مرگ زاویه دید۱

Theory of the Gaze

نوشته: جرمی هاتورن
پارسی از: نوید حمزوی

در بخش بیست و هفتم رمانِ جورج الیوت”میدلمارچ” ، دکترِی جوان به نام لیندگیت در ملاقاتهای پیاپی از بیمارِ رنجورش، فِرِد وینسی، ناگزیر در مصاحبت با خواهر خام و زیبایِ فِرِد، رازموند، قرار می گیرد.

(خانوم وینسی مادر فِرِد) هیچگاه فِرد را هنگامی که شوهرش خانه نبود تنها نمی‌‌گذاشت، و بنابراین رازموند، بیش از پیش تنها می شد. گرچه لیندگیت زمان زیادی را با رازموند نمی گذراند، گفتگوهای مختصر و معمولی آنها، صمیمیتی ویژه همراه با خجالت میانشان به وجود آورده بود. آنها مجبور بودند هنگام گفتگو همدیگر را نگاه کنند و این نگاه‌ها دیگر مانند گذشته تنها چیزی عادی نبود.رازموند که این آگاهی‌ برایش نا خوشایند بود، یک روز ، انگاریک عروسکِ ول، نگاهش را پائین انداخت. این کار نتیجه خوبی نداشت چه روزِ بعد که رازموند دوباره نگاهش را پائین انداخت، هنگامی که چشمهایشان دوباره در چشمِ هم افتاد، احساس هر دو بیش از پیش خبردار شد. لیندگیت اهل لاس زدن نبود، خودش را هم نمی‌‌توانست به ابلهی بزند.بنابراین هنگامی که همسایگان متوجه شدند که خانه دیگر در قرنطینه نیست و بختِ تنها شدن او با رازموند بسیار کم شد، انگار خیالش آسوده شد.
تاثیرِ آن صمیمیتِ شرمسارانه که هر دوی آنها می دانستند، آن دیگری‌ احساسی‌ دارد- از بین رفتنی نبود.۲

ارتباطِ پاراگرافِ کوتاه بالا با تئوری های “چشم نگری” و تبادل نگاه های میان فردی را، می توان در مولفه های زیرخلاصه کرد:
-تبادل نگاه میانِ دو فرد، فرایندی است متقابل برای بدست آوری اطلاعات یا برقراری ارتباط که موجب آشکارشدن اطلاعاتی است ، که شاید خود مایل به بیان آن نبوده، یا از آن بی خبریم.
– نگریستن یک فرآیند تراکمی ست، به این معنا که هر نگاه برآیند جمع همه نگاه‌های پیشین تا واپسین نگاه است.
-نگریستن یک فرایندِ خنثی برای گردآوری اطلاعات نیست؛ نگریستن های ما انباشته از ته نشین‌های زندگی فردی، اجتماعی و فرهنگی‌ ماست.
در واقع دیدگاهای بالا بیان کننده تبادل نگاه میان رازموند و لیندگیت اند و به بیان شکلهای استعاری نگریستن مانند: شیوه ای که الیوت شخصیت‌هایش را می بیند، شیوه ای که راوی شخصیت‌ها را می‌‌بیند، شیوه ای که خواننده به شخصیت های رمان، نگاه می‌کند، نمی پردازند.
برای نمونه، شیوه‌ای که خواننده شخصیتها را در رمان مشاهده می‌کند یک فرایند تراکمی انباشته از تجربه‌های فرهنگی‌ و اجتماعی ست، اما دو سویه نیست و تنها در برگیرنده مورد دوم و سوم از نمونه‌های ست که در بالا فهرست شد. لیندگیت و رازموند نگاه خواننده را پاسخ نمی گویند. آنها ما را نمی‌‌بینند. از دزدکی دیدن آنها لذت می‌‌بریم و دستمان از زندگی‌ که نمایش داده شده کوتاه است. ما در برتری اندک و خود پسندانه مان با راوی الیوت همدستیم؛رازموند و لیندگیت، شاید بپندارند که نگاه هاشان به راستی چیزی عادی است، اما ما بهتر می‌دانیم که چنین نیست و همهنگام، از تجاوز و فضولی مان در این حریم خصوصی اندکی‌ شرمسار می‌شویم.
اهمیت تئوری‌های چشم نگری، در گسترش راههای کاویدنِ شکل‌های متفاوت نگریستن اعم از حقیقی‌ یا استعاری است.برخی‌ از این مسائل آشکارا با تکنیک‌های روایت در نقدِ ادبی‌ سنتی‌ هم پوشانی دارد؛گرچه عبارت کهنه تر “زاویه دید” به مثابه استعاره یا مدل/الگو ۳ ی برای راویت کماکان سودمند است، اما آناکاوی/تحلیل روایت – دست کم در شیوه های ساختار گرایانه غالب – بر خلاف تئوری‌های چشم نگری کمتر به امر فرهنگ ، سیاست، تاریخ، و مهم تر از همه قدرت پرداخته اند.

خاستگاه

“تئوری چشم نگری”با قدمتی کمتر ازشصت سال ،جنبش یا مکتبی تئوریک با تعریف ی مشخص نیست، وبه نوعی همانند “گفتمان” ، ابزاری است ویژه برای خوانش یک متن و پیوند آن با امورِ اجتماعی-‌تاریخی یا ایدئولوژیک در سطحی گسترده تر. این تئوری‌ها قابلِ ردگیری تا تک مکانی خاستگاهی یا زمانی آغازین نیستند؛ آنها برساختی از شماری از نقد‌های ادبی‌ سنتی‌ به همراهِ ایده‌ها/اندیشه ها و مفاهیمی از دیگر تئوری‌ها مانند روانکاوی، مطالعه گفتمان، مطالعه فیلم هستند.
شاید بتوان انتشار کتابِ “شیوه‌های دیدن” اثر برگر به سال ۱۹۷۲ را زمینه ساز گسترشِ این تئوری نامید. نکته اساسی‌ کتابِ برگر آن است که؛ شیوه‌هایی‌ که ما چیزها را می بینیم بازخورد و برگرفته از شناختِ و باورهای ماست. برگر در بخش های گوناگونِ کتاب استدلال می‌کند که ردیابی تاریخی قدرت بر مبنای طبقه اجتماعی و نابرابری‌های جنسی‌ در نقش ها‌ و تصاویر و شیوه‌هایی‌ نگریستن به اینان قابل شناسایی است.خواندن این کتاب که در سالهای آغازین دهه هفتاد تجربه‌ای از آزادی بود، سیری است از میکل آنژ تا تبلیغاتِ مدرن و به چالش فرا خواندنِ دعوی ی سیاسی، که گونه‌ای خاص از اندیشه را بر ذهن تحمیل می کند.
گرچه بسیاری از خوانش‌های برگر از ۱۹۷۲ تا به امروز مورد بازخوانی و پرسش قرار گرفته اند، تاثیر کتابِ او در امرِ “شیوه نگریستن ما” به “شیوه نگریستنِ ما” بسیار ارزشمند است. شاید بهترین راهِ پی‌ بردن به اندازه شکل دهی‌ چنین اندیشه‌هایی‌ در فضای تئوریک ی نو در مطالعاتِ دانشگاهی، نگاه به تک مقاله‌ای باشد که در بنا نهادن آن سهم بسزایی داشته است، “لذت دیداری و سینمای روایی” مقاله‌ای است که در سالِ ۱۹۷۵ به قلم لورا مالوی نوشته شد و نشانگر محدود نبودن تئوری‌های چشم نگری به ادبیات و مطالعاتِ ادبی‌ ست.

” لذتِ دیداری و سینمای روایی”

نخسین بخش از مقاله- کاربرد سیاسی روانکاوی – با وام گیری از اندیشه‌های راونکاوانی مانند فروید و بازخوان اندیشه های او، لاکان، راهکارهایی است برای بکارگیری این اندیشه ها به سودِ اهدافِ سیاسی فمنیستی . فروید در ” سه‌ مقاله درباره تئوری جنسیت” (۱۹۰۵)،هیزی (Scopophilia ) را ابژه پنداشتن و نگاهی مداخله جو و مراقبتی داشتن به دیگری تعریف می کند.برای مالوی چنین کامیابی ای در سینما باز آفرینی میشود:

بخش عمده‌ای از انگاره “فیلم” و آیینی که در آن بالیده است،روایتِ گشایشِ راز از جهانی‌ سربسته و ممهور است که با سوً استفاده از میل چشم چرانی بیننده و ایجادِ احساس جدایی، بی‌ تفاوت به حضوراو ، به تصویر کشیده می شود. افزون بر آن، تباین شدید میانِ تاریکی‌ در تماشاخانه( که تا تماشاگران را نیز از یکدیگر جدا می‌کند) و بازی نور و سایه بر روی پرده، حس جدایی و توهم چشم چرانی را بیشتر می‌کند و از آنجا که فیلم به راستی‌ در حالِ نمایش است،توهمِ دیدار از جهانی‌ مستور و مکان ی خصوصی در بیننده ایجاد می شود. ۴

مالوی در ادامه بر آن است تا نشان دهد لذت در جهان بر پایه نابرابری جنسی‌ استوار است، نابرابری ی که جنس نرینه را کنش گر و جنس مادینه را کنش پذیر، برساخته و ازهم جدا ساخته است ؛ چشمانِ نرینه، مادامیکه زن در نقش سنتی‌ خود‌نمایش گری‌اش، هم نمایش داده می‌‌شود و‌هم نگریسته می شود، فانتزی اش را بر پیکر مادینه می‌‌افکند.
مالوی برای نمونه به چند فیلم از جمله فیلمِ کلاسیکِ “پنجره پشتی‌” آلفرد هیچکاک اشاره می‌کند. جِف شخصیتِ مردِ اصلی‌ فیلم، عکاسی است که پایش در میدان مسابقه شکسته و اکنون، از کارافتاده، تنها می تواند رفتارهمسایگان را از پنجره اتاقش تماشا کند. مالوی از کار افتادگی و اسیرِشدن جف به صندلی‌ را، درست شبیه وضعیت تماشگران در سینما می پندارد. دوست دختر جف، لیزا، یک مُدل است و دوست دارد تا لباسهایش- و خودش- را به او نشان دهد.
جِف، به استنادِ چیزهایی که می بیند( و چیزهایی که نمی‌بیند) متقاعد میشود مردِ ساکن آپارتمان روبرو که از پنجره او قابلِ مشاهده است، زن خودش را به قتل رسانده، و او هرچه کنجکاوتر به دیدن این مرد، از توجهش به لیزا کاسته می شود. نکته مهم در چشم چرانی جف ، یک طرفه و نا‌دوسویه بودن آن است، شکلی‌ از چشم نگری که یادآور نگاهِ راوی ( و ما) به رازموند و لیندگیت در رمان الیوت است. جایی‌ از فیلم او به تام چشم چران-نامِ خیاطی که به خاطر هیزی کور شد- منسوب می‌‌شود، نامی‌ که از افسانه بانوگادایوا بر آماده است؛ پیپینگ تام نام شخصیت دیگر این افسانه و نام مردی به‌نام «تام» است که زمانی که بانو گادایوا را هنگام گشت‌زنی در خیابان‌های کاونتری دید می‌زد، کور شد . افسانه به خوبی‌ بیانگرِ باوری سنتی‌ ست که چشم چرانی برای هوای نفس را نشانگرِ رسوایی و ناتوانی جنسی‌ می داند( کور شدن نشانه نمادین‌ی است از اختگی). در پایانِ فیلم، قاتلِ مظنون متوجهِ دیدبانی جف میشود و مستقیم به اومی نگرد و درپی آن مستقیم به دوربین- و به ما-، تماشاگران. اینهمانی میانِ تامِ چشم چرانِ فیلم و آنهایی که در سینما نشسته اند، کامل میشود.
گرچه مقاله مالوی به دلیل نپرداختنِ کافی‌ به امرِ تماشاگرِ مادینه- کسی‌ که با نمایشگری لیزا در برابرِ چشم چرانی جف همسان پنداری کند-مورد انتقاد قرار گرفته است، در نشان دادن ارتباط میان گونه های نگریستن در آثار هنری و وابستگی شان به شیوه هایی که مخاطب به آنان می نگرد، سهم بسزایی داشته است.

 
میشل فوکو و معماری “سراسر بین” جرمی بنتهام

 

انتشار مقاله مالوی همزمان با چاپِ متن مهم دیگری‌ درباره تئوری چشم نگری بود. میشل فوکو در بخشی از کتابِ “مراقبت و تنبیه: زایش زندان” به مساله “سراسر بین”(Panopticion) می پردارد-عبارتی که “همه ور دیدن” معنا می دهدو وام گرفته از واژه ای ست که جرمی بنتهام،فیلسوف انگلیسی، در طرحِ پیشنهادی ش برای زندانها در سال 1971بکار برده بود- . این طرح شاملِ دو استوانه هم مرکز بود که در آن زندانیها هر کدام سلولی انفرادی داشتند و استونه درونی‌ جایگاهِ زندانبان بود، دیواره داخلی‌ استوانه بیرونی تنها با میله‌های فلزی طراحی شده بود، به گونه‌ای که زندانبان به همه سلولها احاطه داشت.زندانیها- مانند لیندگیت و رازموند و قاتلِ مظنونِ فیلمِ “پنجره پشتی‌”- نگریده می‌شوند و پاسخی نمی توانند بدهند. بر خلافِ شخصیتهایی داستانی، ساز و کارِ “سراسر بین” به گونه‌ای است که زندانیان باید بدانند تحتِ نظرند و‌ آنها را دید می‌‌زنند. از آنجا که تحتِ نظربودن ،حضوری همیشگی در ذهن زندانی می یابد، انظباط و قانون دیگر تنها امری بیرونی نیست تا بتوان از دستانش گریخت یا نادیده اش گرفت ، بلکه تبدیل به امری درونی در ذهنِ زندانی شده است.بنابراین، مراقبتِ (نظارتِ ) مطلق به خود-‌لگامی(خود‌-انتظامی‌) مطلق می‌‌انجامد.
فوکو این موقعیت را چنین توضیح میدهد:
زندانی ها بایستی‌ چنان درسازوکارِ قدرت گیر بیافتند که خود آورنده و نگاه دارنده آن باشند.فوکو باور دارد که این گونه از ساز و کارِ قدرت بسیار ستمکارانه تر از سیستمی/دستگاهی‌ است که بر شکنجه بدنی پابرجا‌ است.
مقاله مالوی نشانگر ارتباط نگاهِ نرینه با ناتوانی‌ (جف اسیرِ ویلچر است، نمادی ازاختگی، او بیش از کشش جنسی‌ به دوست دخترش به رازهای همسایگانش تمایل دارد ) است، از دیگر سو برایِ بنتهام و فوکو، نگریستن، ابزاری ست برای مراقبت. در واقع، برخلاف آنچه به نظر می آید، نگاهِ ناشی از ناتوانی جنسی و نگریستن برای اعمال قدرت، تناقضی با هم ندارند.متجاوزِ جنسی‌ معمولن نرینه ای است که از رابطه جنسی‌ مبنی بر خشنودی دوسویه ارضا نمی شود، شدنِ او با اعمال قدرتی بی‌ رحمانه به قربانی بی‌ گناهش همراه است. ” تجاوزِ جنسی” به حریمِ خصوصی همسایگانی که جف به آن وارد میشود سمبولیک/نمادین است اما چنین چیزی درباره شخصیتِ نرینه در فیلم “پیپینگ تام” صادق نیست. این فیلم ، وحشت را در چهره قربانیانش، به هنگامِ قتل آنان به تصویر می‌کشد.نکته اینجاست که امرِ تماشا کردن یک زن به مثابه یک ابژه جنسی‌ تنها استعاره ای برای خشونت جنسی‌ نیست، در جهانِ واقعی‌ این شیوه نگاه، پیش زمینه‌ای برای اعمال چنین خشونت‌هایی‌ است.
پیش از این گفته شد که وضعیت کسانی‌ که توسطِ جف در “پنجره پشتی‌” دیده میشوند (از دیده شدنشان آگاه نیستند) با زندانیان در ساختمان “سرار بین” (آگاهند که تماشا میشوند) یکسان نیست. با این همه، “پنجره پشتی‌” در سالهای اوج جنگِ سرد و چیزی که به نامِ “مک کارتیسم” در آمریکا شناخته میشود، ساخته شده؛ دوره‌ای که همسایگان برای شناسایی کمونیستها به جاسوسی از یکدیگر تشویق می‌شدند. شاید شناسایی “پارانویا” یی که توسط فشارِ سیاسی آن زمان ایجاد شده بود، در فیلم، آسان نباشد و همسایگان جف، ظاهراً، نگرانِ اینکه کسی آنها را دید می زند نیستند، اما داشتن خیال آسوده درآن زمانه،هنگام تماشای فیلمی که امکان بر ملا شدن رازِ هر کسی‌ در آپارتمانِ شخصیش با دوربینی مجهز به لنزقوی در دستان مردی روی ویلچررا نشان میدهد، دور از ذهن می نماید.

چشم نگری در روانکاوی میان فردی
تئوری‌های چشم نگری در علومِ انسانی‌ به طور کلی‌ و در نقدِ ادبی‌ به طور خاص ، توجهِ اندکی‌ به “نگریستن” در روانشناسی‌ میان فردی و روانشناسی‌ اجتماعی کرده اند. کتابِ “نگاه و تاختِ نگاه” از مایکل آرگیل و مارک کوک-۱۹۷۶- برای نمونه، دربرگیرنده اطلاعات ارزشمندی در مورد گوناگونیها ی فرهنگی‌ در رفتارِ نگریستن است.

ریشه دوانی
از آنجا که تئوری‌های نگریستن برخاسته از سرچشمه‌های گوناگونی است، کاربری آنها نیز در سایرتئوری‌ها ریشه دوانیده . به طورخلاصه به سه تای آنها اشاره می شود:

 
۱-فمینیسم
چنانچه از بحث های پیشین روشن است،رویکرد به تئوری های نگاه،چه به معنای حقیقی و چه به معنای استعاری اتباطی مستقیم با تبعیض جنسی دارند. در واقع زنان نگریسته می شوند و مردان می نگرند و چنانچه صاحب نگاه دارای قدرت باشد،رابطه چشم نگری با امرجنسیت منجر به مردسالاری و افزونی سلطه مردانه خواهدشد.
لیزا هارپردر مقاله سودمندش درباره شاعر آمریکایی امیلی دیکنسون، از ژاک لاکان به سبب نپرداختن کافی به نگاه زنانه و در نتیجه تنگ شدن فضا برای نگاه کنشگر زن در مقام کامجو ومیل زنانه وهمچنین بنیان نهادن میل نگریستن بر پایه نگاه سوژه نرینه به ابژه مادینه ،انتقاد می کند. از همین رو،تئوری‌های “چشم نگری” آن دسته ازاندیشه هایی فمنیستی که “نره‌-خایه کِشی‌” (Immasculation)را راهِ حال فمینیسم می‌دانند، به چالش می کشند: که همان وادار کردن خواننده زن به پذیرش نگاه (دیدگاه) مردانه هنگامِ خوانش است. هر چند هستند نویسندگانی بیرون از حیطه تئوری که در خلق فضایی برابرمیان زنان و مردان در آثار ادبی اشان کوشا بوده اند، در تبادل نگاهِ بی‌ خشونت و دو سویه دموکراسی‌ی وجود دارد که چگونه باید بودنِ رابطه میانِ زنان و مردان را در دسترس نویسندگان قرار می دهد. منتقدانِ فمنیست همچنین به ماهرتربودن زنان در بکارگیری چشمانشان و یافتن این ویژگی درآثارِنویسندگانِ زن تاکید می کنند.
۲-روایت شناسی‌ یا تئوری روایت
موقعیت خوانش‌ ی که زنان را وادار به پذیرش می‌کند، به گونه‌ای کلی‌تر، مورد توجه تئوریها‌ی روایت نیز بوده اند.اگر نگاهِ شخصیتِ داستانی مردانه باشد، یا راوی به طور ضمنی‌ یا به طورِ آشکارا مرد باشد زاویه دید (point of view) یا شیوه روایت گری چنانکه از معنای واژه بر می‌‌آید، تنها مساله‌ای تکنیکی‌ نیست بلکه انگاشتی است ازنگاه ی آکنده از باورهای سنتی‌، سیاسی و ایدیولوژیک.
۳-پسا‌-استعمار

نابرابری نگاه تنها محدود به نرینه ای که می نگرد و مادینه ای که نگریسته می شود نیست، در ارتباط میان سلطه ونگاه و رویکرد تئوری های چشم نگری به پسا-استعمار، حکمران چشم می دوزد و زیر دست چشم پایین می اندازد.ارتباطی که ژان پل سارتر در نوشتاری بر آنتولوژی/چیدک ۵ متن های آفریقایی به ویرایش لئوپارد سنگُربه نیکی بیان کرده است:

می‌خواهم شما نیز مانند من،احساس دیده شدن را لمس کنید ، من و تو، انسانِ سفید پوستی‌ که سه‌ هزار سال از برتری دیدن بدون آنکه دیده شود لذت برده است. دیدنی‌ سره و سرراست ؛ روشنای چشمانش همه چیز را از تیرگی دیرینه اش زدوده است ، سپیدی پوستش سیمای دیگری از بینایی ش بوده است، تغلیظِ روشنایی. انسانِ سپید پوست، سپید چون انسان است. سپید چون روز، سپید چون حقیقت، سپید چون پاکدامنی ،مشعلِ همه آفرینش؛ او که جوهرِ وجود را گشوده است.حالا، این آدمهای سیاه پوست نگاهِ ‌شان را به ما دوخته اند، نگاه ما به خودمان بازافتاده است،…این نگاهِ پایدار و خورنده، تا استخوان، پوستمان را خواهد کند. ۶

با انتشار کتابِ ادوارد سعید “شرق شناسی‌” (Orientalism)در سالِ ۱۹۷۸ کاربردِ نگاه در سلطه استعمار گر و فرمانبرداری مستعمره کارآمدتر از پیش تئوریزه شد. سعید، شرق شناس اروپایی را عروسک گردانی می داند که نه تنها به “شرق”اجازه آزادانه سخن گفتن از خود نداده، بلکه همیشه به جای اوحرف زده است. در پی‌ انتشار آرای سعید، اندیشمندان ارتباط میان نگاه بالا دست به پایین دست را به عنوان شیوه ای از اندیشه های شرق شناسی گسترش دادند و بمانند مفهوم “نگاه فرامانروایانه” کاپلان، آن بخش از اندیشه های فمنیسم که همخوان با این نوع نگاه بود، مورد استفاده قرار گرفت. : نگاهِ فرمانروایانه بازتابِ انگاشتی است که فردِ/سوژه سپید پوستِ غربی را همان اندازه محوری می‌داند که نگاهِ نرینه، سوژهِ مرد را.
خوانشی دیگر
پسا-استعمار و بازخوردِ نگاه

بعقیده کاپلان، نگاهِ فرمانروایانه یک سویه است؛ فرمانروا معین می‌کند که فرمانبر چگونه باید دیده شود، و حتا چگونه خود را ببیند. بنابراین ،چشم دوختن به فرمانروا رامی توان به مبارزه طلبیدن ستم تعبیر کرد. “نگاه دزدکی به پولینزیان” توضیحی است زیر عنوان رمان :هرمان ملویل، “تایپی”،که چه درچاپ اول کتاب به سال 1846 وچه درچاپ دوم آن به چشم می خورد. عبارت “نگاه دزدکی” گونه ای از نگریستن است که از آن چشم چرانی وکمرویی استنباط می شود،بویژه آنکه نام راوی نیز تامو(Tommo) ست. واگویه های نخستین کتاب نشانگر آن است که راوی می داند در پی دیدن چه چیزی است.

هورا، بچه ها! تصویب شد؛هفته دیگه کلاسُ تو “مارکیوزاس” میذاریم. خودِ اسمش هم می‌بردت به کلی‌ چیزِ عجیب و غریب . حوری های لخت-‌جشنِ کانیبالی- بیشه های نارگیل- صخره‌های مرجانی- رییس های قبیله که همه جاشون خالکوبیِ – معبد های بامبو- درختای توتِ موراسه- سوسو زدن کانو های کنده کاری شده رو آبهای آبی-‌چوب جنگلی‌- جایی که خدایانِ وحشتناک ازش محافظت می‌کنن- شیطان پرستی‌، قربونی آدم.

عجب پیش بینی‌ زرق و برق داری، حتا خواندنش هم آدم را می‌گیرد. کنجکاوی نمی‌گذارد جزیره‌‌ای که قدیمی‌ها چنین در باره‌اش سخن رانده اند ندیده رها کرد.
تجربه “تامو” میانِ تایپی‌ها بی‌ گمان بر ساخت و انباشته ای از افسانه‌ها و الگو‌های میراثِ فرهنگیِ خودش است. کتابِ ملویل به افسانه‌های باشکوه باغ عدن، سرزمینِ رویایی در ناکجای شبیه بوستان‌های افسون کننده در قصه‌های پریان اشاره می‌کند. چیزی شبیهِ “دهکدهٔ شادمان”ِ سموئل جانسون در کتابِ داستانِ راسیلاس(۱۷۵۹).گرچه بیشتر بخش‌های رمان، برآورده کردن چنین انتظارتی است، متن ملویل همچنین،از چگونه چشم دوختنِ تایپی‌ها به گردشگران آمریکایی، وبه چالش فراخواندن نگاهِ آنان، هنگامی که او و همراهش با گروهی از تایپی‌ها روبرو می‌‌شوند وشی‌ انگارانه در معرض نگاه آنان قرار می گیرند، سخن رانده است.

به خصوص یکی‌ از آنها، که انگار رئیس بود، درست آمد روبرو ی من، با چهره‌ای خشک که مو به تن سیخ می کرد و به من خیره شد. یک بار هم لبهایش را از هم باز نکرد، یک بار هم سرش را نچرخاند، با همان چهره و همان نگاه. تا آن لحظه هیچگاه دستخوشِ چنین نگاهِ سخت و نا آشنایی نشده بودم؛ آن نگاه چیزی از ذهن وحشی را آشکار نمی کرد، اما او، انگار داشت ذهن مرا می خواند. ۷

این لحظه‌ ای ست هیجان انگیز، انسان سپید پوست چشم نگری و بازخوردِ نگاه خویش را می بیند و درست مانند تماشاچیان در پایانِ فیلم پنجره پشتی‌،از نگاهی‌ سخت و خورنده تا استخوان ،پوستش کنده می شود‌.
هماورد جویی بازخوردِ نگاه، بمثابه دعوی نمادینِ آن بخشِ انسانی‌‌ی که نگرش استعمارگر انکارش کرده بود، در اواخرِ قرن ۱۹نهادینه شد..در رمانِ کنراد- دل‌ تاریکی(۱۸۹۹)- مارلو،راوی داستان، سواربرکشتی ی که آماده رفتن به افریقا ست، با دیدن قایقی که چند سیاهپوست پارو زنان می رانند، حسی از آسودگی می یابد، حال آنکه وقتی سکان دارش،هنگام مرگ،خیره به او می نگرد،مشوش می شود . نگاهی‌ لبریز از صمیمیتی عمیق که انگار هیچ نسبتی با او ندارد. چشم دوختن به ستمدیده، لذتی سرشار است،اما چشم دوختنِ آنها به شما طلب کارانه می نماید. در آفریقا ست که مالرو متوجه می‌‌شود، اروپایی ها مایل به چشم در چشم شدن با او نیستند، حال آنکه زنان لعبتِ آفریقایی ، بی‌ آنکه چشم از اروپایی‌ها بردارند، آنان را همواره می نگرند.
چشم نگری نرینه
گفته‌ای از کتابی‌ که پیش از این از آن نام برده شد،شیوه‌های دیدن اثر برگر، برایِ آغاز این بحث، سودمند است.

مردان عمل می‌کنند، و زنان پدیدار میشوند. مرادنند که به زنان می نگرند.زنان شاهد اینند که به آنها نگریسته می‌‌شوند. این تنها یبانگر روابطِ میان زنان و مردان نیست، بلکه ارتباط زنان با خودشان را نیز تعریف می‌کند. کاوشِ زنان از خودشان نیز مردانه است؛ مادینه کاوش شده، خویشتن را به ابژه تبدیل می کند: ابژه تماشا. ۸

شیوه‌های دیدن اولین بار در سال ۱۹۷۲ همزمان با رمان Surfacing اثر آتوود به چاپ رسید. در آن رمان خشونت ماسیده بر شیوه‌های‌ نگاه کردن مردان به زنان، به گونه‌ای دردناک و رنج آور به تصویر کشیده می‌‌شود. در یکی‌ از صحنه‌های تکان دهنده کتاب، دیوید برای ساختنِ فیلمش به نامِ “نمونه‌های تصادفی”، زنش را وادار می‌کند تا پیشِ چشمان راوی فیلم و دوست ش برهنه‌ شود تا از او فیلم بگیرد.خشونت ، در پس اینکه آنا چگونه خودش را به دیوید و خودش می‌‌نمایاند، نهان است- و همانگونه که برگر می‌‌گوید این مورد میان بیشتر زنان مشترک است-.

آنا آنجا بود، با لباس خوابِ آستین حلقه و پاهای برهنه‌، روبروی آینه زردرنگ، کیفِ زیپ داری جلویش بود؛ آرایش می‌‌کرد. پیش از این هیچوقت بی‌ آرایش ندیده بودمش. صورتی‌ گونه‌ها و برقِ چشمانش را از دست داده بود، چهره اش سخت در هم شکسته بود.ریز موهای پشت بازوانش سیخ شده بود.
گفتم:اینجا نمی خواد، کسی‌ نیست که ببیندت…
آنا یواش گفت: اون دوست نداره منو بدون آرایش ببینه- و بعد ناقضِ حرف خودش- نمی‌‌دونه آرایش می‌کنم.

در جایی دیگر از رمان حقیقت پدیدار می‌‌شود.

آنا گفت:خدایا، چکار کنم، یادم رفت آرایش کنم، می‌‌کُشدم.
ور اندازش کردم، توی تاریک و روشن ، چهره اش خاکستری بود.
گفتم: شاید نفهمه
-فکرشم نکن، می فهمه، شاید آلان که هَمش پاک نشده نه، اما صبح می فهمه. اون می‌خواد من همیشه مثل یه مرغ ترگل باشم، اگه نباشم، عصبانی‌ می‌شه.

تماشا کردن/چشم نگری،همیشه پیش در آمدی برای خشونت بوده است و آسان می تواند به خشونتی واقعی‌ بیانجامد. همدستی آنا در واکنش به چیزی که دیوید می‌خواهد باشد، چنان در او ریشه دوانده، که او در تشخیصِ اینکه “آنا چه کسی‌ است؟” و دیوید می‌خواهد او چه کسی‌ باشد ناتوان است. در واقع دیگر “آنا چه کسی‌ است”‌ای وجود ندارد. راوی بدونِ نام رمان نیز، در پایان ، می بایست تصویر کاذبی که از خویش درونی‌ کرده را پیشارو آورد. در پایانِ رمان، راوی آینه را به سوی خویش باز می گرداند و خود را نمی‌بیند، راوی، در حقیقت خود را وادار می‌کند تا با “او چه کسی‌ است” روبرو شود.
با وجودآگاهی عمومی‌ از امکان تغییرو دستکاری تصاویر‌ها با امکانات نرم افزاری، هنوزاعتقاد به ” دیدن، باور کردن است” استوار است. تئوریسین‌های چشم نگری ما را اگاهانیده اند که آن چیزی که ما می بینیم همه ماجرا نیست و بیشتر مواقع،آن چیزی است که خود انتظارداریم یا آرزو واعتقاد داریم باید باشد.تئوری ادبی‌،کوشش کرده ارتباط میانِ نگریستن های حقیقی‌ و استعاری را تا اندازه ای روشن کند:
-نگاهِ دوسویه و یک سویه میان شخصیت‌های داستانی‌ به یکدیگر
-نگاه نویسنده و راوی به شخصیت‌های داستانی‌
-نگاهِ خواننده به رخدادهای روایت
همگام با تئوریها‌ی دیگر، “تئوری چشم نگری” منتقدان و خوانندگانِ متن‌های ادبی‌ را خود‌آگاه تر کرده است و ما را به حقیقتی رهنمون می‌کند که نگریستن تنها گردآوری اطلاعات نیست، نگریستن، بیان کننده همدستی یا مخالفت با قدرت نیز هست.

 

۱-عنوان مقاله Theories of the gaze است، مرگ زاویه دید از من (ن .ح )است.
۲-George Eliot,Middlemarch, (Harmonsdworth:Penguin,1965)
۳-واژه های مترادف به جای درقلاب با خط مایل نشان داده شده. (ن.ح)
۴-Visual Pleasure and Narrative Cinema;Laura Mulvey
۵ -چیدک/چیذک، در اینجا چیدن وبرگزیدن معنا می دهد، که از زبان پهلوی گرفته ام و جایگزین مناسبی برای آنتولوژی می دانم.(ن.ح)
۶-Martin Jay, Downcast Eye: The Denigration of vision in Twentieth-Century French thought (Berkley: University of California Press,1993)
۷-Herman Melville, Typee (Oxford University Press,1996)
۸-John Berger, Ways of seeing (London: BBC an Penguin Books,1972)

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)