارجی‌ها» تلاش زیادی برای «درک» مکان‌های مشخص می‌کنند، و حتی می‌کوشند بُعد اجتماعی‌ـ ‌انتقادی، زیست‌محیطی، یا حتی بعد «معنویِ عمیق‌تری» به رمان‌های‌شان ببخشند (توسل کسالت‌بار و خودنمایانه به معنویت تبتی در رمان‌های الیوت پتیسون را در‌نظر گیرید). این رمان‌ها خیلی ایدئولوژیک‌ترند تا رمان‌هایی که صرفاً برای سرگرمی نوشته می‌شوند؛ وانمود‌های معنوی‌شان و همبستگی‌شان با «بومی‌ها» مسلماً آن روی سکه نژاد‌پرستیِ مبتنی‌‌بر برتری و ارباب‌منشی است.

اما در آثار مانکل چیزی بیش از «داستان پلیسی در سرزمین برگمان» وجود دارد. رمان‌های او در‌نهایت در‌ موردِ زوالِ درد‌ناک و دیرپای دولت رفاه در سوئد است؛ حتی وجه اگزیستانسیال رمان‌های او در نسبت با این مضمون در درجه‌ی دوم اهمیت قرار می‌گیرد. مانکل همه‌ی عقاید پوسیده‌ی متعلق‌به پوپولیسم ِراستِ نو را مجدداً زنده می‌کند: سیل مهاجران غیر‌قانونی، تشدید جرم و خشونت، رشد بیکاری و نا‌امنی اجتماعی، فروپاشی همبستگی اجتماعی. او بر کسانی متمرکز می‌شود که در سایه باقی می‌مانند، بر موجودات نا‌امید تباه‌شده.

به‌راحتی می‌توانیم بفهمیم که هنینگ مانکل چطور با این فرمول جور در‌می‌آید و چرا رمان‌هایش تا این حد جذاب است: همه‌چیز مهیا شده تا او نقش «هنر‌مند راستین» را بر عهده بگیرد. مکان‌های اسکاندیناویایی به رمان‌هایش همان حال‌و‌هوای اگزیستانسیالیستی‌ــ‌افسرده‌کننده فیلم‌های برگمان را می‌دهد. در داستان‌های «رویه پلیسی» [police procedural، یکی از زیرژانر‌های داستان پلیسی ]ِ مانکل در سرزمین برگمان موضوعاتی نظیر فوران بی‌معنای خشونت، اغلب خشونت مربوط‌ به خود‌کشی، ناکامی‌های فلاکت‌بار در زندگی عشقی، شکست‌های مضحک در ارتباط و بحران‌های میانسالی و افسردگی به‌وفور پیدا می‌شود؛ همۀ اینها در نواحی سرد‌و‌دلگیرِ اسکاندیناویاییِ بیرون از شهر، به‌همراه ابرهای خاکستریِ گرفته و روز‌های تاریک زمستانش، تعبیه می‌شود. کاراگاه والاندر، که اضافه‌وزن و دیابت دارد، در اواخر دهه ۴۰ زندگی‌اش اغلب افسرده است و از حمله‌های قلبی نا‌گهانی رنج می‌برد، طلاق گرفته و زندگی عاطفیِ آشفته‌ای دارد. در رمان قبل از یخبندان، کاراگاه والاندر به دخترش لیزا می‌پیوندد که او نیز، پس از یک جوانی پر‌درد‌سر، کارآگاه پلیس شده است.

آیا مانکل مکان‌های برگمانی را به کار می‌گیرد تا صرفاً فرمول داستان کارآگاهی را بهبود بخشد؟ مانکل همانند فریدریش دورنمات عمل نمی‌کند؛ رمان‌های دورنمات مانند داستان‌های کارآگاهی شروع می‌شود و بعد پیچشی به خود می‌گیرد که از هیچ فرمولی پیروی نمی‌کند (قاتل به‌راحتی پیدا نمی‌شود؛ مواجهه با قاتل به یک جدل سیاسی‌ـ ‌اگزیستانسیال بدل می‌شود و غیره). مانکل به فرمول داستان کارآگاهی احترام می‌گذارد: در پایان رمان‌هایش، قاتل پیدا، دستگیر و محکوم می‌شود؛ تکنیک او دقیقاً از همان منطقی پیروی می‌کند که فردریک جیمسون در مقالۀ تأثیر‌گذار خود، «درباره ریموند چندلر» [در فصلنامۀ ارغنون، شمارۀ ۲۵، توسط مازیار اسلامی ترجمه شده ــ م.]، به‌عنوان شیوه‌ی چندلر توصیف می‌کند: «نویسنده از فرمول داستان کارآگاهی (تحقیقی که کاراگاه را با همه لایه‌های زندگی درگیر می‌کند) به‌عنوان چارچوبی استفاده می‌کند که به او اجازه می‌دهد تا طرح اصلی داستان را با شخصیت‌پردازی پیچیده و راز‌آمیز، با بینش‌های اجتماعی و روان‌شناختی، و با بصیرت‌های مربوط‌به تراژدی‌های زندگی پر کند. چرا نویسنده نباید این فرمول را کنار بگذارد و در‌عوض هنر ناب خود را به ما عرضه کند؟ زیرا کنار‌گذاشتن فرمول به‌معنای از‌ دست‌ دادن همان محتوای «هنری»ای است که این فرمول به‌ ظاهر آن را کج‌و‌معوج می‌سازد.»

اما در آثار مانکل چیزی بیش از «داستان پلیسی در سرزمین برگمان» وجود دارد. رمان‌های او در‌نهایت در‌ موردِ زوالِ درد‌ناک و دیرپای دولت رفاه در سوئد است؛ حتی وجه اگزیستانسیال رمان‌های او در نسبت با این مضمون در درجه‌ی دوم اهمیت قرار می‌گیرد. مانکل همه‌ی عقاید پوسیده‌ی متعلق‌به پوپولیسم ِراستِ نو را مجدداً زنده می‌کند: سیل مهاجران غیر‌قانونی، تشدید جرم و خشونت، رشد بیکاری و نا‌امنی اجتماعی، فروپاشی همبستگی اجتماعی. او بر کسانی متمرکز می‌شود که در سایه باقی می‌مانند، بر موجودات نا‌امید تباه‌شده.

در پنجمین زن، چند پیر‌مرد به طرز کاملاً هولناکی کشته می‌شوند و معلوم می‌شود قاتلْ زن مجردی است که خواهرش خیلی سال پیش در یک صومعه کاتولیک به قتل رسیده: از‌آن‌جا‌که هیچ‌کس به مرگ خواهرش اهمیت نداده، او تصمیم می‌گیرد برای خون‌خواهی خواهرش آن مردانی را بکشد که در تجاوز یا کتک‌زدن زنانْ گناهکار بوده‌اند. این داستان وجه پنهانِ دولتِ رفاه را در‌متن زوال آن، و تداوم سبعانه‌ی مرد‌سالاری را در پس ظواهری مؤدبانه و محترمانه عیان می‌سازد. پنجمین زن شاهکار مانکل است. او در این رمانْ تعادلی برقرار می‌کند میان نقد اجتماعی و بصیرت در باب آسیب‌شناسی‌روانی؛ سبک و شیوه نگارش داستان موجز است و تنش در آستانه‌ی انفجار حفظ می‌شود.

برخی از رمان‌های کاراگاه والاندر با مقدمه‌ای کوتاه شروع می‌شود که در کشوری جهان سومی می‌گذرد، پیش از اینکه داستان کاملاً به‌سمت اوستِد حرکت کند. بدین‌ترتیب، دیگریِ وضعیت جهانی امروز، یعنی همان جهان سوم، به‌عنوان علت غایبِ (absent cause) روایت بر این رمان‌ها حک می‌شود. در دومین رمان از مجموعه‌ی کارآگاه والاندر، سگ‌های ریگا، هنینگ مانکل از این قاعده تخطی می‌کند و به والاندر اجازه می‌دهد که مستقیماً با این دیگری در‌گیر شود: والاندر، در‌جریان تحقیق در‌مورد قاتلِ روس‌هایی که جسد‌شان ‌کنارِ ساحلی نزدیک اوستد پیدا شده، به کشور لتونی می‌رود، جایی که او درگیر وضعیت بغرنجِ مربوط‌به استقلال ملی و فرو‌پاشی اتحاد شوروی می‌شودــ بی‌جهت نیست که این رمان ناموفق و به‌طرز‌مضحکی متظاهر و مصنوعی است (حد‌اقل خطایی که از رمان سر می‌زند این است که والاندر در لتونی معشوقه‌ای پیدا می‌کند که بیوه یک کارآگاه شریفِ پلیس و نامش لیپا بایبا (Liepa Baibia) است، به‌معنای نازنین زیبا (beautiful babe)).

تمرکز انحصاری بر موضوعات جهان اولیِ کالایی‌شدن و بیگانگیِ سرمایه‌داری متأخر، بحران محیط زیست، نژاد‌پرستی‌های جدید و چیز‌هایی از این دست، در مقابل خشونت، گرسنگی و فقر جهان سوم مسلماً کلبی‌مسلک به‌نظر می‌رسد. از‌سوی دیگر، هر‌نوع تلاش در‌جهت خوار‌شمردن مسائلِ جهان اول که در قیاس با فاجعه‌های «واقعی» و دائمیِ جهان سوم مسائل پیش‌پا‌افتاده و بی‌اهمیت تلقی می‌شوند، به‌همان‌اندازه دروغین است؛ شکلی از واقعیت‌گریزی، و وسیله‌ای برای امتناع از مواجهه با آنتاگونیسم‌ها یا تضادهای واقعی جامعه.

اما این دیگریِ جهان سومی، در زندگی و آثار مانکل به شیوه حیرت‌آور دیگری نیز حضور دارد: مانکلِ «واقعی» وقتش را میان اوستد و ماپوتو [پایتخت موزامبیک] تقسیم می‌کند. او در ماپوتو یک تئاتر کوچک را اداره می‌کند و آن‌جا نمایش‌نامه‌هایی را می‌نویسد و کار‌گردانی می‌کند که توسط بازیگران محلی اجرا می‌شوند؛ او چند رمان غیر‌کارآگاهی هم نوشته که داستان آن در شرایط نا‌امید‌کننده موزامبیکِ امروز می‌گذرد. در‌میان نویسند‌گان امروز، او به‌طرز‌ بی‌همتایی «هنر‌مند دید‌گاه پارالاکسی» است.

این دو منظر او ــ منظر مر‌بوط‌به اوستدِ مرفه و ثروت‌مند و منظر مربوط‌ به ماپوتو ــ‌ به طرز‌جبران‌ناپذیری با یکدیگر ناهمخوان یا غیرمنطبق‌اند. هیچ زبان خنثی یا بی‌طرفی هم وجود ندارد که این قابلیت را برای ما فراهم کند که یکی را به دیگری ترجمه کنیم، چه رسد به اینکه تلاش کنیم «حقیقت» یکی را از منظر دیگری در ‌نظر آوریم. کل کاری که در شرایط امروز می‌توان انجام داد این است که به خودِ همین شکاف و به مکتوب‌کردن آن وفادار باقی بمانیم. هر‌نوع تمرکز انحصاری بر موضوعات جهان اولیِ کالایی‌شدن و بیگانگیِ سرمایه‌داری متأخر، بحران محیط زیست، تعصب‌ها و نژاد‌پرستی‌های جدید و چیز‌هایی از این دست، در مقابل خشونت، گرسنگی و فقر جهان سوم مسلماً کلبی‌مسلک به‌نظر می‌رسد.

از‌سوی دیگر، هر‌نوع تلاش در‌جهت خوار‌شمردن مسائلِ جهان اول که در قیاس با فاجعه‌های «واقعی» و دائمیِ جهان سوم مسائل پیش‌پا‌افتاده و بی‌اهمیت تلقی می‌شوند، به‌همان‌اندازه دروغین است؛ شکلی از واقعیت‌گریزی، و وسیله‌ای برای امتناع از مواجهه با آنتاگونیسم‌ها یا تضادهای واقعی جامعه. در دهه‌ی ۱۹۸۰، فردریک جیمسون بن‌بست هرگونه دیالوگ میان چپ نوِ غربی و ناراضیان اروپای شرقی، یعنی همان غیاب هر‌نوع زبان مشترک میان آن‌ها، را این طور توصیف می‌کند: «شرق می‌خواهد با واژگان سرکوب و قدرت سخن بگوید؛ غرب با واژگان فرهنگ و کالایی‌شدن. واقعاً هیچ مخرج مشترکی در این نزاع آغازین برای قواعد گفتمانی و استدلالی وجود ندارد، و سرانجامش به همان کمدی غیر‌قابل‌اجتنابی ختم می‌شود که هر ‌دو طرف جواب‌های بی‌ربطی را در‌قالب زبان دلخواه خویش زیر لب غر‌غر می‌کند».

مانکل با آگاهی از اینکه هیچ مخرج مشترکی میان اوستد و ماپوتو وجود ندارد، و در ‌عین ‌حال با آگاهی از این که این دو شهر دو وجه از یک منظومه‌ی واحد را تشکیل می‌دهند، میان این دو منظر جابه‌جا می‌شود و تلاش می‌کند در هر‌کدام پژواک‌های طرف مقابل را تشخیص دهد. نتیجه‌ی کار، همین پافشاری بر خصلت ترمیم‌ناپذیر شکاف در منظومه‌ی جهانی می‌شود: این مهم‌ترین بصیرت مانکل است.

رمان بازگشت استاد رقص، به بهترین نحو از فرمول مانکل پیروی می‌کند (دیگریِ غایب در ‌اینجا توطئه‌ی‌ گسترده و بین‌المللیِ نئو‌نازی‌هاست)، اما با یک پیچش بی‌نظیر: قهرمان داستان نه والاندر بلکه یک پلیس سوئدی دیگر است: استفان لیندمن، همکار جوان‌تر والاندر، که دخترش در رمان قبل از یخبندان عاشق او می‌شود. لیندمن مبتلا به سرطان زبان است و در شهر کوچکی در شمال سوئد در مرخصی نا‌محدود به‌سر می‌برد و در‌آنجا درگیر یک پرونده‌ی قتل می‌شود. این مسئله در تاریخ داستان کارآگاهی چیز جدیدی به‌نظر می‌رسد: مجموعه رمان‌هایی که در یک مکان واحد اتفاق می‌افتد، اما کاراگاه اصلی، یعنی کانون هم‌ذات‌پنداری خواننده، از پدر به دختر، و بعد به یک همکار دیگر جابه‌جا می‌شود. نتیجه باز هم همان پارالاکس است: منظر جابه‌جا می‌شود، و خواننده در همان حال که از یک نقطه‌ی هم‌ذات‌پنداریِ واحد محروم می‌شود، در عوض، یک خانواده‌ی کامل یا نوعی هم‌ذات‌پنداری جمعی به دست می‌آورد که با احساس دو‌گانه‌ی همبستگی و شکنند‌گی پیوند می‌خورد.

 

منبع:

London Review of Books

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)