آیدا

گلف؟ روی باروت؟ عنوان این رمان را نمی توانیم مثل یک ” برچسب”، مثل یک “عنوان”، بیرون از خود متن رمان بخوانیم. با خواندن این عنوان خود رمان راهم آغاز به خواندن کرده‌ایم. گلف؟ کی با کی قرار است گلف بازی کند؟ و کجا؟ این عنوان تکه‌ای از رمزگان “معما” در رمان را شکل می‌دهد به صورت خیلی کپسولی ، به صورت یک استعاره البته…

گلف بازی پیچیده‌ای است. ذهنیت پیچیده مبدع آن همان ذهنیتی است که بهترین ویسکی‌های جهان را هم ابداع کرده است. این ذهنیت متفنن، اما حسابگر، گلف را برای بازی روی زمین‌های سرسبز ابداع کرده است. با جغرافیای یک رمان ایرانی آیا این بازی همخوانی دارد؟ آیا گلف را  می توان دربیابان هم بازی کرد؟ یا در بهترین حالت، در یک واحه، در محاصرۀ بیابان؟

جمله اول داستان به ما می گوید که ما با نوع خاصی از معما به عنوان یک “رمزگان” در اصطلاح روایت شناختی روبرو هستیم:

“دلیل‌های بهتری از معامله در یک کشتی هست که به خاطرش آدم بکشند، اما باور کردن این دلیل هم زیاد سخت نیست.”

قتل، کشتی…؟ تاکید بر “معما” یی که قرار است در طول رمان باز شود؟

 این جمله شروع داستان به ما می‌گوید که ما با گونه‌ای از رمان پلیسی (جنایی) روبرو هستیم: رفتن از معلول‌ها به سوی ” علت” یا  به قول نویسنده در نقل قول بالا به سوی یک “دلیل”. بخشی از این رمان که در یک کشتی تفریحی می گذرد شناور روی آبهای مدیترانه با توقف‌هایی اینجا و آنجا و البته در بیروت، با یک دوجین آدم‌های ایرانی که اسم فامیل‌هایشان در گوش زنگ اسم‌های مستعار را دارد و همه هم در یک تور تفریحی، ما را به یاد یک رمان پلیسی از اگاتا کریستی می‌اندازد: ولع سیری ناپذیر انسان سفید شمالی به آفتاب سوزان مناطق جنوبی و غیره . با این حال می توان گفت که این رمان هم یک داستان پلیسی است هم نیست.

 رمان پلیسی است از آن رو که  آدم اصلی یا بخوانید “پروتاگونیست” مونث در این ماجرا خانم جوانی است سی ساله با نام فامیل “سام”، متخصص در بستن قراردادهای تجاری با خارجی‌ها ( دکوراسیون داخلی وعکاسی هم می کند) و گیر افتاده است در شبکه‌ای از مافیاهای  داخلی/خارجی… این خانم سام اما عاشق نمی‌شود! او به عنوان “پروتاگونیست” قرار نیست در یک ژانر روایی پلیسی وارد جریانات عشق وعاشقی بشود.

 اما رمان پلیسی هم نیست؛ چراکه، خانم سام با دیدن جسد جوانک سرباز چشم سبزی که در یک انفجار در خیابان مزرعه در بیروت کشته می شود (یکی ازقربانی ‌ها در این رمان) حالتی احساسی ،تراژیک ( ناله بزی که قربانیش می‌کنند) به او دست می دهد که قرار نیست در رمانی ازین گونه به او دست بدهد، آنچناکه، در نحو معمول یک جمله فارسی دستکاری کند و بر زبانش بیاید که:

“فیصل بود اسمش!…”

به جای اینکه بگوید: “اسمش فیصل بود ” و تمام.

 می توانیم بگوییم که خب، پس، ما در اینجا آیا با یک “پارودی” parody ( نقیضه پردازی) از رمان پلیسی روبرو هستیم؟ نه، پاسخ منفی است. ذهن خانم سام بیش از آن درگیر علت و معلول‌هاست که بتوان رمان را در مقوله “پارودی” پسامدرن از یک داستان پلیسی جای داد. پس می‌توانیم بگوییم که با یک داستان پلیسی  چند رگه روبرو هستیم: فرم ژنریک  داستان پلیسی آمیخته با فرم‌های دیگر مشتق شده از آن: هیجانی، جاسوسی،  جنایی و یا  هرنام دیگری  که شما روی آن بگذارید…

چراگلف؟.. . چرا روی باروت؟

 در جریان ماجراهای داستان ( بخوانید “رمزگان کنش ” به تعبیر بارت) ما این پاسخ را می‌گیریم که آدم‌های این داستان خانم سام و خانواده اش، وکیلش، طرفهای تجاریش به اصطلاح و همسفرانش در کشتی تفریحی همه دارند روی زمینی از باروت گلف بازی می‌کنند: هرکس ممکن است در جریان معاملاتی بودار سر اقلام میلیاردی و یا در حال عتیقه بازی ناگهان منفجر شود. آیا پذیرفتن آن یک “دلیل”  برای کشتن شدن آدم‌ها به دست آدم شرور، “شرمطلق “،  در این داستان برای ما زیاد سخت نیست؟ پیش از یافتن پاسخی برای این سوآل باید بگوییم که در اینجا ما با چند قلم  بازی گلف دیگر، خطرناک اما ستایش برانگیز،  از جانب خود نویسنده روبرو هستیم آن هم بر زمین یا “زمینه”‌ای از باروت. اما چرا خطرناک؟ چرا ستایش برانگیز؟

نخست اینکه، رفتن به سوی ژانر پلیسی  یا فرم چند رگه‌ای از آن در اینجا آنهم در جغرافیای یک رمان ایرانی، در حال و هوای ایرانی و از همه مهتر با ذهنیت معمول نویسنده ایرانی بازی خطرناکی بوده است. بیشتر به قمار می‌ماند تا یک بازی گلف با خیال راحت. گلف را معمولا برای تمدد اعصاب و با خیال راحت بازی می‌کنند نه برای برد و باخت… به طور کلی بگوییم که ” اپیستم  episteme حاکم بر داستان پلیسی چیزی است به شدت مدرن. این اپیستم میل اجتناب ناپذیری به منطق و روش “استقرا” دارد.

در حالیکه، ما در داستان ایرانی بیشتر اهل قیاس و در بهترین حالت نوعی تمثیل بوده‌ایم و هستیم. با نظر به این تفاوت به اصطلاح” معرفت شناختی” بگوییم که پس و پشت هر طرح و توطئه‌ای در داستان پلیسی یک عقل سرد با یک نوع  خردگرایی مایل به روش علوم دقیقه، ریاضی وار و  سازمان دهنده کمین کرده است: قتل با کارد و چنگال و بادستمال سفید معطری در چاک یقه به هنگام صرف  شام با خونسردی کامل و هکذا. در حالیکه، در عرصِۀ بیابان، در زمینه بومی وقایع این رمان ما می‌دانیم که  پشت هر قتل و جنایت، ترور و آدم ربایی فقط  باید دنبال یک ” بلاهت سازمان یافته ” بگردیم!

در داستان پلیسی ژنریک و مشتقات آن قاتل و قربانی هردو در یک رویارویی قدرت قرار می گیرند  و قاتل باید سازوکار دفاعی  طرف قربانی یا سازوکارهایی که از قربانی دفاع می کنند را در محاسباتش به دقت درنظربگیرد. در حالیکه، در بیابان‌های اطراف ما، در سرزمین نویسنده، آدم شرور ضعیف کش است. نحوۀ کارش از نوع طناب انداختن دور گلوی یک نویسنده بی‌دفاع است و یا کشتن زنجیره‌ای زنان بخت برگشته و گرسنه خیابانی. فقط یک قلم مقوله ” کارآگاه خصوصی ” را در داستان پلیسی در نظر بگیرید که نشان دهنده مرزبندی دقیق و استقلال خدشه ناپذیر بخش خصوصی دریک جامعه مدنی بورژوایی است.

حال در نظر بگیرید در این داستان خانم سام را که بدون ترس، تک و تنها، به دیدار مرد مجردی ( از نوع آن به اصطلاح “کارآفرین”‌های یک شبه  ملیاردر شده در این روزها)  می‌رود در ویلایی دور از شهر با سالن پذیرایی که بیشتر به یک انبار وهم انگیز عتیقه جات می‌ماند با صدای زوزه گرگی ازته باغ … آیا خانم سام ترس از دیده شدن ندارد؟ این باورکردنی است؟ آیا دیده نمی‌شود؟ چرادیده نمی‌شود؟ همه چیز باید در داستان پلیسی باورپذیر باشد.

برای پیشینه تجربه داستان پلیسی (جنایی) در ادبیات معاصرایران من نگارنده (سوای پاورقی های دهۀ چهل:امشب دختری می میرد و از ان نوع…)، تنها پاره‌ای کارهای زنده یاد اسماعیل فصیح  و دوست نویسنده گوشه گیرم رضا جولایی را در صحنه ادبیات جدی به یاد می‌آورم و بس. هردو روایت‌های بومی شده (خودی شده) و پرداخته‌ای را از این گونه یا به اصطلاح ” ژانر” داستانی به دست داده‌اند. آیدا مرادی آهنی با نوشتن در این زمینه دست به بازی خطیر و کم وبیش بدون پیشینه‌ای زده است.

از سوی دیگر می‌دانیم صحنۀ یک داستان پلیسی، بنا به عرف، تیول آدم‌هایی از لایه ” بالایی” جامعه بورژوایی است. با آوردن آدم‌هایی از سطح بالا و در تهران امروز به عرصه رمان نویسنده درگیر بازی گلفی دیگری به واقع روی زمین مین گذاری شده‌ای شده است. می‌توان گفت که آدم‌های داستان‌های ایرانی بیشتر از لایۀ میانی ( طبقه حامل فرهنگ) بوده اند یا از لایه‌های زیرین شهری و روستایی و همه هم اغلب کنش‌پذیر و نه کنشگر در قالب قربانی. بازنمایی ” بالایی” ها در داستان‌های ایرانی چیزی اغلب در حد “باسمه”‌ای از بورژوازی یا اشرافیت ایلی ما بوده است.

خطیر بودن این بازی دوم از آن روست که ما در تهران امروز (صحنه اصلی داستان) با بی‌ریشه‌ترین، بی‌فرهنگ‌ترین ، و بی‌چهره‌ترین قشر بالایی در تاریخ معاصر ایران روبرو هستیم. هیج چیزسخت‌تر و عذاب آورتر از ترسیم یک چهره بی‌چهره برای یک نویسنده در یک داستان نیست. برای این قشربالایی کنونی وطنی که در آن زندگی می‌کند در نهایت یک ” پمپ بنزین ” است با جلال و جبروت “اماراتی” پایتختش با برج‌ها و نخل‌های مصنوعی و تردد ماشین “پنین فارینای شش ملیاردی ” در خیابان‌هاش وهمه هم با استفاده تعبیری از سعدی در حکم “خانه نئین” آنکه بازیش “نفت اندازی” است[۱] و درآن پایین‌ها البته چیزهایی که قرار نیست در یک رمان پلیسی به چشم بخورد:

“پسر بچه‌ای بادکنک آدامسی را که دور دهانش ترکیده با زبان می کشد تو و همان طور که دو دستی جعبه بزرگ آویزان از گردنش را گرفته می آید طرفم . تا می گوید:” خاله، آدامس …”

آدم تعجب می‌کند وقتی از دهان یکی از آدم‌های اصلی این داستان می‌شنود که ” کارخانه من توی آن خاک است “!.. خاک ؟ بله جایی در جنوب ایران و این کارخانه یک کارخانه کشتی‌سازی است. ازهوش نویسنده است که طرف معامله خارجی این بالایی‌های سوداگر(کارآفرین) امروزی ایران را از یکسو در سفارت روس قرار می‌دهد، در پارک اتابک  و باغش که “مردگی تنها موجود زنده” در آن است و البته به اندازه کافی نوستالژیک و تاریخی با “سماور برنجی” و حال و هوایی که” شبیه هرجایی هست الا محلی که سرنوشت یک جنگ در آن معلوم شود” ؛ و طرف دیگر را در یکی از خیابان‌های بیروت حول و حوش قتلگاه رفیق حریری. طرف روسی تکلیفش روشن است (کارگزار مافیای حاکم برآن کشور)، اما طرف لبنانی به اسم سمیر، شیعه وعضو حزب اله ( عاشق ایران اسلامی) با چه سرمایه و کدام تکنولوژی می‌خواهد در ساخت یک کارخانه کشتی‌سازی با این رقیب روس در جنوب ایران به مقابله و مکابره برخیزد؟ پاسخ را نویسنده در این گلف بازی البته به سکوت برگزار می‌کند. به این ناگفته ها یا بگوییم  لحظه‌های مسکوت گداشته شده در این رمان بیشتر خواهیم پرداخت.

تا آنجا که به یاد می‌آورم اسماعیل فصیح در داستان‌هایی از این نوع درهر لحظه مشغول بازی شطرنج دوگانه‌ای بود. یک بازی را با آدم‌های داستان داشت در سیر علت و معمولی رویدادهای داستان (در واقع شطرنجی با ما خوانندگان). اما همزمان  در جریان بازی دیگری هم بود با نهاد “سانسور” که سخت به او حساسیت داشت. در این بازی دوم گاهی فصیح خودش را به خنگی می‌زد و حرکات پرتی از او صورت می‌گرفت تا حریف  را راضی کند. حال ببینیم نویسنده این رمان چگونه روی زمینه‌های باروتی یاد شده گلف خودش را بازی می کند.

“…چمن بلند لای درزها که توی بعضی ردیف ها تا ساق پا هم می رسد، کنار  شاخه های بکر و هرس نشده درختان باغ که آن طور وحشی به هم پیچیده اند [ مربع های سیمانی]  تورا یاد جنگلی می اندازند که هانسل و گرتل را در آن گم کردند. صدای روی مربع های سیمانی بیشتر از این که صدای پاشنۀ کفش ها باشد، صدای سنگ هایی است که کسی برای علامت گداشتن پشت سرش می اندازد. و کم کم روی ریتم یک دوِ آن می شود خواند هانسل…گرتل…. هانسل…گرتل…. ”    

 می‌توان گفت که رمان، هر رمانی، فضای روایی کلانی است که فضاهای خرد را به صورت مجموعه‌هایی از دلالت‌های به ظاهر “صریح” اما در واقع دلالت‌های “ضمنی” دربرمی‌گیرد. رمزگان “معنا شناختی” یا “کاتالیزر” در اصطلاح روایت شناسی [۲] نام‌های دیگری است که می توان براین خرده فضاها گذاشت. نقل قول بالا نمونه ای زیبا از این خرده فضاها در این رمان است  پراز حس و حرکت. ما با فورانی ازاین گونه فضاهای خُرد دراین رمان روبرو هستیم که در زنجیرۀ موقعیت ها و تداعی ها گاه با زبانی طنزآلود تکه‌ای از هستی فیزیکی یا درونی شخصیت‌ها را شکل داده‌اند، و گاه برای ایجاد لحظات درنگ و تعلیق در قالب توصیفات درخشان و دقیق و ذره‌بینی زمان و مکان داستان را ساخته اند:

“از لای پلک‌ها نگاه می‌کنم به حریر سفید پرده که انگار با آن شکم برآمده فرار می کند از دست باد و از ترس می‌پرد توی اتاق، پای پیراهنش را بلند می کند و وقتی می‌بینی خبری از آن شکم برامده نیست ، دوباره می دود عقب، دنبال باد. باد هم لابد رفته پی بوی دریا که شبها تندتر می‌شود و بازیش می‌گیرد و می‌شود بوی همه آن جانورانی که گم کرده در خودش؛ بویی شبیه خزه و نمک…”

“دریا با موج‌های ریز، آدم را یاد ملافه سورمه‌ای بزرگی می‌اندازد پر از چروک. آن دورها فقط یک کشتی مدل کروز پیداست که ازین جا اندازه یک توپ گلف بیشتر نیست. “

” گربه بی‌حالی که پای یکی از برج‌ها خوابیده بلند می شود و با قدم‌های سنگین اما آرام می رود سمت کبوتری که نشسته روی خاک‌ها و تکان نمی خورد؛ انگار که چیزی برای از دست دادن نداشته باشد.” 

یا مثلا نگاه کنید به این  لحظات ریز و درشت بازتاب‌های ذهنی ( تاملات ) راوی:

:..آدم باید یک راه حل را انتخاب کند، یک جبهه را و برنگردد، حتا اگر طرف اشتباه را انتخاب کرده باشد. وگرنه توی رفت و برگشت به بین جبهه‌هاست که بهت شلیک می کنند.”

“هرکس گفته که می‌شود توی لحظه حال زندگی کرد گه خورده. زندگی امنیت تکراری می خواهد.”

“دیروز هم معلوم نیس برای چی تربیتمان کرد، هم ما و هم همه آدم‌های توی خیابان مزرعه را.”

“یک مرزهایی هست که وقتی ازشان می گذری هرچیزی قبل از مرز برایت بی‌معنا می شود.”

            “اصلا تنهایی یک جورهایی شبیه کوری است.”

همه چیز با خرید یک قلمدان شروع می شود و به معامله های ملیاردی و چند فقره قتل و جنایت می‌انجامد. در جریان رفت و بازگشت های ذهنی راوی به گذشته و حال، در سیر پیچیده شدۀ رویدادهای داستان ما گاه از خود می پرسیم او دقیقا دنبال چیست؟ چرا یک تیر شلیک نمی شود؟ او کجا دارد گلف بازی می کند؟  به طوریکه، صورت مسئله اصلی (معما) از یادمان می رود، کشش دراماتیک داستان افت پیدا می کند و از خود می پرسیم آیا بهتر نبود این رمان ۵۴۳ کمی کوتاهتر شده بود؟ اما خرده فضاهای روایی چنان ما را مسحور می  کنند که خواندن رمان را ادامه می دهیم. به این نمونه‌ها ریز پردازانه درخشان نگاه کنید روی جزییاتی از تن راوی؛ روی موی او:

“حس می کنم از هرجای بدنم نبض می زند حتا از رشته مویی که افتاده کنار صورتم.”

“رشته موی که شکل علامت سوآل از پشت گوشم در آمده، برمی گردانم سرجایش.”

“قطره آبی نوک موهایم، چند بار کوچک و بزرگ می شود تا بلاخره می چکد روی نقشه کشتی.”

می‌توان گفت که موها ( گیسوان) از نگاهی پدیدارشناختی همیشه قابی را برای یک چهره می‌سازند؛ قابی که به چهره حالت می‌دهد. دقت می‌کنیم و می‌بینیم که چهره خانم سام در این رمان همیشه در یک قاب است. خود این چهره به روشنی پیدا نیست. سخنی مثلاً درباره زیبایی آن از زبان دیگران نمی‌شنویم. ما چهره اورا نمی‌بینیم حتا وقتی خودش را درآینه نگاه می‌کند. همچنین است وقتی که درونش را از زبان یک راوی چند صدایی بیرون می‌ریزد.

ما مخاطب او نیستیم: اول شخصی که گاه به صورت دوم شخص مفرد در می‌آید و با پیشرفت ماجرا کم کم حتا به صورت سوم شخص جمع خودش (یا خودش و آن یکی دیگری) را مورد خطاب قرار می‌دهد. فراروی زیبای نویسنده از یک عرف شاخص در داستان پلیسی:  نشاندن ذهنیت چند پاره راوی که مثل همه آدم‌های دچار تنهایی مزمن با خودش و با چند صدا حرف می‌زند به جای ذهنیت منسجم، یکپارچه و تک صدای راوی در داستان پلیسی:

            “آخر نواح پور چرا باید برای کسی مثل غرابی خودش را بیندازد و سط. به توچه!…”

“ادکلن را همان طور صاف می گذارم کنار ردیف ساعت‌ها . از آینه، نگاهم می افتد به کمد. بگیر بنشین.”

“…حتما رفته اتاقم و دیده مطابق معمول نیستم. هرقدر هم اینجا بایستی و معطل کنی آخرش باید آن پاکت را باز کنیم.”

“چقدر گذشته از اولین باری که مخفیانه رفتیم خانه  کسی. “

            “غیر از یک سوهان ناخن هیچ چیز دیگری توی کیفت نیست. بس می کنی یا نه؟ برگردیم.”

ما درواقع مخاطب این راوی چند صدایی نیستیم. فقط حرف‌های او را با خودش استراق سمع می‌کنیم. این تخاطب صداها به صورت راوی قاب دیگری است که ما درون خانم سام را باید از چهارچوب آن ببینیم. او هم، در مقابل،می تواند جایی در ورای این قاب خودش را از چشم ما پنهان کند. و همه چیز را به ما نگوید. ما مدام منتظریم که ببینیم او اگر یک ابر قهرمان مونث نیست و فقط یک زن جوان است کی قرار است بشکند. اما او نمی‌شکند:

“از آینه می‌بینم که می‌اید جلوتر. دستش را که می‌گذارد روی شانه‌ام، که برق انگشترش مثل تخم ماری روی شانه‌ام برق می زند، و خودم را می‌بینم که دستم را بلند می‌کنم و انگار گرد و خاک روی شانه‌ام را بتکانم ، دستش را می زنم کنار.”

ازروی کدام غریزۀ زنانه یا  انگیزۀ قصوی است که او دست مرد را از سر شانه اش کنار می زند؟ چرا می خواهد ” برنگردد” به چیزی که هنوز شروع نشده است؟

“برگردی سنگ می شوی و می مانی و نمی توانی بروی. برنگردم، هیچوقت امروزم را با او یادم نمی رود و همیشه او با همین نگاه پشت سرم یادم می آید. قرار نیست یادت بیاید.”

ما در آن لحظۀ “از آینه می‌بینم…” به گذشته که برمی گردیم هیچ شاهد و قرینه روشنی حاکی از آلوده بودن آن “دست ” را به یاد نمی آوریم. آیا چیزهایی بوده که خانم سام به ما نگفته است؟ در پاسخ باید گفت، بله، در این رمان لحظه های ناگفته ای هست، خرده فضاهایی که نویسنده مسکوت و خاموش می گذارد در همان حال که با انبوهی از خرده فضاهایی روشن و گویا ما را به دنبال خود می کشد. این گلف بازی دیگری است، در واقع بازی سومی است، که نویسنده نه در صناعت داستان که با ما “خوانندگان” بازی می کند.

در اینجا بهتر است از خُرد، ازجزییات، شروع کنیم و به کلان برسیم. درجریان این گلف‌بازی سوم است که مثلا می‌بینیم سویه مهم ماجرای ترور رفیق حریری در گفتگوی خانم سام بایکی از آدمهای داستان در تاریکی فرومی رود. چه کسی اورا ترور کرده و خواسته است این ترور را به گردن حزب اله لبنان بیندازد؟ ما در ادبیات تا کجا مجازهستیم که ضمیر پیوسته سوم شخص مبهم جمع را به عنوان فاعل به کار بریم؟ رمان می خوانیم یا یک تحلیل ژورنالیستی داخلی زیر تیغ سانسوررا؟..

یا در جایی دیگر، در صحنۀ در درگیری لفظی راوی در رستوران کشتی با توریست آمریکایی برسر حمله آمریکا به افغانستان طوری با اطمینان خانم سام طرف مهاجم (آمریکایی) را می‌کوبد که تو گویی آن طرف دیگرقضیه ( طالبان) در آن دورۀ نکبت وحشیانی نجیب (noble savages) بوده اند که با حمله آمریکا و متحدانش به سرزمینشان دیگر نتوانسته‌اند به سنت خود از ورزشگاه‌ها کشتارگاه‌های انسانی بسازند و یا تندیس‌های هزاران ساله بودا را به توپ ببندند:

“…می‌گویم می‌دانی؟ من یک خدمتکار افغانستانی دارم، یک بار که از تلویزیون سربازهای شما را توی کشور خودش می‌دید دقیقاً همین سوآل تو را  کرد، چرا هیچکس جلو این وحشی‌های لعنتی را نمی‌گیره؟”

در اینجا پر بیراه نیست اگر بگوییم خانم سام زبانش در این دعوای لفظی با توریست آمریکایی بفهمی نفهمی ته لهجه‌ای از یک جور “پسااستعمارگرا”‌یی سخت آمریکا ستیزانه بعضی‌ها را  پیدا کرده است! آیا ما کم‌کم در صحنه ادبیات داستانی داخل ایران شاهد پدید آمدن نوعی ادبیات “موجه” در حیطۀ عملکرد آپاراتوس ایدئولوژیک حاکم (بله، به مفهوم آلتوسری کلمه) نخواهیم بود؟ چیزی مثل آنچه مثلا سینمای ایران در این سال‌ها تولید کرده و حتا به جشنواره‌ها فرستاده است و غیره وغیره؟ در این بازی سوم گلف  به دست نویسنده آن هم با ما، با ما خوانندگان، اگر نگوییم جای اندکی نگرانی که جای سوال هست.

گلف روی باروت هم یک داستان پلیسی است هم نیست. از همین روست که چیزی بیش از سرگرمی شدن را از ما می خواهد. این لحظه های مسکوت گذاشته شده، خرده فضاهای خاموش، خالی، باعث می شوند که ما جهت یابی خودمان را در فضای کلان داستان، در بعد نمادین آن در اصطلاح روایت شناختی، از دست بدهیم. گویی که ما هم سوار آن کشتی تفریحی ” سفینه نوح” در این رمان برآبهایی دشوار شناوریم اما بدون قطب نما. اگر آن یک “دلیل” اصلی دررویۀ علت و معلولی داستان توضیح قصوی پیدا می کند، اما دررویۀ دیگر داستان، در رویۀ گفتمانی آن، بی پاسخ می ماند. یک خرده فضای خاموش است.

بیان آن یک “دلیل” در قالب مفهومی از “قدرت” معمای اصلی داستان را حل نمی کند، بلکه ما را با پرسش‌هایی اساسی روبرو می سازد. هیچ داستانی در خلا نوشته نمی شود و در خلا هم خوانده نمی شود. می بینیم که قدرت در اینجا از یکسو به “بازی قدرت” تعبیر شده است. بله ، خب، و باید گفت درونمایه یک داستان پلیسی ژنریک اغلب گونه ای بازی قدرت است. اما می دانیم که در یک رمان اگر نخواهد فقط سرگرم کننده باشد، “بازی قدرت” تنها در زمینه ای از این یا آن ” مناسبات قدرت”power relations واقعی است که معنا پیدا می کند. رمان  پلیسی و فرم های ترکیبی آن در بهترین حالت در جاهایی اتفاق می افتند که آن مناسبات تعریف شده است. در حالیکه، ما در اینجا، در خاک باروتی خانم سام و در زمان حال روایت او با مناسباتی تعریف ناشده، یا به سخن دقیقتر، با مناسباتی تعریف ناپذیر روبرو هستیم.

چرا ما باید بپذیریم که خانم سام در برابر “قدرت” پیوسته می تواند خود را پوشیده نگهدارد؟ چرا دیده نمی شود؟ او کجا دارد گلف بازی می کند؟ اشاره دوباره به  “کارآگاه خصوصی” می تواند روشنگر این مطلب باشد. کارآگاه خصوصی در داستان پلیسی متعارف همیشه در حفاظی از “قانون” عمل کند. حریم شخصی و حیطۀ عاملیت او همواره مشخص و در امان است. درحالیکه، در سرزمین خانم سام، ما با مفهوم دیگری از قدرت و عاملیت فرد سرو کار داریم. در اینجا ، در محاصره بیابان، آدمها بی حفاظ اند؛ حتا در تاریکی شب زیر نگاه همه جابین قدرت عریان اند.

چاشنی‌های اسطوره شناختی در رمان قبول و به جای خود بسیار هم عالی! این لحظه های “میتولوژیک” را هم می توان به خرده فضاهای دیگر رمان افزود و از آنها لذت برد. اما از رویکردی ریخت‌شناختی ( مورفولوژیک) راحت‌تر است که بگوییم کل داستان این رمان در اساس صورت  واژگون  قصه‌ای است که در آن دخترک فقیر و سرگردان در پایان ماجراها معلوم می‌شود که دختر پادشاه و یک  شاهزادۀ  مادرزاد بوده است:

“…کاریکاتور آدم‌هایی بوده‌ایم که خیال می کردیم هستیم.”

تا رسیدن به این نقطه تحول، تهی‌شدن آدم‌ها از خودشان لای چرخ دنده‌های قدرت قهاری که نویسنده همه شرارت‌ها را به او نسبت می‌دهد، کسانی البته به کلی نیست می‌شوند. آخرینشان وکیل بخت برگشته‌ای است که با یک ساک گلف حاوی اسناد در یکی از خیابان های تهران به قتل می رسد. کیف گلف حاوی اسناد خوشبختانه دستنخورده در کنار جسد به دست خانم سام می‌افتد تا برای دور دیگر بازی برای درافتادن با شرارت از آنها استفاده کند:

“الان بهترین زمان است برای بازی گلف. بله خب، این روزها گلف بازی نکنند کی بکنند؟”

از سوی دیگر و اما ما می بینیم که به جای تقطیع قدرت به معنای مشخص و فراگیر، وآن هم نه به صورت یک مفهوم بلکه به صورت یک مضمون ملموس وتوزیع آن درسرتاسر بافت روایی رمان، ما در اینجا فقط به تعریفی مجرد، میتولوژیک و رازآمیزیmystic  از قدرت بر می خوریم:

” بیرون از دایره ها چرخ دیگری هست به اسم قدرت که اگر راه بیفتد، چرخ های مرگ و زندگی را لای دنده هایش با هم چرخ می کند”

ارجاعات میتولوژیک را باید در جهت توجیه و برجسته سازی قدرت به همین مفهوم یاد شده در بالا بخوانیم. یا حتا می بنییم که قدرت تا حد ترجمان اقتصادی آن ” پول ” فروکاسته می شود: یک قلم چک سی و سه ملیارد تومان بابت فروش سی و سه هکتار “خاک” که آنلاین به حساب خانم سام واریز می‌شود؛ و یا تا حد “اقتدار شخصی” که مثلا از قول آدم شرور داستان می خوانیم:

” وقتی صاحب یکی باشی، همه چیزش می شود مال تو. آدمی که خودش برای خودش تصمیم می گیرد.”

 سوآل این است که آیا “حامی” آدم شرور  داستان آن چرخ اول، چرخ خود چرخ قدرت (شر مطلق) است، بیرون دایره ها، که دنده‌های چرخ‌های دیگر را با خشونت هرچه تمامتر به حرکت درآورده یا فقط عروسکی است در جلو صحنه‌؟ حد و مرز عاملیت او تا کجاهاست که برای ما به عنوان یک “دلیل” در داستان باورپذیر باشد؟ آیا او واقعا می‌خواهد سنگی را روی سنگی بگذارد؟ چیزی را به مفهوم واقعی کلمه “تولید” کند؟ یا پروژه کشتی‌سازی او نیزچیزی است روی کاغذ برای اختلاس‌های میلیاردی یا در نهایت تاسیساتی نیمه کاره در ید پنهان شرکتی فراملیتی برای پول‌شویی در سطح کلان؟ حیطۀ اقتدار شخصی او تا کجاهاست؟ پشت سراو کیانند؟ مشکل بتوان این خرده فضای خالی را حتا با حدس و گمان پرکرد.

فقط در اینجا مکالمات تلفنی یک طرفۀ یک “زن” بی‌نام را داریم در حلقه‌ای از بادیگاردهای مسلح به جاهایی که نمی‌دانیم کجاست و هربار با این توصیه مشفقانه به خانم سام  که  دخترم، خودت را از این بازی کنار بکش! و البته با یکی دو صحنه تعقیب و مراقبت خانم سام زیر نظارت و به مدیریت همان زن.  خانم سام در آخر داستان ازروی جسد وکیل بیچاره زیر باران، و یا در واقع از روی خاکستر خودش، برمی‌خیزد تا دستی دیگر گلف بازی کند. بله، خب ، “الان بهترین زمان است برای بازی گلف. ” می‌پرسیم،  اما با کی؟

به رغم لحظه های مسکوت و یا به زبان صناعی، به رغم خرده فضاهایی خاموش در خلال روایت، آیدا خانم نویسنده این داستان اما با وسعت تخیل، عمق نگاه  و قدرت زبان توصیفش در این گلف‌بازی‌های سه گانه همیشه می‌تواند ما را غافلگیر کند و ضربه‌های بلندی از فاصله دور بزند. با این ضربه‌های بلند و کشیده  توپ‌هایش پرواز می‌گیرند، در هوا پیش می‌روند و وقتی فرود می‌آیند البته توی “چال” نمی‌افتند. درست در چند سانتی “چال” متوقف می‌شوند. آیا این هم شگردی از گلف‌بازی‌های اوست؟


[۱] یادآور گفته سعدی دربارۀ ان هندو که نفت اندازی می‌کرد: کسی را که خانه نئین است بازی نه این است.

[۲] رولن بارت در s/z  و یا در ساختار روایت.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)