مسئلۀ هویت؛ موسیقی در وضعیت پست‌اورینتالیسم
محمدرضا دربندی
دانشجوی کارشناسی ارشدِ اتنوموزیکولوژی
ناشر: موسیقی پُست-اورینتالیسم
سال انتشار: ۱۴۰۵ / ۲۰۲۶
===
«مسئلۀ هویت؛ موسیقی در وضعیت پست‌اورینتالیسم»
محمدرضا دربندی
Abstract
This study examines the problem of identity in relation to the condition of post-Orientalism in Iranian music. The central question is how musical identity can be re-conceptualized within postcolonial theory, with a focus on contemporary critical discourses. The research first reviews classical theoretical traditions in ethnomusicology and identity studies, including John Blacking’s emphasis on the embodiment of music, Alan Merriam’s functionalist approach to music in society, and Bruno Nettl’s methodological pluralism. It then explores the foundations of Orientalism as theorized by Edward Said, along with subsequent interpretations in the works of Homi Bhabha, Hamid Dabashi, Yeğenoğlu, and Shabout. The core of the study is a case analysis of Ehsan Saboohi’s writings and compositions, particularly his manifestos and trans-temporal letters to Said, which articulate a novel post-Orientalist stance in art. Unlike Dabashi, Saboohi emphasizes emancipation, liberation from hegemonic structures, critique of the colonial language, and the necessity of unbiased questioning, framing artistic practice as both aesthetic and political. The main finding is that post-Orientalism in Iranian music should not be understood as the end of Orientalism but as a multilayered process of identity reconfiguration, cultural resistance, and the creation of new aesthetics. The article concludes by underscoring the importance of bridging theory and artistic practice and by proposing the need for a locally grounded, critical framework for the study of musical identity in Iran.
چکیده
این پژوهش به بررسی مسئلۀ هویت در پیوند با وضعیت پست‌اورینتالیسم در موسیقی ایران می‌پردازد. پرسش اصلی آن است که چگونه می‌توان مفهوم هویت موسیقایی را در بستر نظریه‌های پسااستعماری و با تمرکز بر روایت‌های انتقادیِ معاصر بازاندیشی کرد. در این راستا، نخست سنت‌های نظری کلاسیک در اتنوموزیکولوژی و مطالعات هویت مرور می‌شود، شامل رویکردهای جان بلکینگ به بدن‌مندی موسیقی، آلن مریام به کارکرد اجتماعی، و برونو نتل به تنوع روش‌شناختی. سپس، مبانی انتقادی اورینتالیسم به روایت ادوارد سعید و تفسیرهای پسین از آن در اندیشۀ هومی بابا، حمید دباشی، یگانه اوغلو و شاهوت تحلیل می‌گردد. بخش محوری پژوهش، مطالعۀ موردی آثار و متون نظری احسان صبوحی است که در بیانیه‌ها و نامه‌های خود به سعید، رویکردی نوین به پست‌اورینتالیسم هنری عرضه می‌کند. صبوحی، در تمایز با دباشی، بر وارستگی، رهایی از هژمون، نقد زبان استعمارگر و ضرورت پرسشگریِ بی‌پیش‌داوری تأکید می‌گذارد و کنش هنری را همزمان امری زیباشناختی و سیاسی می‌فهمد. یافتۀ اصلی مقاله این است که وضعیت پست‌اورینتالیسم در موسیقی ایران نه به‌منزلۀ پایان اورینتالیسم، بلکه به‌مثابه فرایندی چندلایه از بازاندیشی هویت، مقاومت فرهنگی و تولید زیباشناسی نو باید فهمیده شود. این نتیجه‌گیری بر اهمیت پیوند میان نظریه و عمل هنری و ضرورت تدوین چارچوبی بومی-انتقادی برای مطالعات هویت موسیقایی در ایران تأکید می‌کند.
واژگان کلیدی: هویت، موسیقی، اورینتالیسم، پست‌اورینتالیسم، احسان صبوحی، ادوارد سعید، هومی بابا، استوارت هال، موسیقی ایران
تاریخچه پژوهش در ایران: مطالعه‌ی مسئله‌ی هویت در موسیقی ایران، به‌ویژه از منظر قوم‌موسیقی‌شناسی و مطالعات فرهنگی، در دهه‌های اخیر رشدی تدریجی اما پراکنده داشته است. نخستین تلاش‌ها بیشتر در قالب پایان‌نامه‌های دانشگاهی در دانشگاه تهران و دانشگاه هنر شکل گرفت؛ پایان‌نامه‌هایی که غالباً به موضوعاتی چون «هویت قومی در موسیقی نواحی ایران» یا «بازنمایی هویت ملی در موسیقی دستگاهی» با این حال، این پژوهش‌ها بیشتر توصیفی بوده و کمتر به چارچوب‌های نظری انتقادی همچون اورینتالیسم یا پست‌اورینتالیسم توجه داشته‌اند.
در همین زمینه، نوشته‌های احسان صبوحی نقطه عطفی مهم محسوب می‌شود. او در مجموعه‌ی بلوک‌های اُمگا و نامه‌های فرازمانی به ادوارد سعید، به صراحت از ضرورت عبور از دوگانه‌های شرق/غرب و سنت/مدرنیته سخن می‌گوید و تلاش می‌کند مدلی بدیل برای بازاندیشی هویت موسیقایی ایران در جهان معاصر ارائه دهد. اهمیت کار صبوحی در آن است که برخلاف اغلب پژوهش‌های دانشگاهی، او از درون گفتمان موسیقایی ایران و با زبانی فلسفی-نظری، به سراغ مسئله هویت رفته و آن را در نسبت مستقیم با پست‌اورینتالیسم قرار داده است.
بنابراین، اگرچه در ایران پژوهش‌های متعددی درباره‌ی موسیقی و هویت وجود دارد، اما هنوز چارچوب پست‌اورینتالیسم به‌صورت نظام‌مند وارد این مباحث نشده است. این مقاله تلاش می‌کند این خلأ را پر کند و با تکیه بر آثار صبوحی و در کنار نظریات جهانی هویت و موسیقی، الگویی نو برای مطالعه هویت موسیقایی ایران ارائه دهد.
مقدمه
«هویت» در مطالعات موسیقی در ایران همزمان یک مسئلۀ نظری و یک مسئلۀ زیسته است. از یک سو، در سطح مفهومی، پرسش از چیستی «هویت موسیقایی» و نسبت آن با ملت، قوم، طبقه، جنسیت و دیاسپورا مطرح است؛ و از سوی دیگر، در سطح زیست‌جهان هنرمندان و مخاطبان، تجربه‌های روزمرۀ سیاست‌گذاری، سانسور، بازار و فناوری‌های توزیع و مصرف صدا بر شکل‌گیری و بازنمایی هویت تأثیر مستمر دارد. در دهه‌های اخیر، ادبیات فارسی برخط نیز به‌تدریج به این گفت‌وگو پیوسته است و نمونه‌هایی از وب‌سایت «ایران موزیکولوژی» با تمرکز بر پیوند موسیقی و هویت جمعی/اجرایی یا نقد روایت‌های اسطوره‌ساز از تاریخ موسیقی ایران گواهی بر این موضوع است. همزمان، در بدنۀ جهانی اتنوموزیکولوژی، سنت کلاسیک نظریه‌پردازی دربارۀ نسبت «موسیقی و فرهنگ»—از مکتب کارکردگرایانۀ مریام تا رویکرد انسان‌شناختی-بدنی بلکینگ و بحث‌های روش‌شناسانۀ نتل—هنوز چارچوبی کارآمد برای مفهوم‌پردازی فراهم می‌آورد (بلکینگ، ۱۹۷۳؛ مریام، ۱۹۶۴؛ نتل، ۲۰۰۵).
این مقاله می‌کوشد مسئلۀ هویت را ذیل «پساشرق‌شناسی/پسااورینتالیسم» در بستر موسیقی ایران بررسی کند. الهام نظری اصلی از سه محور ناشی می‌شود؛ نخست، خوانش انتقادی ادوارد سعید از «اورینتالیسم» به‌مثابه سازوکار قدرت و دانش در تولید «دیگری» شرقی (سعید، گواهی، ۱۳۹۵)؛ دوم، مفهوم «میان‌بودگی» و «هیبریدیتی» در آثار هومی بابا که موقعیت‌های مرزی و ابهام‌آلود تولید فرهنگی را محل زایش سوژه‌های نو می‌داند (بابا، ۱۹۹۴)؛ و سوم، الگوی دوسویۀ بازنمایی و تفاوت استوارت هال که هویت را فرآیندی سیال، چندموضعی و وابسته به گفتمان و دیاسپورا می‌بیند (هال، ۱۳۹۰). این سه رگه، وقتی با سنت اتنوموزیکولوژی ترکیب شوند، امکان می‌دهند از برچسب‌های دوآلیسمیِ «اصیل/غیراصیل» و «خودی/دیگری» فاصله گرفته و به سازوکارهای تولید تمایزات موسیقایی در میدان‌های معاصر ایران (ایران بزرگ و دیاسپورا) بپردازیم.
در این میان، مفهوم و پروژۀ «پست‌اورینتالیسم» احسان صبوحی—هم در مقام زبان و زیباشناسی آهنگسازی و هم در مقام گفتمان انتقادی—یک مطالعۀ موردی ممتاز برای سنجش وضعیت پسااورینتالیستی در موسیقی ایران فراهم می‌کند. صبوحی در جستارهای تأملی دربارۀ موسیقی و پست‌اورینتالیسم و همچنین آثار آهنگسازی¬اش می‌کوشد از دو دام بیرون بماند: بازتولید کلیشۀ شرق‌باورانۀ «اگزوتیک» برای بازار جهانی و تصلب درون‌زا حول روایت‌های اسطوره‌ساز «اصالت». افزون بر آن، مجموعۀ «نامه‌ها»—بیست نامۀ خیالی فرازمانی خطاب به ادوارد سعید—به‌منزلۀ یک تمرین انتقادی و دراماتورژیک، امکان گفت‌وگو با میراث سعید و ترجمۀ مفاهیم پسااستعماری به زبان زیباشناسی آهنگسازی را فراهم می‌آورد(صبوحی، ۱۴۰۲). بازتاب‌های ثانویه دربارۀ «بلوک اومگا» و «نامه‌ها» در رسانه‌های برخط نیز نشان می‌دهد که این گفتمان به سطح عمومی و رسانه‌ای راه یافته و موضوع تفکر، تصنیف موسیقی و تفسیرهای متفاوت شده است.
با وجود این، ادبیات دانشگاهی منسجم دربارۀ «پست‌اورینتالیسم موسیقایی» در ایران هنوز پراکنده است. پژوهش‌های فارسی و انگلیسی مرتبط با هویت موسیقایی ایران اغلب در حوزه‌های موسیقی مردمی، دیاسپوریک یا سیاست صدا متمرکزند و از سوی دیگر، در سنت موسیقی دستگاهی و گفتار دوآلیستی «سنت/نو»، تزهای جدیدی دربارۀ هویت و سنت در دهه‌های اخیر پدید آمده که به شیوه‌های مختلف با سیاست بازنمایی گره خورده‌اند و از نمونه¬های برجسته آن می¬توان به پایان¬نامه دکتر سپهر سراجی اشاره نمود. با این حال، چارچوب نظری نظام‌مندی که همزمان ارتباط «هویت» با «پسااورینتالیسم» موسیقایی را در عمل آهنگسازی، اجرا و نقد بررسی کند، کمتر تدوین شده است؛ جایی که مطالعۀ موردی صبوحی می‌تواند خلأ را پوشش دهد و فرضیه‌های آزمون‌پذیر را پیش روی پژوهشگران بگذارد.
نوآوری مقاله در سه نکته است: (۱) پیوند مستقیم سنت نظری هویت و پسااستعمار با یک پروندۀ آهنگسازی مشخص در ایران معاصر؛ (۲) ارائۀ چارچوبی برای خوانش انتقادی «هویت موسیقایی» که فراتر از دوگانۀ «اصالت/ابتذال» حرکت می‌کند؛ و (۳) تأکید بر «فرآیند و موقعیت» به‌جای «ذات و جوهر»، مطابق تلقی‌های هال و بابا، و تعمیم آن به تحلیل زیباشناسی و میدان موسیقی. این مسیر محدودیت‌هایی نیز دارد؛ از جمله دسترسی نامتوازن به منابع اولیه فارسی و انگلیسی، پراکندگی داده‌های برخط و لزوم احتیاط در اتکا به منابع غیردانشگاهی. از این‌رو، در انتخاب منابع بر آثار کلاسیک نظری (بلکینگ، ۱۹۷۳؛ مریام، ۱۹۶۴؛ نتل، ۲۰۰۵؛ سعید، ۱۳۵۷/۱۳۵۸؛ بابا، ۱۹۹۴؛ هال، ۱۳۹۰)، نوشته‌های منتشرشدۀ برخط صبوحی، مقالات وب‌سایت «ایران موزیکولوژی» و پایان‌نامه‌ها و فصل‌های کتاب معتبر با دسترسی آنلاین تکیه شده است.
در مجموع، مدعای اصلی مقاله این است که «وضعیت پست‌اورینتالیسم» در موسیقی ایران نه یک صفت سبک‌شناختی ساده، بلکه یک «جهت‌گیری گفتمانی و زیباشناختی» است؛ جایی که هویت نه در مقام «بازنمایی شرق به‌مثابه دیگری»، بلکه به‌مثابه کنش موقعیتی، وارستگی، پرسشگری، ترجمه و بازآرایی منابع صوتی، متنی و نهادی شکل می‌گیرد.
بخش اول: مسئلۀ هویت؛ تعاریف و ضرورت شناخت هویت ملی در ایران امروز
هویت یکی از پیچیده‌ترین مفاهیم در علوم انسانی است که هم جنبۀ فردی و هم جنبۀ جمعی دارد. در گسترۀ موسیقی، هویت نه فقط به معنای سبک یا فرم موسیقایی بلکه به معنای ارتباط موسیقی با ساختارهای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی یک جامعه است. هویت موسیقایی با مفاهیمی چون قومیت، ملیت، طبقه اجتماعی، جنسیت و حتی دیاسپورا پیوند می‌خورد و در عین حال، به‌عنوان یک فرآیند زنده و جاری در تعامل با محیط اجتماعی و فرهنگی شکل می‌گیرد.
مطالعات کلاسیک در حوزۀ هویت، هویت را یک پدیدۀ چندلایه، سیال و وابسته به گفتمان می‌دانند. هال هویت را فرآیندی می‌داند که از طریق تعامل با «دیگری» و محیط اجتماعی شکل می‌گیرد و هرگز ثابت نیست تعریف می¬کند. این دیدگاه به ویژه در زمینۀ موسیقی اهمیت دارد، چرا که موسیقی نه تنها ابزار بازنمایی هویت بلکه زمینۀ تجربۀ زیستۀ آن نیز هست (هال، ۱۹۹۰). بابا مفهوم هیبریدیتی و میان‌بودگی را وارد بحث هویت می‌کند و نشان می‌دهد که هویت همیشه در مرزها، برخوردها و ابهام‌های فرهنگی شکل می‌گیرد و هیچ گاه صرفاً «خودی» یا «دیگری» نیست (بابا، ۱۹۹۴). ادوارد سعید نیز با انتقاد از ساختارهای قدرت در تولید «دیگری» شرقی، نشان می‌دهد که هویت ملی یا فرهنگی محصول تعامل قدرت و دانش است و بازنمایی‌های موسیقایی نیز از این چارچوب تأثیر می‌گیرند (سعید، گواهی، ۱۳۹۵).
در ایرانِ امروز، شناخت هویت ملی اهمیت ویژه‌ای یافته است. پس از تحولات سیاسی و اجتماعی دهه‌های اخیر، پرسش از «چیستی هویت ملی ایرانی» و نسبت آن با میراث فرهنگی، موسیقی و هنرهای سنتی و معاصر تبدیل به یکی از دغدغه‌های پژوهشگران و هنرمندان شده است. موسیقی، به ویژه موسیقی دستگاهی، موسیقی مردمی و موسیقی دیاسپوریک، محملی برای بیان و آزمون هویت جمعی است و پژوهش‌های اخیر نشان می‌دهند که درک هویت موسیقایی می‌تواند در سیاست‌های فرهنگی و آموزش موسیقی تأثیرگذار باشد. کوشش در یافتن پاسخ به چیستی هویت اما در میان ایرانیان موضوع تازه¬ای نیست و ریشه در ادبیات، عرفان و تفکر باطن¬گرا و کهن ما دارد.
از سوی دیگر؛ دیاسپورا به معنای پراکندگی جمعیت و تجربۀ زندگی فرهنگی در خارج از میهن، نقش مهمی در شکل‌دهی هویت موسیقایی دارد. امروزه بخش عمده¬ای از ایرانیان در خارج از مرزهای کشورشان زندگی می-گذرانند و تأثیرات دهکدۀ جهانی بر روی آنان می¬تواند محملی برای پژوهشی گسترده¬تر باشد. تجربۀ موسیقایی در دیاسپورا معمولاً با بازآفرینی، بازتفسیر و ترکیب موسیقی بومی و موسیقی میزبان همراه است. این فرآیند، که بابا آن را «هیبریدیتی» می‌نامد، موجب می‌شود هویت موسیقایی در تعامل با جهان گسترده‌تر، بازتعریف و زنده باقی بماند (بابا، ۱۹۹۴).
هویت موسیقایی تنها محصول خود موسیقی نیست؛ بلکه در تعامل با سیاست‌گذاری فرهنگی، رسانه‌ها، بازار و فناوری‌های توزیع صدا شکل می‌گیرد. این سازوکارها می‌توانند هویت موسیقایی را تثبیت، تحریف یا بازتعریف کنند. برای مثال، بازنمایی موسیقی سنتی در رسانه‌ها ممکن است موجب تثبیت تصویر «اصالت» شود، در حالی که موسیقی عامه‌پسند و رپ در دیاسپورا ممکن است بازتعریف‌های تازه‌ای از هویت ارائه دهند.
با وجود اهمیت بررسی مفهوم هویت در موسیقی ایران، پژوهش‌های انتقادی و نظام‌مند که ارتباط میان هویت و فرآیندهای پسااورینتالیستی را بررسی کنند، هنوز محدود و پراکنده‌اند. مطالعۀ موردی آثار احسان صبوحی به‌عنوان نمونه‌ای از وضعیت پست‌اورینتالیسم در موسیقی، می‌تواند خلأ موجود را پوشش دهد و چارچوبی برای تحلیل هویت موسیقایی در بستر معاصر ایران ارائه کند.
بخش دوم: نظریات مشهور هویت در ارتباط با موسیقی
مفهوم هویت در اتنوموزیکولوژی از ابتدا به رابطۀ میان موسیقی و فرهنگ توجه داشته است. موسیقی نه تنها بازتاب ارزش‌ها و هنجارهای اجتماعی است، بلکه وسیله‌ای برای شکل‌دهی و بیان هویت گروهی و فردی نیز به‌شمار می‌آید. هویت موسیقایی، فراتر از سبک یا فرم، شامل تجربۀ زیسته، عملکرد جمعی و بازنمایی فرهنگی می‌شود و در تعامل با سیاست‌ها، رسانه‌ها و بازار موسیقی تکامل می‌یابد.
آلن مریام با رویکرد کارکردگرایانه، موسیقی را وسیله‌ای برای تحقق نیازهای اجتماعی و فرهنگی می‌داند. او موسیقی را در سه حوزۀ سازمان اجتماعی، هنجارهای رفتاری و بیان عاطفی بررسی می‌کند و معتقد است که هویت جمعی از طریق عملکردهای موسیقایی شکل می‌گیرد و تقویت می‌شود (مریام، ۱۹۶۴). در دیدگاه مریام، هر تغییر در الگوهای موسیقایی جامعه می‌تواند بازتاب تغییرات هویت اجتماعی و فرهنگی باشد.
جان بلکینگ هویت موسیقایی را نه تنها در ساختار موسیقایی، بلکه در بدن‌مندی و تجربۀ اجرایی موسیقی جستجو می‌کند. به گفتۀ او، توانایی تولید و بازتولید موسیقی در جامعه، بخشی از فرآیند یادگیری و انتقال فرهنگی است و این عمل، شکل‌دهندۀ هویت فردی و جمعی است (بلکینگ، ۱۹۷۳). این رویکرد بر جنبۀ زیستۀ هویت در موسیقی تأکید دارد و نشان می‌دهد که هویت در عمل، نه صرفاً در تئوری، شکل می‌گیرد.
برونو نتل با تأکید بر تحلیل سیستماتیک موسیقی و محیط‌های تولید آن، چارچوبی جامع برای مطالعۀ موسیقی و هویت فراهم کرده است. او هویت موسیقایی را نتیجۀ تعامل میان فرهنگ، تکنیک‌های اجرایی و زمینه‌های اجتماعی می‌داند و برای پژوهش میدانی موسیقی، روش‌شناسی دقیقی ارائه می‌دهد (نتل، ۲۰۰۵). نتل همچنین نشان می‌دهد که بازنمایی هویت در موسیقی می‌تواند در سطوح مختلف، از کارکردهای اجتماعی تا الگوهای زیباشناختی بررسی شود.
استوارت هال با رویکرد فرهنگی و نظریۀ دیاسپورا، هویت را فرآیندی سیال، چندموضعی و وابسته به گفتمان می‌داند. از دیدگاه هال، هویت موسیقایی همواره در حال شکل‌گیری است و تحت تأثیر تبادل فرهنگی و تاریخی قرار دارد. هویت در موسیقی نه فقط بازتاب واقعیت اجتماعی، بلکه محصول تعامل و مذاکرۀ فرهنگی است (هال، ۱۹۹۰). این دیدگاه برای تحلیل موسیقی معاصر ایران و بررسی وضعیت پست‌اورینتالیسم بسیار کلیدی است.
هومی بابا مفهوم هیبریدیتی را معرفی کرده است تا فرآیند شکل‌گیری هویت در موقعیت‌های مرزی و مبهم فرهنگی را توضیح دهد. از منظر بابا، موسیقی می‌تواند فضایی برای تجربۀ بینابینی ایجاد کند که نه کاملاً بومی است و نه صرفاً وارداتی، بلکه ترکیبی نوآورانه و متکثر است (بابا، ۱۹۹۴). این مفهوم برای بررسی موسیقی ایران در دورۀ پست‌اورینتالیستی، به ویژه در پروژه‌های صبوحی، بسیار مفید است.
مروری بر نظریات کلاسیک و مدرن نشان می‌دهد که هویت موسیقایی نه یک خصوصیت ثابت، بلکه فرآیندی چندلایه، پویا و وابسته به تعامل با محیط اجتماعی و فرهنگی است. ترکیب دیدگاه‌های مریام، بلکینگ، نتل، هال و بابا، چارچوبی جامع برای تحلیل هویت موسیقایی فراهم می‌کند که هم مبانی نظری و هم جنبۀ زیسته و اجرایی موسیقی را پوشش می‌دهد. این چارچوب به‌ویژه در مطالعۀ وضعیت پست‌اورینتالیسم موسیقی ایران، و تحلیل آثار و گفتمان احسان صبوحی کاربرد دارد.
بخش سوم: هویت در موسیقی
مفهوم هویت در موسیقی کلاسیک، چه در بستر غربی و چه در بستر ایرانی، همواره در تعامل با زمینه‌های اجتماعی، فرهنگی و تاریخی شکل گرفته است. هویت موسیقایی نه تنها در ساختار اثر، بلکه در شیوه‌ی دریافت آن توسط شنونده و در جایگاه اجتماعی آهنگساز نیز بروز پیدا می‌کند. در مطالعات اتنوموزیکولوژی، هویت اغلب به‌عنوان یک پدیده‌ی «فرایندی» دیده می‌شود که در تعامل مداوم میان فرد و جامعه ساخته و بازساخته می‌گردد. (رایس، ۲۰۰۷) موسیقی کلاسیک به دلیل جایگاه نهادی و ایدئولوژیک خود، یکی از بسترهای اصلی برای مطالعه‌ی این فرایند است.
در موسیقی کلاسیک غربی، هویت اغلب با ملی‌گرایی، فردیت آهنگساز، و بیان ایدئولوژی‌های اجتماعی-سیاسی پیوند خورده است. برای نمونه، در آثار بتهوون، هویت موسیقایی با ایده‌های روشنگری و آزادی فردی گره می‌خورد؛ سمفونی سوم نمونه‌ای روشن از تأکید بر فردیت و قهرمان‌گرایی است. (تاروسکین،۲۰۰۵: ص۳۶۷) در قرن نوزدهم، برامس و واگنر، هر یک هویتی متفاوت اما درگیر در گفت‌وگوی فرهنگی-سیاسی زمانه‌ی خود ایجاد کردند؛ واگنر با رویکرد ملی‌گرایانه و اسطوره‌ای، و برامس با نوعی جهان‌وطنی کلاسیک. در قرن بیستم نیز، شوستاکوویچ در بستر اتحاد جماهیر شوروی نمونه‌ای ممتاز از دوگانگی هویت موسیقایی است. آثار او میان «بیان فردی» و «اجبار ایدئولوژیک» در نوسان بود و به همین دلیل، موسیقی‌اش همواره مورد مناقشه قرار گرفته است. این نمونه‌ها نشان می‌دهند که هویت موسیقایی در موسیقی کلاسیک غرب نه یک جوهر ثابت، بلکه نتیجه‌ی تعامل تاریخی و سیاسی است.
در ایران، موسیقی کلاسیک (به معنای «موسیقی دستگاهی» و سپس «موسیقی کلاسیک مدرن» برگرفته از غرب) بستری برای بازتعریف هویت ملی و فرهنگی بوده است. علینقی وزیری با اصلاح نت‌نویسی و تئوری دستگاهی، تلاش کرد موسیقی ایران را به گونه‌ای بازسازی کند که هم مدرن باشد و هم ایرانی (خالقی، ۱۳۳۳). این پروژه به‌شدت با مسئله‌ی هویت ملی در دوران پهلوی اول پیوند داشت. روح‌الله خالقی نیز با تأسیس هنرستان و نوشتن «سرگذشت موسیقی ایران» نقش مهمی در شکل‌دهی به یک روایت هویتی از موسیقی ایران ایفا کرد (خالقی، ۱۳۳۳). در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، محمدتقی مسعودیه که در اروپا تحصیل کرده بود، با پژوهش‌های اتنوموزیکولوژیک خود کوشید هویت موسیقایی ایران را در قالب علمی و آکادمیک بازنمایی کند. (دورینگ: ۱۹۹۱)
در دوره‌های بعد، آهنگسازان ایرانی تحصیل‌کرده در غرب همچون علیرضا مشایخی، احمد پژمان، و در دهه‌های اخیر رضا والی، تلاش کرده‌اند نوعی هویت دوگانه را در آثار خود شکل دهند؛ از یک سو وفاداری به سنت دستگاهی و از سوی دیگر بهره‌گیری از تکنیک‌های موسیقی مدرن غرب، این تنش میان «ایرانیت» و «مدرنیته» در موسیقی کلاسیک ایرانی معاصر همچنان ادامه دارد و دقیقاً همان بستری است که بحث‌های پست‌اورینتالیستی درباره‌ی بازتعریف هویت موسیقایی در آن رخ می‌دهد.
هویت در موسیقی کلاسیک، چه در غرب و چه در ایران، نه یک موجودیت ثابت بلکه عرصه‌ای برای مذاکره و بازتعریف است. اگر موسیقی کلاسیک غربی بیشتر با گفتمان‌های سیاسی و ملی‌گرایانه گره خورده، موسیقی کلاسیک ایران همواره صحنه‌ی گفت‌وگوی سنت و مدرنیته، شرق و غرب بوده است. این بستر، زمینه‌ای مهم برای ورود به مباحث پست‌اورینتالیسم فراهم می‌کند که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.
مسئلۀ هویت در مطالعات موسیقی، همان‌طور که در فصل‌های پیشین آمد، یک پدیدۀ فرایندی و چندلایه است که همزمان شامل «تجربۀ زیسته»، «عملکرد اجتماعی» و «بازنمایی» می‌شود. اما وقتی این موضوع را در میدان مطالعات پسااستعماری و بحثِ اورینتالیسم قرار می‌دهیم، یک لایۀ مهمِ دیگر به تحلیل افزوده می‌شود: «چگونهِ تولیدِ دانشِ غربی» دربارۀ «شرق» و «شرقِ موسیقایی» بر شکل‌گیری و بازنماییِ هویتِ موسیقایی تأثیر گذاشته است. نقد ادوارد سعید به‌خاطر نشان‌دادنِ این سازوکارِ قدرت/دانش، و زبان هژمونی غرب برای تعریف شرق، چارچوبی فراهم آورد تا پژوهشگران موسیقی بتوانند بازنمایی‌ها، گزینش‌ها و جهت‌گیری‌های معرفتی در مطالعاتِ «موسیقی شرق» را بازبینی کنند.
آلن مریام با تمرکز بر «کارکردهای» موسیقی در جامعه، نشان می‌دهد که موسیقی ابزارِ سازمان‌دهیِ اجتماعی، بیانِ عاطفی و انتقالِ معناست؛ در نتیجه هویت جمعی از رهگذرِ این عملکردها ساخته و تثبیت می‌شود (مریام، ۱۹۶۴). جان بلکینگ اما بر جنبۀ «بدنی» و زیستۀ موسیقی تأکید می‌کند: هویت در عملِ تولید و اجرا، در مهارت‌ها و در آموزش‌های بین‌نسلی شکل می‌گیرد (بلکینگ، ۱۹۷۳). برونو نتل نیز با ارائۀ مجموعه‌ای از «مفاهیم-مسائل» روش‌شناسانه، ما را به تحلیل نظام‌مندِ بافتِ اجتماعی-تاریخیِ موسیقی و نقش آن در بازتولید هویت دعوت می‌کند (نتل، ۲۰۰۵). این سه ستون نظری، امکانِ مطالعۀ هویتِ موسیقایی را در سطوحِ میدانی، نهادی و زیباشناختی فراهم می‌آورند—اما خودِ این سنت نظری نیز نمی‌تواند از پرسشِ «چه کسی روایت می‌کند؟» و «چهارچوبِ معرفتیِ روایت از کجا می‌آید؟» صرف‌نظر کند؛ پرسش‌هایی که لزوم نگرش و نقدِ اورینتالیسمی را ناگزیز می-سازند.
ادوارد سعید در کتاب «شرق¬شناسی» نشان داد که «اورینتالیسم» فراتر از یک مجموعۀ نظری یا ادبی است؛ این یک «فنّاوریِ قدرتِ معرفتی» است که با تولیدِ تصویرِ «شرق» به‌عنوان امری ثابت، مرموز، و «دیگر»، امکانِ تسلطِ سیاسی و فرهنگی را تسهیل می‌کند. این الگو در مطالعات موسیقی نیز خودش را نشان می‌دهد: توصیف‌ها، طبقه‌بندی‌ها و استخراجِ «نمونه‌های موسیقایی» شرق در غرب اغلب به‌گونه‌ای انجام شده‌اند که سازگار با تصویرِ کلیشه‌ایِ شرق باشند و نه الزاماً بازتابِ تجربۀ زیستۀ موسیقایی مردم منطقه. بنابراین تحلیل‌های موسیقایی که صرفاً از منظرِ «نمونه‌برداریِ فرهنگی» یا «افسانه‌پردازیِ اگزوتیک» انجام می‌شوند، ممکن است بازتولیدکنندۀ همان ساختارِ قدرتِ معرفتی باشند که سعید نقد کرد.
نقدِ سعید راه را برای نسل‌های بعدی باز کرد تا وجوهِ دیگری از این بازنمایی و هژمون غربی را برجسته کنند. مییدا یِگِنوغلو در کتاب «خیال¬پردازی استعماری » نشان می‌دهد که تصویرِ «زنِ شرقی» چگونه به‌عنوان محملِ فانتزیِ استعماری و همزمان به‌عنوان جایگاهِ تولیدِ هویتِ غربی به کار رفته است؛ یعنی بازنمایی‌های جنسیتی هم بخشی از سازوکارِ بزرگ‌ترِ اورینتالیسم‌اند و باید بازخوانی شوند.
الا شاُهات در «اروپامحوری نسنجیده » ساختارِ مرکزیت‌گرایی اروپایی در رسانه و فرهنگِ عامه را نقد می‌کند و بر لزومِ مواجهۀ چندصدایی و پایان‌بخشیدن به روایتِ تک‌خطی تأکید دارد؛ این موضع برای مطالعات موسیقی حیاتی است چون رسانه‌ها و صنایع فرهنگی نقش مهمی در تثبیتِ نوعِ بازنماییِ موسیقیِ «شرق» ایفا می‌کنند.
حمید دباشی که برای اولین¬بار از واژۀ «پست اورنتالیسم» استفاده کرد (نه در معنایی که صبوحی مورد استفاده قرار می¬دهد) در آثارش، نشان داد که شکل‌گیریِ تصویرِ «ایران» در غرب هم پیچیده و دوسویه است: غرب نه‌فقط «شرق‌ستیز» بلکه گاهی «شیفتۀ شرق» هم بوده و این «شیفتگی» نیز سازوکارهای معرفتی و بازنمایی را شکل می‌دهد. دباشی به ما می‌آموزد که روایت‌های غربی دربارۀ ایران همواره یک‌سویه نیستند و بازخوانی‌های ایرانی از این روند می‌تواند کارکردِ خودِ بازنمایی را تغییر دهد.
وقتی هویت موسیقاییِ یک جامعه درونِ شبکه‌ای از بازنمایی‌های خارجی (نظیر اورینتالیسم) و بازنمایی‌های داخلی (نوشته‌ها، آموزش، سیاست‌گذاری) شکل می‌گیرد، سه پیامد مهم پدید می‌آید؛
۱) دستکاریِ معیارها: معیارهای «ارزش» و «اصالت» در موسیقی ممکن است مطابق با بازنمایی‌های بازار و مطالعات غربی دگرگون شود؛
۲) محدودیتِ روایت‌ها: روایتِ رسمی از «تاریخ موسیقی» ممکن است برخی صداها را حذف یا به حاشیه براند (یکی از نقدهای صبوحی در موسیقی در وضعیت پست¬اورینتالیسم به همین موضوع است.)
۳) فرصتِ بازتعریف: در مقابل، مواجهۀ انتقادی با اورینتالیسم (و ورودِ پست‌اورینتالیسم) می‌تواند امکانِ بازآفرینیِ هویتِ موسیقایی از درون را باز کند—کاری که هنرمندان و متفکران ایرانی (به‌ویژه در سال‌های اخیر) بر آن تأکید کرده‌اند. این تحلیل‌ها نشان می‌دهند که برای فهم هویتِ موسیقاییِ ایران باید هم کار میدانی و روش‌شناسانه (نِتل، مریام، بلکینگ) و هم کارِ انتقادی-تئوریک در برابر گفتمان‌های سلطه‌جویانه (سعید، یگِنوغلو، شاُهات، دباشی) را همزمان به‌کار گرفت.
از دید روش‌شناسانه، مواجهۀ آگاهانه با اورینتالیسم و گذار به وضعیت پست¬اورینتالیسم، که در آراء و آثار صبوحی قابل ردیابی است به این معنا است؛
• بازبینیِ پرسش‌ها: چه پرسش‌هایی را از کجا و برای چه اهدافی می‌پرسیم؟
• عبور از تک¬محوری و به یک روایت بسنده کردن: استفاده از منابع محلی، ضبط‌های میدانی، و روایت‌های شفاهی به‌عنوان مقابله با روایت‌های تک‌خطیِ آرشیوی/غرب‌محور؛
• حساسیتِ انتقادی در تحلیلِ متن و کانتکست: چگونه نقدهای پسااستعماری (مثلاً بابا و یِگِنوغلو) می‌توانند تحلیل موسیقایی را غنی کنند؟ این تغییرِ روش‌شناختی مستلزم ترکیبِ توجهِ میدانی نتل/مریام/بلکینگ با خوانش‌های تئوریکِ پسااستعماری است.
بخش چهارم: موسیقی در وضعیت پست¬اورینتالیسم به روایت احسان صبوحی
احسان صبوحی در آثار خود، چه در «بلوکِ گفتمانیِ اُمگا، تاملاتی در بابِ موسیقیِ پست‌اورینتالیست» و چه در «نامه‌های فرازمانی به ادوارد سعید»، بر مفهوم هویت به‌مثابه یک فرآیند پویا و چندلایه تأکید دارد. او هویت موسیقایی را نه یک ویژگی ثابت و ذاتی، بلکه نتیجۀ تعامل مستمر میان سنت‌های موسیقایی ایرانی، تأثیرات جهانی و موقعیت‌های زیستی-فرهنگی فرد می‌بیند. این رویکرد با برداشت‌های پست‌اورینتالیستی هومی بابا و تبارشناسی بازنمایی ادوارد سعید هم‌راستا است، زیرا هر دو بر اهمیت «موقعیت‌های مرزی» و «تلاقی فرهنگ‌ها» در شکل‌گیری سوژه‌های نوین تأکید دارند.
صبوحی تلاش می‌کند از دام‌های رایج در بازنمایی «شرق» بیرون بماند: نخست، بازتولید کلیشه‌های اگزوتیک برای مخاطب غربی؛ دوم، گرفتار شدن در روایت‌های اسطوره‌ساز از «اصالت» و هویتِ منجمد. او هویت را به‌مثابه یک عمل فعال و انتقادی تعریف می‌کند، که در آن هنرمند و مخاطب در یک گفت‌وگوی مستمر، معنا و ارزش موسیقایی را بازتولید می‌کنند. (نامه¬ها،۱۴۰۲)
در یادداشت¬¬های صبوحی، شرق صرفاً یک مکان جغرافیایی یا فرهنگی نیست؛ بلکه یک فضای گفتمانی و زیباشناختی است که همواره تحت تأثیر قدرت، دانش و بازنمایی‌های تاریخی-سیاسی شکل گرفته است. به عبارت دیگر، شرق برای صبوحی هم «دیگری» است و هم موقعیت بازتعریف و خلق هویت تازه. این نگاه، با تحلیل‌های دباشی دربارۀ «شیفتگی و تنش در بازنمایی ایران و همچنین نقدهای یگنه‌اوغلو و شاُهات دربارۀ مرکزیت‌گرایی اروپایی همخوانی دارد. به‌طور خلاصه و به برداشت نگارنده که طبق روش¬شناسی مطرح شده توسط خود صبوحی در وضعیت پست¬اورینتالیسم دارای اعتبار است، صبوحی هویت موسیقایی را در چهار سطح درک کرده است؛
۱) زیسته/عملی: تجربه‌های روزمرۀ تولید و اجرای موسیقی؛
۲) تاریخی/سنتی: پیوند با میراث موسیقی ایرانی و دستگاهی؛
۳) گفتمانی: مواجهه با بازنمایی‌های غربی و اورینتالیستی؛
۴) انتقادی/نوآورانه: بازآفرینی و ترجمۀ سنت‌ها در متن موسیقی مدرن، همراه با آگاهی پسااستعماری.
این رویکرد زمینه‌ای فراهم می‌آورد که در ادامه، تحلیل آثار مشخص و نامه‌های او را با دقت بررسی کنیم تا نشان دهیم چگونه مفاهیم پست‌اورینتالیستی و هویت موسیقایی در عمل آهنگسازی و نظریه‌پردازی او به ظهور می‌رسند. در بررسی وضعیت پست‌اورینتالیسم در هنر و به ویژه موسیقی، نگرش احسان صبوحی با نگرش حمید دباشی که اولین¬بار او از واژۀ پست¬اورینتالیسم استفاده کرد تفاوت‌های بنیادین و روش‌شناسانه‌ای دارد که توجه به آنها فهم دقیق پست‌اورینتالیسم ایرانی معاصر را ممکن می‌سازد.
همان‌طور که در منابع کلاسیک پست‌استعماری به تفصیل پرداخته شده، تحلیل تفاوت‌های پارادایمی میان نحله‌ها و رویکردها، امکان تشخیص وجوه هستی‌شناسی ، شناخت‌شناسی و ارزش‌شناسی را فراهم می‌آورد. صبوحی، با بهره‌گیری از تجربه موسیقی و هنر، پست‌اورینتالیسم را نه صرفاً به‌مثابه پایان اورینتالیسم بلکه به‌عنوان یک وضعیت استعلایی و آینده‌گرا تعریف می‌کند؛ وضعیتی که همزمان متکثر، فعال و در حال شدن است و زمان حال را فرصتی برای کنشگری و مقاومت می‌داند. (صبوحی، ۱۴۰۲)
در مقابل، دباشی در کتاب «پساشرق¬شناسی؛دانش و قدرت در زمانۀ وحشت » پیشوند «پست-» را به معنای «پس از» اورینتالیسم و استعمارگرایی می‌گیرد و آن را وجهی غایت‌شناسانه و پایان‌گرایانه می‌بیند؛ او تاریخی شدن و تحول وضعیت گذشته را محور می‌داند و گذار از اورینتالیسم را به‌مثابه نقطه پایانی می‌شناسد. (باشی،۲۰۰۹) برای دباشی، عاملیت تاریخی-فردی روشنفکر تبعید شده، محور تغییر اجتماعی و حل بحران سوژه است و هنر و کنشگری سیاسی تا حدی از هم تفکیک می‌شوند. (دباشی،۲۰۰۹،ص:۱۹۳ نسخه الکترونیکی)
از سوی دیگر، صبوحی تمرکز خود را بر عاملیت جمعی و کنشگری هنری می‌گذارد؛ او هنر و سیاست را جدانشدنی می‌بیند و مفهوم «پالتیک-استتیک» را معرفی می‌کند که در آن کنشگری سیاسی و وجوه زیباشناسانه هنر به‌طور همزمان شکل‌دهنده و متأثر از یکدیگرند. به بیان دیگر، برای صبوحی پست‌اورینتالیسم، فضایی برای تجربه‌های هنری فعال و بازتعریف هویت‌های موسیقایی است و عبور از وضعیت اورینتالیسم، فرآیندی درونی و در دل مقاومت محسوب می‌شود. (صبوحی، ۱۴۰۲)
از منظر هستی‌شناسی، صبوحی هستی هویت را متکثر و در حال شدن می‌بیند؛ زمان حال، تنها مختصات زمانی برای عبور از وضعیت اورینتالیسم نیست، بلکه فرصتی برای شکل‌دهی و تأثیرگذاری است. در ساحت شناخت‌شناسی، او تعامل میان فرهنگ‌ها و هویت‌ها را محور می‌داند و بر نقش هنرمند به‌مثابه واسطه و فعال در این فرآیند تأکید می‌کند. از منظر ارزش‌شناسی و زیبایی‌شناسی نیز صبوحی، پست‌اورینتالیسم را با تجربه زیباشناسانه هنر و سیاست درهم تنیده می‌بیند و هویت موسیقایی را نه به‌صورت اصالت‌گرا، بلکه به شکل فرآیندی، چندلایه و تعاملی بازتعریف می‌کند.
در همین زمینه، اورینتالیسم ادوارد سعید به‌عنوان بنیان نظری پست‌اورینتالیسم، به بازنمایی غربی شرق و بازتولید قدرت و دانش غربی اشاره دارد و مفاهیمی چون «دیگری» و دوگانه غرب/شرق را برجسته می‌کند. سعید تأکید دارد که این گفتمان کنترل و مدیریت شرق را در ابعاد اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی ممکن می‌سازد. پست‌اورینتالیسم صبوحی اما، در مواجهه با این بستر، نه صرفاً انتقادی بلکه خلاق و فعال است و امکان بازتعریف هویت‌های موسیقایی و فرهنگی را در متن معاصر ایران فراهم می‌کند.
مفهوم «وارستگی » در گفتمان پست‌اورینتالیستی احسان صبوحی، بیش از هر چیز با تجربۀ رهایی هنرمند و جامعه از قیدهای تاریخی، سیاسی و زیباشناختی گره خورده است. وارستگی در نامه‌های او نه صرفاً به معنای آزادی فردی یا حقوقی، بلکه به‌مثابه فرایندی مستمر از «شدن» تعریف می‌شود؛ فرایندی که همواره در دل تنش‌ها، محدودیت‌ها و مقاومت‌ها شکل می‌گیرد. صبوحی به‌ویژه بر این نکته تأکید دارد که وارستگی نه پایان یک مسیر بلکه «وضعیت دائمی عبور» است؛ وضعیتی که هنرمند و مخاطب را وادار می‌کند در هر لحظه از نو خود و جهان پیرامون را بازتعریف کنند.
این برداشت از وارستگی، تفاوت بنیادینی با آنچه در گفتمان‌های پسااستعماری متعارف دیده می‌شود دارد. برای مثال، حمید دباشی در پست‌اورینتالیسم وارستگی را در افق تاریخیِ «پایانِ اورینتالیسم» می‌فهمد؛ یعنی عبوری قطعی از گفتمان استعمارگرانه و ورود به مرحله‌ای تازه از آگاهی و کنش (دباشی، ۲۰۰۹). اما صبوحی گویی با الهام از زیست‌جهان هنرمند معاصر ایرانی، از پایان قطعی سخن نمی‌گوید. او وارستگی را نوعی «شدن بی‌پایان» می‌داند که در هر «اکنون» تحقق می‌یابد، بی‌آنکه مدعی پایان یک وضعیت و آغاز وضعیت دیگری باشد (صبوحی، نامه‌ها، ۱۴۰۲). بدین معنا، وارستگی برای او نه «قطعیت تاریخی» بلکه «فرصت کنشگری» است.
در سطح هستی‌شناختی، وارستگی نزد صبوحی نوعی گسست از ساختارهای بسته و کلان‌روایت‌های ثابت است. صبوحی در نامه‌هایش به استعاره¬ «مرگ مغزی» اشاره می‌کند، جایی که وضعیت هنرمند گرفتار در اورینتالیسم یا حتی در تقابل مکانیکی با آن، به سکون و بی‌خلاقیتی می‌انجامد. وارستگی در اینجا به معنای خروج از وضعیت انجماد است؛ خروجی که تنها از مسیر خلق هنری و درگیری مستقیم با مادۀ صدا و فرهنگ ممکن می‌شود.
در سطح شناخت‌شناسی، وارستگی هم‌معنا با شکستن مرزهای دانشی است که استعمار و اورینتالیسم برساخته‌اند. صبوحی با زبانی استعاری می‌نویسد که هنرمند پست‌اورینتالیست باید از کتاب‌های مرجع جدا شود تا بتواند زبان تازه‌ای بیافریندو این تعبیر یادآور نقد ادوارد سعید بر گفتمان شرق‌شناسی است که شرق را درون چارچوب دانشی خاص بازنمایی و در نتیجه محدود می‌کرد. اما صبوحی، به جای توقف در نقد، پیشنهاد می‌دهد که وارستگی تنها زمانی رخ می‌دهد که زبان موسیقی به یک «زبان مولد» بدل شود، زبانی که خود را در برابر هژمون تعریف نکند بلکه امکان‌های تازۀ معنا و تجربه را بگشاید.
در سطح ارزش‌شناسی و زیباشناسی، وارستگی به معنای خلق ارزش‌های نو در دل تجربۀ هنری است. او در یکی از نامه‌ها می‌نویسد: «وارستگی یعنی وقتی که اثر هنری بتواند ارزش‌های تازه‌ای بیافریند که نه از اسطورۀ اصالت شرقی تغذیه کند و نه از بازار مصرف غربی». این بیان، گسست صریح او از دوگانۀ اصالت/ابتذال است؛ دوگانه‌ای که اغلب در نقدهای موسیقایی ایران بر هویت سایه می‌افکند. در اینجا وارستگی همان چیزی است که استوارت هال آن را «فرایند بی‌پایان تفاوت‌گذاری» می‌نامد: هویت نه یک ذات از پیش‌داده بلکه یک موقعیت همواره در حال شدن است. (هال، ۱۹۹۰)
پیوند وارستگی با هویت در اندیشۀ صبوحی به‌ویژه در تأکید او بر «موسیقی به مثابه کنش اجتماعی» روشن می‌شود. او بر این باور است که وارستگی تنها یک تجربۀ فردی نیست، بلکه در بستر جمعی تحقق می‌یابد. هنرمند از طریق موسیقی، نه فقط خود را بلکه جمعیت شنوندگان، هم‌نسلان و حتی تاریخ فرهنگی را وارد وضعیت وارستگی می‌کند. در این معنا، وارستگی در موسیقی پست‌اورینتالیستی فرآیندی است که هم به بازتعریف هویت فردی و هم به بازآفرینی هویت جمعی منجر می‌شود.
از منظر تطبیقی، اگر دباشی وارستگی را در بستر «روشنفکر تبعیدشده» و کنش انتقادی-سیاسی او می‌بیند، صبوحی آن را در میدان موسیقی و در تعامل مداوم با صدا، مخاطب و سنت زیباشناختی جست‌وجو می‌کند. تفاوت این دو رویکرد نشان می‌دهد که چگونه مفهوم وارستگی در بستر هنر می‌تواند ابعاد تازه‌ای بیابد که صرفاً در سطح فلسفی-سیاسی باقی نمی‌ماند بلکه به سطح زیباشناسی و تجربۀ شنیداری منتقل می‌شود.
به گمان نگارنده می‌توان گفت که وارستگی در اندیشۀ صبوحی، یک وضعیت «میان‌بودگی» است: نه پایان قطعی اورینتالیسم، نه تقلید از غرب، و نه بازتولید اصالت‌گرایی بومی؛ بلکه فرایند پیوسته‌ای از بازتعریف هویت در لحظۀ کنش هنری از مسیر پرسشگریِ بدون پیش¬آگاهی سؤال کننده. این رویکرد، پست‌اورینتالیسم موسیقایی را از نظریه‌های کلاسیک پسااستعماری متمایز می‌کند و افق تازه‌ای برای درک هویت در جامعه و در ابعادی کوچک¬تر و آینه¬وار موسیقی ایران معاصر می‌گشاید.
یکی از کلیدواژه‌های محوری در نامه‌های احسان صبوحی به عنوان آینۀ بازتاب دهندۀ موسیقی در وضعیت پست¬اورینتالیسم، نقد و رهایی از «هژمون» است. او هژمون را نه صرفاً به معنای سلطۀ سیاسی یا اقتصادی، بلکه به مثابه شبکه‌ای پیچیده از ساختارهای فکری، زیبایی‌شناختی و نهادی می‌بیند که تجربۀ هنری و هویت فرهنگی را در چهارچوبی از پیش‌تعریف‌شده قرار می‌دهد. صبوحی تصریح می‌کند؛ « نیروهای هژمون با استفاده از زبان معیار، قدرت را آنچنان برساخت کردند که گویی هیچکس جرأت مخالفت با آن را ندارد… تو گویی همان کاری را می¬کنند که قبل از تو تاریخ استعماری انجام می¬داده است. با یک تفاوت بزرگ؛ شناخت شرق نه از طریق زبانِ غرب، بلکه از طریق زبان معیار قدرت مرکزی شرق.» (صبوحی، نامه‌ها، ۱۴۰۲،ش:۲). بر اساس این دیدگاه ارائه شده هژمون همان زبان پنهانی است که پیش از تولد تو برایت تصمیم گرفته است که چه بشنوی و چگونه بیاندیشی.
صبوحی در این زمینه آشکارا تحت تأثیر خوانش ادوارد سعید از «گفتمان شرق‌شناسی» قرار گرفته است اما گامی به پیش نیز دارد؛ سعید در اورینتالیسم نشان داد که شرق به واسطۀ دستگاه عظیم بازنمایی غربی، در قالبی کلیشه‌ای و تحت سلطه بازتولید می‌شود. صبوحی این منطق را به میدان موسیقی تعمیم می‌دهد و معتقد است که «هژمون موسیقایی» همان سازوکارهایی هستند که تعیین می‌کنند چه نوع موسیقی به‌عنوان «هنر والا» پذیرفته شود و چه نوعی به حاشیه رانده شود. به بیان دیگر، هژمون در موسیقی صرفاً در قدرت سیاسی یا اقتصادی متجلی نمی‌شود، بلکه در نظام ارزش‌گذاری و زیبایی‌شناسی نیز خود را تحمیل می‌کند.
در این بیان، هژمون به‌عنوان یک قدرت زبانی-فرهنگی معرفی می‌گردد که سوژۀ هنری را به صورت ناخودآگاه یا از طریق زبان خود و یا از طریق برساخت زبان معیارِ قدرت مرکزی در به اصطلاح «دیگری» شکل می‌دهد. نمونۀ مورد اشاره صبوحی نیز در موسیقی ایران «ردیف» است که بر اساس خوانشِ پست-اورینتالیسمی او دستمایۀ او و آهنگسازان دیگری برای خلق تجربه¬های جدید قرار گرفت. صبوحی اذعان می¬کند که؛ «استعمار با برساختن زبانِ معیار، سلطگی خود را دوباره برساخت کرد. او دیگر به موسیقی شرق از منظر بیرون به درون نگاه نمی¬کند. بلکه توسط نیروی سنت¬گرای داخل، زبان معیاری می¬سازد که دیگری را در موطن خویش غیرخودی بخواند.» (صبوحی، نامه‌ها، ش:۲) اما پست¬اورینتالیسم به روایت صبوحی زبان معیار را به رسمیت نمی¬شناسد؛ و در تلاش است نشان ¬دهد قدرت متمرکز چگونه از طریق زبان معیار، در حال جلوگیری از تکثر خوانش¬ها و اندیشه¬ها و تحلیل دقیق است.
رهایی از هژمون در اندیشۀ صبوحی نه در قالب انقلاب سیاسی یا کنش مستقیم، بلکه در سطحی زیباشناختی-هنری معنا می‌یابد. در وضعیت پست¬اورینتالیسم هویت موسیقایی تنها زمانی رهاست که بتواند بدون نیاز به تأیید هیچ مرجعی، مرجع سنت داخلی یا هژمون غرب، به صدا درآید و عناصری تازه را عینیت بخشد. این دیدگاه یادآور مفهوم «مقاومت خُرد» میشل فوکو است که قدرت را در همه‌جا حاضر و مقاومت را نیز در همه‌جا ممکن می‌دید. (فوکو، ۱۹۷۹). رهایی از هژمون برای صبوحی در همین معنا رخ می‌دهد: مقاومت‌های کوچک اما مداوم در خلق هنری که اجازه نمی‌دهند زبان مسلط بر تمامی جنبه‌های تجربۀ موسیقایی سایه بیفکند.
پیوند رهایی از هژمون با هویت فرهنگی، در نگاه صبوحی بسیار روشن است. او در نامه¬هایش بر این دوآلیسم ناکارآمد تأکید می‌کند که گویی هژمون همواره هویت را به یک روایت تقلیل می‌دهد: یا روایت «اصالت شرقی» یا روایت «پیشرفت غربی». در هر دو حالت، هویت به شکلی تثبیت‌شده و غیرقابل تغییر بازنمایی می‌شود. اما رهایی از هژمون یعنی رها کردن هویت از این دوگانه‌ها و پذیرفتن آن به‌مثابه فرآیند سیال و چندلایه. در جایی می‌نویسد: «ادوارد عزیز! نه آن¬ها اشتباه غربی¬ها را نخواهند کرد. آن¬ها باهوش¬تر از فرانکفورتی¬های قرن بیستم هستند. آنها به نیروی کارماتیک خود همچنان عشق می¬روزند . . . اما نکتۀ مهمی که من می¬فهمم، این نسل بر خلاف سنتی که از آن بیرون می¬آید، تکثر را پذیرفته است. . . آن¬ها عشق و احترام به نیروی کاریزماتیکی که هویت¬شان را برساخت کرده است را با پذیرش و ورود به وضعیتی که تکثر را به رسمیت بشناسد، می¬خواهند. » (صبوحی، نامه‌ها،۱۴۰۲، ش:۱۰)
این نگاه بسیار نزدیک به نظریۀ «هویت هیبریدی» هومی بابا است. بابا در مکان فرهنگ نشان می‌دهد که هویت در فضای بینابینی شکل می‌گیرد و نه در تقابل مطلق شرق/غرب (بابا،۱۹۹۴) صبوحی نیز رهایی از هژمون را در همین فضای بینابینی ممکن می‌داند؛ جایی که هنرمند از دوگانه‌ها عبور می‌کند و به امکان‌های تازه‌ای برای بازآفرینی خود و جامعه دست می‌یابد.
یکی دیگر از ابعاد مهم رهایی از هژمون در اندیشۀ صبوحی، پیوند میان عاملیت فردی و جمعی است. او برخلاف حمید دباشی که بر «روشنفکر تبعیدی» به‌عنوان کنشگر محوری تأکید می‌کند، رهایی را تجربه‌ای جمعی می‌داند که در بطن موسیقی تحقق می‌یابد. گویی موسیقی در وضعیت پست¬اورینتالیسم نمی¬تواند به تنهایی به وارستگی رسد و رهایی در گوش شنونده است که با هنرمند پست¬اورینتالیست هم‌نوا می‌شود. در این معنا، موسیقی پست‌اورینتالیستی نه فقط عمل فردی خلاق بلکه فرآیندی جمعی است که هنرمند و مخاطب را در تجربه‌ای مشترک از رهایی درگیر می‌کند. بنابراین، رهایی از هژمون گویی سه سطح دارد؛
۱) سطح هستی‌شناختی؛ خروج از ساختارهای بازنمایی که هویت را به کلیشه تقلیل می‌دهند
۲) سطح شناخت‌شناسی: آفرینش زبان موسیقایی تازه که به معیارهای سلطه تن نمی‌دهد
۳) سطح ارزش‌شناسی؛ خلق ارزش‌های نوین هنری و زیباشناختی که بر اصالت یا بازار متکی نیستند
این سه سطح، همگی به بازتعریف هویت در وضعیت پست‌اورینتالیستی می‌انجامند؛ وضعیتی که نه به نفی مطلق اورینتالیسم محدود می‌شود و نه در چارچوب سنت بومی منجمد می‌گردد، بلکه فضایی برای امکان‌های تازۀ فرهنگی و هنری فراهم می‌آورد.
یکی از مهم‌ترین خطوط فکری در نامه‌های احسان صبوحی، نقد زبان به‌عنوان ابزاری برای سلطه و استعمار است. او بارها بر این نکته تأکید می‌کند که زبان صرفاً وسیله‌ای خنثی برای بیان معنا نیست، بلکه خود بستر تولید قدرت و بازتولید هژمون است. در یکی از نامه‌ها به‌روشنی می‌نویسد: «چگونه می¬شود در کمتر از نیم قرن ، ربان (ابزار اندیشه) به این اندازه عقیم و فرسوده کرد. ادوارد… در زمانی که این نامه را برای تو می¬نویسم نیروی استعمار، زبان را حتی از ابزار اندیشیدن نیز تهی کرده است. زبان را در قید کلمات و الفبا، آن هم در اندازۀ تولید مثل و انتقال شهوتِ قدرتِ بازنمایی شده می¬خواهد. دستگاه قدرت حتی از یاد طبقۀ تحصیل¬کرده نیز برده است که زبان ابزار اندیشه است و نهخود اندیشه.» (صبوحی، نامه‌ها، ۱۴۰۲ش: ۷)
این ایده ریشه در اندیشه‌های پسااستعماری ادوارد سعید و دیگر متفکران دارد. سعید در اورینتالیسم نشان می‌دهد که شرق نه از طریق زور مستقیم، بلکه بیشتر به واسطۀ گفتمان ــ یعنی نظام‌های معنایی و زبانی ــ ساخته و کنترل شده است. زبان در این معنا نه تنها بازتاب جهان بلکه سازندۀ آن است. صبوحی با الهام از همین منطق، تأکید می‌کند که موسیقی نیز زبانی استعمارگر می‌تواند باشد، اگر به کلیشه‌ها و قالب‌های از پیش تعیین‌شده تن دهد.
«زبانِ بستۀ موسیقی» به معنای زبانی که امکان خلق و رهایی را از هنرمند می‌گیرد توسط نظام‌های آموزشی، رسانه‌ای و حتی بازاریابی جهانی موسیقی، هنرمندان غیرغربی را وادار می‌کند در زبانی سخن بگویند که پیشاپیش استعمارگرانه است، و آنها در دوراهیِ هویت اصیل خویش و خواستِ نظام قدرت یا باید «شرق اگزوتیک» باشند یا «غرب تقلیدی». اما در هر دو حالت، امکان خلق زبانی آزاد و رها از بین می‌رود.
این نگاه را می‌توان در پیوند با نقد گایاتری اسپیواک از «سخن‌ناپذیری فرودستان» درک کرد؛ جایی که او توضیح می‌دهد فرودست حتی زمانی که سخن می‌گوید، ناگزیر از زبانی استفاده می‌کند که توسط هژمون تعریف شده است (اسپیواک، ۱۹۸۸) .صبوحی این نکته را به‌خوبی در حوزۀ موسیقی نشان می‌دهد؛ هنرمند پست‌اورینتالیست باید زبان استعمارگر را هم بشکند و هم بازآفرینی کند. «پست¬اورینتالیسم وضعیتی سیال و زنجیره¬وار است که از شکاف میان موقعیت برون آمده است. (صبوحی، نامه¬ها، ۱۴۰۲، شماره: ۱۶)
ارتباط زبان استعمارگر با هویت، در موسیقی در وضعیت پست¬اورینتالیسم جایگاهی محوری دارد. صبوحی هشدار می‌دهد که «زبان استعمارگر، هویت را در قالبی تک‌صدا می‌ریزد» و این یعنی هویت موسیقایی به یک روایت رسمی تقلیل پیدا می‌کند، و تنوع و چندصدایی آن نادیده گرفته می‌شود. نقد زبان استعمارگر در این معنا، نقد سازوکارهایی است که هویت را از فرآیندی سیال و چندلایه به جوهری ثابت و ازپیش‌تعریف‌شده تبدیل می‌کنند.
این نگاه پیوندی روشن با رویکرد استوارت هال دارد که هویت را نه ذات، بلکه «شدن» می‌داند. (هال،۱۹۰۰) صبوحی در امتداد این مسیر، بر ضرورت شکستن زبان‌های تثبیت‌شده تأکید می‌کند تا هویت مجال تکثر و تحول بیابد.
یکی از ابزارهای صبوحی برای نقد زبان استعمارگر، طرح پرسش‌هایی است که پیش‌فرض‌های زبان مسلط را به چالش می‌کشد. اما روش پرسشگری او، پرسشگری بدون پیش‌داوری است. پرسشگری امکانِ اعتبار زدایی از زبان استعمارگر را در همان نقطۀ اتکای خود ــ یعنی ادعای دانایی مطلق ــ بی‌اعتبار داراست.
نتیجه‌گیری: هویت و وضعیت پست‌اورینتالیسم در موسیقی ایران
بررسی مباحث نظری پیرامون هویت، اورینتالیسم و پست‌اورینتالیسم نشان می‌دهد که درک ما از «هویت موسیقایی» دیگر نمی‌تواند در چارچوب‌های بسته و ذات‌گرایانه باقی بماند. همان‌گونه که نظریه‌پردازانی چون آلن مریام، جان بلکینگ و برونو نتل تأکید کرده‌اند، موسیقی همواره بازتابی از فرهنگ و جامعه است و هویت موسیقایی فرآیندی پویا، وابسته به مناسبات اجتماعی و تاریخی است این نگاه در پیوند با اندیشه‌های ادوارد سعید، هومی بابا و استوارت هال ما را متوجه این نکته می‌کند که هویت در جهان معاصر نه یک جوهر ثابت، بلکه حاصل «شدن»، «مذاکره» و «ترجمه» است.
در این مسیر، احسان صبوحی جایگاهی ویژه می‌یابد. او با ارائۀ پروژۀ «پست‌اورینتالیسم موسیقایی» و از طریق بیانیه‌ها و نامه‌هایش، کوشیده است نشان دهد که چگونه می‌توان از دو دام خطرناک فاصله گرفت؛ از یک سو بازتولید تصویر «شرق اگزوتیک» برای مصرف جهانی، و از سوی دیگر تصلب در روایت‌های بومیِ «اصالت‌محور». او مفهوم وارستگی را به‌منزلۀ رهایی از سلطۀ زبان استعمارگر و ساختارهای هژمونیک مطرح می‌کند و این وارستگی را نه امری فردی یا صرفاً سیاسی، بلکه فرآیندی جمعی و زیبایی‌شناختی می‌داند که در دل عمل موسیقایی رخ می‌دهد (صبوحی، نامه¬ها ۱۴۰۲).
تأکید صبوحی بر رهایی از هژمون، به‌ویژه در نقد نظام‌های زبانی و موسیقایی مسلط، پیوندی روشن با دغدغه‌های اندیشۀ پسااستعماری دارد. او نشان می‌دهد که زبان استعمارگر چگونه حتی در دل هنر بازتولید می‌شود و چگونه می‌توان با پرسشگری بدون پیش‌داوری آن را شکست. این رویکرد، همسو با خوانش‌های انتقادی سعید و بابا، اما با تمرکز خاص بر عرصۀ هنر و موسیقی، زمینه‌ای برای بازاندیشی در معنای هویت فراهم می‌کند.
مقایسۀ صبوحی با حمید دباشی نیز شکاف مهمی را آشکار می‌سازد. در حالی‌که دباشی پیشوند «پُست-» را بیشتر به معنای پایان اورینتالیسم و گذار تاریخی می‌فهمد، صبوحی آن را وضعیتی استعلایی و همزمان آینده‌گرا می‌داند؛ وضعیتی که در آن هنرمند نه در انتظار پایان عصر استعمار بلکه در کنشگری روزمره و خلاق خود، فرآیند رهایی را زندگی می‌کند. این تفاوت نشان می‌دهد که پست‌اورینتالیسم در حوزۀ موسیقی بیش از آنکه یک «مرحلۀ تاریخی» باشد، نوعی جهت‌گیری گفتمانی و زیبایی‌شناختی است.
از دل این مباحث می‌توان به چند دستاورد اصلی دست یافت؛
۱) هویت موسیقایی پسااورینتالیستی فرآیندی چندصدایی است که در آن هنرمند هم از کلیشه‌های شرق‌باورانه فاصله می‌گیرد و هم از تصلب در روایت‌های اصالت‌گرایانه.
۲) نقد زبان استعمارگر بخش جدایی‌ناپذیر این فرآیند است؛ زبانی که هویت را در قالبی تک‌صدا محبوس می‌کند و باید از طریق پرسشگری و خلق هنری گشوده شود.
۳) وارستگی و رهایی از هژمون نه تنها به معنای مقاومت سیاسی بلکه به معنای آزادی زیباشناختی است؛ جایی که هنر و سیاست به شکلی درهم‌تنیده عمل می‌کنند.
۴) پست‌اورینتالیسم صبوحی یک گفتمان بومی-انتقادی است که ضمن الهام از نظریه‌های جهانی، تلاشی است برای بازتعریف موقعیت هنرمند ایرانی در جهان معاصر.
به این ترتیب، نگارنده تلاش نمود تا از گذرِ این پژوهش نمایان سازد که آن‌گونه که مارتین استوکس خاطرنشان می‌کند، موسیقی بستری است که در آن هویت‌ها نه‌فقط بازنمایی، بلکه ساخته می‌شوند، و «موسیقی در وضعیت پست‌اورینتالیسم» را می‌توان همچون فضای گفتمانی تازه‌ای فهمید که در آن هویت دیگر نه محصول بازنمایی‌های شرق‌شناسانه، بلکه حاصل کنشگری خلاق، جمعی و رهایی‌بخش است که، همزمان با فاصله‌گیری از دوگانه‌ی شرق/غرب، سنت/مدرنیته، و بومی/جهانی، یک زبان چندلایه، ترکیبی و انتقادی شکل می¬دهد. این گفتمان، به‌ویژه در آثار و نوشته‌های احسان صبوحی، افق‌های تازه‌ای برای پژوهش در باب موسیقی و هویت در ایران می‌گشاید؛ افق‌هایی که می‌توانند دستورکار پژوهشی آیندۀ اتنوموزیکولوژی ایرانی را شکل دهند.
منابع
منابع فارسی
• آزاده‌فر، م. (۱۴۰۱). اتنوموزیکولوژی: رویکردهای مطالعاتی. تهران: نشر نی.
• بلکینگ، ج. (۱۳۹۷). انسان چگونه موسیقایی است؟ (م. قرسو، مترجم). تهران: ماهور.
• سعید، ا. (۱۳۹۵). شرق‌شناسی (ع. گواهی، مترجم). تهران: پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی.
• صبوحی، ا. (۱۴۰۲-۱۴۰۱). مجموعه نامه‌ها به ادوارد سعید. انجمن پست¬اورینتالیسم.
• مریام، ا. پ. (۱۳۹۶). انسان‌شناسی موسیقی (م. قرسو، مترجم). تهران: ماهور.
• نتل، ب. (۱۴۰۳). سی‌وسه مبحث در اتنوموزیکولوژی (م. قرسو، مترجم). تهران: پارت.
منابع انگلیسی
• Bhabha, H. K. (1994). The location of culture. Routledge.
• Dabashi, H. (2009). Post-Orientalism: Knowledge and power in a time of terror. Transaction Publishers.
• Dabashi, H. (2017). Post-Orientalism: Knowledge and power in a time of terror (Updated ed.). Routledge.
• Hall, S. (1990). Cultural identity and diaspora. In J. Rutherford (Ed.), Identity: Community, culture, difference (pp. 222–۲۳۷). Lawrence & Wishart.
• Said, E. W. (1978). Orientalism. Pantheon Books.
• Said, E. W. (1993). Culture and imperialism. Knopf.
• Shohat, E., & Stam, R. (1994). Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the media. Routledge.
• Yeğenoğlu, M. (1998). Colonial fantasies: Towards a feminist reading of Orientalism. Cambridge University Press.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.