طاهره افشار

اکنون دیگر امرِ سیاسی به عنوان وجهی اصلی و مهم از امرِ اجتماعی، در خصوصی­ترین ابعاد و زوایای زندگی انسان­ها حضور داشت، و این نمی­توانست از نگاه هنرمندی که دیدگاهش پس از رئالیسم ابژکتیو شده و این نگاه و دیدگاه با واقعیت زندگی او، جامعه و جهانش سروکار داشت مخفی بماند و او را به واکنش وادار نکند.

مقدمه

تئاتر، نمایش‌دهنده آرزوها، اعمال و واکنش‌های انسانی براساس افکار، اعمال و اعتقادات ‏هنرمند است و تنها یک حرفه نیست، یک تعهد است و روشی برای فکر کردن در راه زندگی.‏‎ ‎در ‏این مجال نگاهی داریم به نظریات ارسطو در باب تئاتر، نهادی اخلاقی و نظریات برتولت ‏برشت در مورد تعهد در هنر که تأثیری شگرف بر تئاتر جهان گذاشت.‏
تئاتر متعهد، تئاتر سیاسی نیست. تئاتر با عقل و احساس مخاطب در یک هم نشینی برای ادراک روبه¬روست. او با انسان سر و ‏کار دارد و این «انسان/ مخاطب» اصلی¬ترین رکن این هنر است. اگر رقیب یا فرهنگ مهاجم از این هنر در مقام اسلحه¬ای ‏علیه بشریت استفاده کند و به این طریق به استثمار و استعمار فرهنگی انسان بپردازد، تئاتر متعهد به دلیل تعهد ذاتی به آزادی ‏و اندیشه، به مقابله با آن برمی¬خیزد و از شکست، پل پیروزی می¬سازد. «مفهوم» هنر در همین راز نهفته است. هنر یعنی ‏تغییر شکل دادن شکست به پیروزی، اندوه به خوشحالی و ناآگاهی به شناخت.‏
هنرمندی که از «زمان» و «مکان» و «مخاطب» خویش می¬بُرد، در گوشه¬ای می¬نشیند و افکار خویش و تصوراتی را که از ‏مردم و زمانه و مکان¬ها دارد نشخوار می¬کند، «الینه» شده است. او نمی¬تواند اثری خوب بیافریند؛ زیرا یک اثر خوب آمیزه-‏ای از اندیشه و زندگی است و باید حاصل دانش زندگی باشد. هنرمندی که از مردم و کار آنها سخن می¬گوید، باید با مردم ‏محشور باشد. هر اندازه¬ای که با آنها آمیزش و جوشش داشته باشد به همان میزان آنها را بهتر و بیشتر خواهد شناخت. اما ‏قرار نیست در سطح آنها بماند. باید افقی گسترده¬تر داشته باشد تا بتواند آنها را دعوت به «دیدن» کند. اگر به این مقام نائل شد ‏نمی¬تواند تاجرمسلک باشد، نمی¬تواند اسیر «نام» و «نان» شود. او «شاهد» زمانه است.‏
تعهد هنرمند رهایی و رهاندن است. حقیقت ژرف این است که انسان در این عالم به معنای بسیار عمیق تنهاست و درنوردیدن ‏حصارهای این تنهایی اگر ناممکن نباشد، باری بس دشوار است و این دشواری که در ذات تئاتر «رنج» نامیده می¬شود، باعث ‏‏«تحول» و «بازشناسی» خواهد شد.‏

تئاتر متعهد سیاسی

ارسطو در نخستین تئوری تئاتر جهان، هنر تئاتر را نهادی اخلاقی دانست و بدین¬گونه بار تعهد خاصی را بر دوش تئاتر نهاد. ‏هم¬زمان اوریپید با ایجاد تغییراتی در تراژدی، ته¬رنگی از تعهد اجتماعی به این هنر افزود و آریستوفان در کمدی¬های نقادانه-‏اش این رنگ مایه را جلوه بیشتری داد و در مواردی آن را سیاسی نیز کرد. البته با نگاهی تیزبینانه¬تر، در تراژدی¬های آشیل ‏و سوفوکل هم می¬توان رگه¬هایی از تعهد اجتماعی و سیاسی را یافت. مثلاً از آثار مشهور سوفوکل، دست کم امروزه، از ‏‏«آنتیگونه» تعبیری سیاسی می¬کنند.‏
آنچه مسلم است، تئاتر طی دوران¬ها، در تعارض با شرایط موجود بوده و برای بسیاری از آثار تئاتری جهان، سیاست¬های ‏جاری، شرایطی را به وجود آورده¬اند که شرح مفصل¬شان را در کتاب ارزشمند ملشینگر «تاریخ تئاتر سیاسی»، می¬توان ‏خواند، چنان که این هنر را اگر نه متعارض¬ترین هنر، یکی از معارض¬ترین هنرهای جهان می¬توان به شمار آورد. ‏
تئاتر متعهد به آن مفهوم که امروزه از این ترکیب استخراج شود، به صورت جریانی تعریف شده و مستمر پس از ظهور ‏رئالیسم شکل گرفت. هم¬زمان با رئالیسم، تئوری «هنر برای هنر» نیز مطرح شد و مکاتبی هنری براساس آن شکل گرفتند. ‏در این تئوری، هنر پدیده¬ای مستقل و دارای ارزش ذاتی دانسته می¬شود که هیچ گونه رسالت و تعهد اجتماعی و اخلاقی و ‏تعلیمی ندارد و هدفش تنها رشد و تعالی خود، در راستای هر چه زیباتر شدن است (تنها، آفرینش زیبایی در جهانی سرشار از ‏زشتی¬ها). هواداران این تئوری معتقدند که هنر نباید پاسخ¬گوی توقعات منفعت¬طلبانه جامعه¬ای باشد که در آن ارزش پدیده¬، از ‏حیث سوددهی یا زیان¬دهی سنجیده می¬شود.‏
اما پس از رئالیسم، هنر موضعی فعال در این مورد اتخاذ کرد. فعال و مسئولانه. به ویژه که با آغاز قرن بیستم میلادی و ‏اوج¬گیری تحولات جوامع صنعتی غرب و پیامدهای فاجعه¬بار آن نه تنها برای انسان غربی که برای شرقی¬ها هم ـ در اثر ‏گسترش مطامع و اهداف استثماری مدرنیته در مشرق زمین ـ هنر در شکل رئالیستی خود یا در اشکال مابعدی¬اش چون ‏ناتورالیسم (اواخر قرن نوزدهم میلادی)، اکسپرسیونیسم (۱۹۰۵ میلادی)، سوررئالیسم (۱۹۲۴ میلادی) و حتی ابزوردیسم ‏دوران پس از جنگ و … به فعالیت و موضع¬گیری جدی¬تر در دفاع از انسان¬ها و رو کردن دست¬های پلیدِ سلطه¬جویان ‏اقتصادی و سیاسی پرداخت.‏
جدی¬ترین بخش این فعالیت و موضع¬گیری را، هنگام و پس از ظهور فاشیسم و جنگ جهانی اول شاهدیم، که طی آن، هنر و ‏به ویژه هنر تئاتر، جهان را به پلیدان و پلیدی وا ننهاد و به ستیزی سرسختانه با آنان پرداخت و به رغم سانسورهای ‏وحشتناک حکومت¬های جباری چون حکومت موسولینی در ایتالیا که آثار معاصر اروپایی و امریکایی و روسی را ـ به ویژه ‏اجرای آثار تئاتری¬شان را ـ به کل ممنوع کرد یا فشارهای ناسیونال سوسیالیست¬های آلمان که هر چیز، از جمله تفکر ‏هنرمندان را تابع دیدگاه¬های حزبی خود می¬خواستند (تا آنجا که به تئاترها دستور دادند در اجرای نمایش «اتللو» بر صحنه، ‏شخصیت اتللو سفیدپوست باشد نه سیاه!) مقاومت کرد و دست از تعارض و ستیزه برنداشت.‏
اکنون دیگر امرِ سیاسی به عنوان وجهی اصلی و مهم از امرِ اجتماعی، در خصوصی¬ترین ابعاد و زوایای زندگی انسان¬ها ‏حضور داشت، و این نمی¬توانست از نگاه هنرمندی که دیدگاهش پس از رئالیسم ابژکتیو شده و این نگاه و دیدگاه با واقعیت ‏زندگی او، جامعه و جهانش سروکار داشت مخفی بماند و او را به واکنش وادار نکند. ارنست همینگوی گفته است: «استعداد ‏و قابلیت نویسنده، فضیلت، صداقت و عینیت او به ارزنده¬ترین آثارش طنین سیاسی می¬¬بخشد.» و ماکسیم گورکی می¬گوید: ‏‏«هنر، بنا به بنیاد خود، ستیزه¬ای «لَه» یا «علیه» است. هنرِ بی¬اعتنا و بی¬طرف، وجود ندارد و نمی¬تواند وجود داشته باشد ‏زیرا انسان با دوربین عکاسی تفاوت دارد و مانند دوربین، واقعیت را ثابت نگاه نمی¬دارد، بلکه آن را تحکیم می¬کند و یا تغییر ‏می¬دهد و در هم می¬ریزد. هنرمند، قاضیِ جانب¬دارِ دوره خود است.»‏

برتولت برشت

برتولت برشت، نویسنده، کارگردان و نظریه¬پرداز معاصر تئاتر، یکی از مهم¬ترین و مطرح¬ترین هنرمندان متعهد هنر نمایش ‏است که بر تئاتر (و نیز شعر) جهان تأثیری قاطع نهاد. او بر شیوه تئاتری خود که هدف آن نشان دادن واقعیت به تماشاگر، ‏واداشتن او به بازشناسی واقعیت، پی بردن به وحشتناک بودن آن و مصمم شدنش به تغییر آن بود، نام «تئاتر حماسی» ‏‏(آموزشی، روایی، غیر دراماتیک) نهاد. او خود درباره تئاتر حماسی می¬گوید که در این تئاتر، نویسنده به جای برانگیختن ‏احساسات تماشاگر و سوءاستفاده از هیجانات او برای سوق دادن به هر سمت و سویی که می¬خواهد، بهره می¬برد آنچنان که ‏اندیشه وی را برمی¬انگیزد و چنان می¬کند ¬که او در آرامشی احساسی و بر پایه معیارهای عقلی، نتیجه¬ای متناسب با ادراک ‏خود از نمایش بگیرد.‏
در نمایش حماسی، داستان بر نقل و روایت متکی است و کوششی برای حقیقی جلوه دادن داستان صورت نمی‌گیرد و این ‏تفاوت عمده آن با تئاتر ارسطویی است که در آن تماشاگر درگیر عواطفی می‌شود که در اثر حقیقی دانستن ماجرا در او ایجاد ‏می‌شود و براساس همین عواطف نسبت به ماجرا و قهرمان داستان، واکنش نشان می‌دهد.‏
به عبارت دیگر در تئاتر ارسطویی این «توهم» در تماشاگر ایجاد می‌شود که آنچه بر صحنه می‌بیند، «همین جا» و «همین ‏حالا» در حال اتفاق افتادن است. اما در تئاتر حماسی برشت، تماشاگر واقف است که ماجرای نمایش مربوط به گذشته و جایی ‏معین است و از عواطف و هیجانات مرسوم در تئاتر ارسطویی در امان می‌ماند و قضاوتش نه در اثر عواطف و هیجانات، ‏بلکه بر پایه تعقل است.‏
در تئاتر حماسی، حتی پایان داستان از ابتدا گفته می‌شود تا هیجانِ‌کنجکاوی هم در تماشاگر از میان برود. عناصر غیر ادبی ‏نمایش مانند موسیقی و صحنه‌آرایی، تابع کلماتِ‌ متن نیستند. مستقل از آن عمل می‌کنند و حتی گاه متضاد با آن، تا با داستان ‏ارتباطی دیالکتیکی و قضاوت‌انگیز ایجاد کنند. موضوع نمایش حماسی، سیاسی است اما نه تبلیغاتی.‏
برشت بیست و یک ساله در ۱۹۱۹ میلادی با نمایشی کلی‌نگر و ریشخندآمیز که از سر احساسات به وسیله خود او نوشته و ‏کارگردانی شده بود و بی‌اعتنایی به همه نهادهای اجتماعی را توصیه می‌کرد، به نام «اسپارتاکوس» یا «آوای طبل‌ها در دل ‏شب» وارد عرصه تئاتر آلمان شد.‏
فئودال‌ها و طبقه سرمایه‌دار آلمان که ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر داشتند، جنگ جهانی اول را باخته بودند و سلطه فراگیرشان ‏بر ملت، متزلزل شده بود. دیکتاتوری سهمگینی که بعد از شکست، در ۱۹۱۶ میلادی به راه افتاده بود تا جایگاه زمین‌داران و ‏سرمایه‌دارانِ متحدشان را احیا و تثبیت کند، با مقاومت کارگران و طبقه متوسط مواجه شده بود. ‏
در این بین کارگران، حزب سوسیال دموکرات‌های مستقل را تشکیل دادند و «انجمن اسپارتاکوس» نیز با اهداف مبارزاتی ‏تأسیس شد. انقلاب شوروی نیز برای معارضان نقش الگویی محرک و جسارت‌بخش داشت به ویژه که پایه‌گذاران «فلسفه ‏علمی» که منشأ فکری انقلابیون شوروی بود، یعنی مارکس و انگلس، پرروش‌یافته آلمان بودند.‏
در ۱۹۱۸ میلادی شورش‌هایی در نقاط مختلف این کشور رخ داد که منجر به شکل‌گیری شوراهای کارگران و سربازان ـ با ‏الگوپذیری از شوراهای انقلابی در شوروی ـ شدند. در این هنگام برتولت برشت که در شهر اکسبورگ ایالت باواریا ‏می‌زیست، به انقلابیون پیوست و نماینده کمیته انقلابی اکسبورگ، مستقر در یک بیمارستان شد.‏
آن‌ها یک گارد سرخ نیز تشکیل داده بودند، اما با هجوم سربازان تحت فرمان ژنرال فن‌ایپ، آن کمیته و آن گارد متلاشی شد و ‏رهبرشان به قتل رسید و اوضاع در باواریا به حال نخست برگشت.‏
در برلین نیز انقلاب سرکوب شد و رهبرانش اعدام شدند. بورژوازی و حکومت وابسته به آن سقوط کرد و فاشیسم، از این ‏میان چهره نشان داد. برشت پس از اسپارتاکوس (آوای طبل‌ها در دل شب) به ضعف مطالعات خود و نیازش به بینش عمیق ‏پی برد و طی مطالعاتش جذب کتاب کاپیتال (سرمایه) نوشته کارل مارکس شد و از این رهگذر به سمت آثار لنین سوق پیدا ‏کرد و او را به عنوان راهبرِ اندیشه خود برگزید. تمرکز بر مردم (خلق) در دیدگاه‌های لنین، اندیشه او را بر اهمیت تماشاگر ‏در تئاتر متمرکز کرد. تماشاگری که می‌بایست هم می‌آموخت و هم سرگرم می‌شد و با عقل و خِرَد خود به تماشای نمایش ‏می‌آمد نه با عواطف و هیجاناتش، تا بتوان او را از مسیر سرگرمی به اندیشیدن هدایت کرد.‏
برشت به تمامی دوره‌های تئاتری پیش از خود، از ابتدای تاریخ (کلاسیک، نئوکلاسیک، رمانتیک) نام تئاتر دراماتیک می‌دهد ‏و از آن‌ها به عنوان «تئاتر دراماتیک: دشمن سرسختِ من» تعبیر می‌کند و می‌گوید: «این نوع نمایش عواطف را به زنجیر ‏می‌کشد تا توهمی از واقعیت ایجاد کند اما من تصاویری از واقعیت می‌گیرم و آن‌ها را کنار هم می‌گذارم تا عواطف را ایجاد ‏کنند.»‏
او همچنین معقتد است که تئاتر دراماتیک با تجمل در صحنه‌پردازی و پیرایه‌های داستانیِ متن، تمرکز تماشاگر بر محتوا را ‏زایل می‌کند.‏
هدف او انتقال آگاهی به مخاطب و ممانعت از احساسات‌گرایی اوست. او می‌خواهد واکنش‌های عاطفی سنتی و پیش‌ساخته و ‏عادت‌شده را از تماشاگر بگیرد و او را به بروز واکنش‌های جدید، متناسب با آنچه در پیرامونش می‌گذرد ـ‌ و آن را در نمایشِ ‏روی صحنه به صورت بازسازی‌شده تماشا می‌کند ـ وادارد و برای ایجاد این نوع از واکنش، بهره‌گیری ویژه‌ای از «فاصله ‏زیباشناختی» که در آثار رئالیستی اتفاق می‌افتد، به عمل آورد.‏
حفظِ فاصله زیباشناختی سبب می‌شود که مخاطب اثر رئالیستی ضمن ادراک ویژگی‌های هنری اثر، واقعیت هنری را با ‏واقعیت زندگی، یکسان نداند و فی‌المثل اگر نسبت به شخصیت مثبت یک نمایش‌ِ در حال اجرا، گرایشی در او ایجاد می‌شود، ‏در لحظه‌ای از نمایش که شخصیت دیگری نسبت به او اقدام به سوء قصد می‌کند، برای کمک به او، به روی صحنه نرود.‏
برشت این فاصله را زمینه‌ای مناسب برای انتقال آگاهی به مخاطب دید و البته در آن تغییری ایجاد کرده، به تأثیرات ‏فاصله‌گذاری تبدیلش کرد. به این ترتیب که در تئاتر او، خلاف تئاتر دراماتیک که تلاشش در راستای مشارکت حسی و ‏عاطفیِ تماشاگر در حوادث نمایش و به ویژه هم¬ذات‌پنداری با قهرمان آن است، با ایجاد فاصله میان بازیگر و نقش به طوری ‏که در نقش غرق نشود و حتی گاه با ترک نقش در جایگاه ناظرِ قضاوت‌کننده قرار گیرد، توجه تماشاگر را به هدف و پیام اثر ‏جلب کرد، تا او نیز بدون غرق شدن در هیجانات و عواطفِ حاصل از تماشا به قضاوت بپردازد و از رهگذر قضاوتِ ‏هشیارانه به ادراک خاص از حادثه نمایش و کردارها و خصایل شخصیت‌های آن نایل شود. این ادراکِ منتقدانه و ‏قضاوت‌گرانه، تماشاگر را به بروز واکنش‌ عاطفیِ‌ فارغ از عواطف کلیشه‌ایِ عادت شده سوق می‌دهد. عواطفی نه زنجیر شده ‏بلکه آگاهانه و به اختیار. این شیوه که نه تنها در کار بازیگران نمایش حماسی او، که در همه عناصر آن ـ و در هر یک به ‏نحوی ـ‌ اعمال می‌شود فاصله‌گذاری نام گرفته است.‏
او تئاتر دراماتیک و اصل هم‌ذات¬پنداری آن را القاکننده پذیرش وضع موجود و گریزناپذیر بودنش می‌دانست و معتقد بود که ‏در چنان شرایطی به تئاتری نیاز است که نه تنها وضع موجود را نپذیرد، بلکه آن را نقد و تحلیل کند و تغییر دهد و تئاتر را ‏به دلیل مکانیسم ارتباطیِ  بی‌بدیلِ بی‌واسطه‌اش، بهترین ابزار برای چنین تحلیل و تغییری می‌دانست. در بیست و هشت ‏سالگی نوشت: «تئاتر کنونی، بیهوده و پرت است زیرا ارتباطی با جامعه و مردم ندارد.» شیوه تئاتر خود را آموزشی خواند ‏و سلاحی برای تغییر اجتماعی دانست. تفکر او در تماس با مکتب هنری اکسپرسیونیسم آلمان که بیانگر دغدغه‌های انسانِ ‏متأثر و متألم از مناسبات ستمگرانه و استثمارگرِ پدید آمده و نشأت گرفته از اوج‌گیریِ منحرف‌شده انقلاب صنعتی و سلطه ‏سرمایه‌داری بود و مدرنیته را سبب پامال شدن شرافت و اصالت و حرمت انسان می‌دانست و نیز در تماس با مکتب فکری ‏مارکسیسم که علیه سرمایه‌داری پرچم افراشته بود، شکل گرفت. چنین تفکری نمی‌توانست بپذیرد که تئاتر از مسائل و ‏معضلات بشریت غافل بماند و تنها اسباب سرگرمی باشد. البته او خود، سرگرمی را بخشی از اهداف تئاتر آموزشی خود ‏می‌دانست و می‌گفت: «حتی شکسپیر، نمایشنامه‌هایش را برای تفریح و سرگرمی خود و دوستانش می‌نوشت.»‏
اما سرگرمی هم در تئاتر او متعهدانه و مسئولانه بود چرا که وسیله‌ای می‌شد برای جذب مخاطبان و محملی برای انتقال و ‏القای محتوا به آنان و آماده کردنشان برای نقد و خردورزی و طرد عواطف زنجیرشده و سنتی. نظریه برتولت برشت ‏یک‌باره شکل نگرفت؛ اما با به قدرت رسیدن هیتلر در آلمان جایی برای امثال وی نماند و به کشورهای اسکاندیناوی و سپس ‏امریکا مهاجرت کرد.‏
تا پیش از جنگ جهانی دوم و حتی در طول آن به تکمیل تئوری و آثار خود پرداخت و هنگامی که پنج سال پس از پایان این ‏جنگ ویرانگر به آلمان بازگشت و دیگر هیتلری نمانده بود، تئاتر «برلینر آنسامبل» را تأسیس و به یاری همسرش هلنا وایگل ‏آثار خود را در آن اجرا کرد و نمایشنامه‌هایش نیز در این زمان منتشر شدند.‏
در این دوره هفت‌ساله (۱۹۵۶-۱۹۴۹) بود که می‌توان گفت نظریه تئاتر حماسی (آموزشی، روایی، غیردراماتیک) پخته و ‏پرداخته شد و رواج بیشتر یافت.‏
تئاتر حماسی برشت، به دلیل اصرار و اعتقاد او به وظیفه آگاهی‌سازی رسانه تئاتر و افراط وی در آن به بیانیه سیاسی ‏نزدیک می‌شود. او هنر و مسئولیت اجتماعی را به نحوی مستقیم در هم آمیخت که هرچند پس از او این آمیزش مستقیم و ‏تهییجی، با توجه به شرایط زمانی مقبول نیافتاد اما از حیث زیبایی‌شناسی، میزانسن، ساختار ادبیات نمایشی و شیوه نوین ‏اجرایی در تئاتر جهان تأثیر قاطع نهاد. شیوه بازیگری پیشنهادی او نیز به قدر مبانی اجرایی تئاترش مؤثر نیفتاد، هر چند ‏نشان داد سیستم استانیسلاوسکی تنها شیوه بازی نمی‌تواند باشد و نیز سبب و راهگشای کشف شیوه‌های بازی دیگری شد. ‏تحولات پس از برشت نشان داد که تئاتر متعهد، متفکر هست اما لزوماً تئاتر حزبی و ایدئولوژیک نباید باشد.‏

تئاتر سیاسی

تئاتر سیاسی به گونه‌ای انتقادی و مبارز، رابطه‌ی فرد فرهیخته و معترض و آگاه را با جامعه و نظامی که بر او حکومت ‏می‌کند، توضیح می‌دهد، مناسبت‌هایش را شرح می‌دهد و دلایل انتقادآمیزش را نسبت به ناهنجاری‌ها و نابرابری‌های اساسی ‏جامعه به روشنی ارائه می‌دهد و آنها را در پرتو نگرش مترقیانه به نقد می‌کشد.‏
به طور کلی، درونمایه‌های تئاتر سیاسی عبارت است از:‏
‏۱-‏    تضادهای درون جامعه یا ستیزمرامی
در هر جامعه، طبقه‌های مختلف با اهداف، برنامه‌ها و تعریف‌های سیاسی خاص خود، مطالبات خود را بیان ‏می‌کنند، چالش‌های خود را دامن می‌زنند، به جنگ هم برمی‌خیزند و دیدگاه‌های خود را در همه‌ی عرصه‌ها از جمله ‏آثار نمایشی بیان می‌دارند. ‏
‏۲-‏    تلاش برای کسب عدالت اجتماعی
هنرمند معترض بر تمام کم و کسری‌هایی که در احقاق حقوق اجتماعی، فردی و غیره وجود دارد، انگشت ‏می‌گذارد. او برای دستیابی به نوعی عدالت و نه مساوات می‌جنگد، زیرا در جهان هرگز مساوات رخ نخواهد داد، ‏اما تقسیم عادلانه‌تر امکانات میسر است، زیرا هیچ جامعه‌ای نیست که در آن نیرو یا نیروهایی برای تحقق این ‏مفهوم تلاش نکرده و یا نجنگیده باشند. بنابراین، رابطه‌ی تحلیلی ـ انتقادی فرد با کل ارزش‌های فرهنگی، اقتصادی ‏و اجتماعی نظام و انتقادهایی که بر سیاست‌های آن دارد، از موضوعات همیشگی و جدی تئاتر سیاسی است، زیرا ‏انگشت نهادن بر کژی‌ها، انحراف‌ها و مفاسد اجتماعی از مهم‌ترین اهداف هنرهای متعالی در همه‌ی دوران‌هاست. ‏اثری را نمی‌توان دست نشان کرد که از این موضع‌گیری دور باشد. حتی، آنهایی که سکوت می‌کنند، سکوتشان ‏نوعی تأیید کردن است، چون موضع نگرفتن و یا هرگونه سکوت به نحوی نشانه‌ی موافقت ضمنی و هماهنگی ‏است.‏
‏۳-‏    ستایش آزادی
ستایش کرامت انسانی و دفاع از فردیت از دیگر ارزش‌های مستتر در درون تئاتر سیاسی است. جامعه‌ای وجود ‏ندارد که برای آزادی مبارزه نکرده باشد، زیرا هر نوع توسعه‌ی فرهنگی، فکری، اخلاقی و رشد انسانی تنها در ‏سایه‌ی رشد و شکوفایی آزادی ممکن است.‏
‏۴-‏    نواندیشی
انگشت نهادن بر تمام ساختارها، تعاریف یا نیروهایی که کهنه هستند و قابلیت انعطاف و تطبیق با جهان نوین را از ‏دست داده‌اند و دیگر کارکرد ندارند، از دیگر وظایف تئاتر سیاسی است؛ زیرا تلاش و پیشرفت برای انطباق بهتر با ‏جهان نوین و کوشش برای دستیابی به یک زندگی برتر و بهتر از اهم وظایف این تئاتر است. جدال علیه دیوان-‏سالاری و دستگاه‌های عریض و طویلی که به جای خدمت به انسان، همچون بختک بر سر او افتاده‌اند و تنها ‏نیروهای کارآمد را منفعل می‌کنند، بودجه‌ها را می‌بلعند و توان سازندگی ندارند، از دیگر تم‌های همیشگی و ماندگار ‏این تئاتر به شمار می‌رود. بنابراین، تئاتر سیاسی، تئاتری انتقادی، معترض و آگاه است که به روشنی هر چه تمام‌تر ‏در امور دخالت می‌کند تا واقعیت‌ها را تغییر دهد و در نتیجه تفکر و تحلیل را آموزش می¬دهد و در همه‌ی سطوح ‏رابطه‌ی انسان با جامعه و نظام حاکم بر او را تجزیه و تحلیل می‌کند.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)