درک تاریخ مقولاتی چون اندیشه، دین و هنر در ایران، بدون توجه به دوگانگی میان روایتهای رسمی یا دولتی از این مقولات و روایتهای مردمی آنها، ناممکن است. دولت در ایران، همانند بسیاری از تمدنهای پهنهٔ غرب آسیا و مصر، غالباً نمایندهٔ روایتی خاص از دین، هنر—بهویژه شعر و موسیقی—اخلاق و گاه فلسفه بوده است. از همینرو، متون و اسناد بهجامانده از تاریخ اندیشه در ایران عمدتاً بازتابدهندهٔ نسخههای رسمی این مقولاتاند، هرچند ردپای روایتهای مردمی را میتوان هم در لابهلای همین متون و هم در سنتهای شفاهی و نقلهای سینهبهسینه یافت.
بهعنوان نمونه، بخشهایی از شاهنامهٔ فردوسی را میتوان—دستکم در سطحی—راوی باورهای مردمی دانست که ریشه در دورهٔ اشکانی دارند؛ باورهایی که در متون رسمی ساسانی کمتر نشانی از آنها دیده میشود. همچنین، بسیاری از گرایشهای دینی غیررسمی در عصر ساسانی را میتوان بازتاب نظامهای اعتقادی مردمی دانست که در چارچوب الهیات رسمی جایی نداشتند.
اینکه دولت در ایران مبلغ و پشتیبان روایت خاصی از دین، هنر، اخلاق و فلسفه بوده، چندان شگفتآور نیست. بهویژه اگر بپذیریم—چنانکه محمدعلی همایون کاتوزیان نیز تأکید کرده است—که دولت در ایران غالباً نه نمایندهٔ طبقات مردمی، بلکه خود طبقهای مستقل، و اغلب در تعارض با سایر طبقات اجتماعی، برای انحصار قدرت و منابع مادی بوده است. چنین انحصاری مستلزم آن بوده که مقولاتی چون دین، اخلاق و هنر در راستای نیازهای دولت بازتعریف و بازتولید شوند. در مقابل، شیوهٔ زیست مادی و معنوی طبقات مردم، ضرورت شکلگیری روایتهایی دیگر از همین مقولات را ایجاب میکرده است؛ روایتهایی که با تجربهٔ زیستهٔ آنان سازگارتر بودهاند.
با این حال، سادهانگارانه خواهد بود اگر تصور کنیم میان این دو گونه روایت—رسمی و مردمی—هیچگونه سازگاری یا همپوشانی وجود نداشته است. در واقع، در طول تاریخ همواره ساحتهایی میانجی میان این دو حوزه شکل گرفتهاند که امکان نوعی همزیستی و تعامل را فراهم کردهاند. یکی از مهمترین این ساحتهای میانجی، طبقهٔ روحانیت بوده است؛ طبقهای که از یکسو مشروعیت آسمانی قدرت سیاسی را تأمین میکرد و از سوی دیگر، پایگاه مردمی این مشروعیت را حفظ مینمود.
یکی از پیامدهای مهم چنین میانجیگریای، تحول تدریجی ایدهٔ امر متعالی یا خدای آفریننده در گذر زمان است. برای مثال، در مصر باستان میتوان مشاهده کرد که در آغاز تمدن مصری، بهویژه در دورهٔ پادشاهی قدیم (Old Kingdom)، خدایان وابسته به دربار و فرعون، خدایانی اختصاصی و طبقاتی بودند و خدایان مردمان عادی در مرتبهای پایینتر قرار داشتند. با این حال، همین خدایان فرودست میتوانستند در مجامع الهی، که در زمانهایی خاص تشکیل میشد، خواستههای پرستندگان خود را مطرح کنند.
بهتدریج، بهویژه از دورهٔ پادشاهی جدید (New Kingdom)، خدای اصلی—مانند آمون یا ترکیبهایی چون رع-آمون—به خدای عمومیتری بدل شد که نهتنها خدای دولت، بلکه پناه و حامی مردمان عادی و طبقات فرودست نیز تلقی میگردید. با وجود این تحول، همچنان میتوان میان متون رسمی الهیاتی، مانند پاپیروسها و کتیبهها، و متون یا باورهای دینی مردمی، تفاوتی معنادار مشاهده کرد. این نوع خاص از سازگاری، که از رهگذر ساحتهای میانجی شکل میگرفت، نقش مهمی در تداوم نهاد دولت در جوامع شرقی ایفا کرده است.
ساحت میانجی مهم دیگر، آیینها و فستیوالهای ملیاند؛ آیینهایی که با مشارکت گستردهٔ مردمان عادی برگزار میشدند. از برجستهترین آنها، فستیوال سال نو در میانرودان و ایران است. فستیوال سال نو در میانرودان—اکیتو، یا در صورت سومری آن زَگموگ—در اصل آیینی برای نیایش خدایان بود. در روز چهارم این مراسم، اسطورهٔ آفرینش انوماالیش در معبد اِساگیل، معبد اصلی مردوک در بابل، قرائت میشد و فستیوال رسماً آغاز میگردید، هرچند مقدمات مردمی آن در روزهای پیشین توسط مردم عادی فراهم میشد.
در این فستیوال، نهتنها سرنوشت مردمان برای سال آینده تعیین میشد، بلکه پادشاه نیز با حضور در معبد، و در همراهی با کاهن اعظم، بهگونهای نمادین مشروعیت ادامهٔ حکمرانی خود را برای یک سال دیگر به دست میآورد. حرکت تمثال خدایان از شهرهای اطراف، غالباً با مشایعت مردم انجام میشد و آیینهایی چون سبز کردن گیاهان و دانهها—بهویژه توسط زنان—نقشی محوری داشت. بدینسان، اکیتو به محل تلاقی دولت و مردم، آسمان و زمین، و زمان اسطورهایِ بیزمان با زمان کرانمند بدل میشد.
در ایران نیز نوروز چنین کارکردی داشته است. آیین بار عام در نوروز، که امکان دیدار مستقیم طبقات مختلف مردم با پادشاه را فراهم میکرد، نمونهای روشن از این تلاقی است. از دیگر رسوم مردمی این فستیوال میتوان به آیین میرنوروزی اشاره کرد؛ رسمی که ریشههایی میانرودانی دارد و در آن، فردی عادی برای چند روز بهعنوان پادشاه برگزیده میشود و نظم معمول امور بهطور نمادین وارونه میگردد. این وارونگی را میتوان در پیوند با اسطورهٔ نبرد مردوک و تیامات فهمید؛ اسطورهای که در آن، برای مدتی کوتاه، غیاب مردوک با آشوب کیهانی همراه است.
از دیگر فستیوالهای ملی ایران که خصلتی آشکارا مردمی داشته و گاه حتی مورد نکوهش دستگاه رسمی قرار میگرفته، جشن خورروز—یلدای امروزی—است که احتمالاً بازماندهٔ آیینهای خورشیدپرستی بوده است. از منظر روانشناسی جمعی، چنین فستیوالهایی نقش مهمی در شکلگیری هویت جمعی و خودآگاهی ملی ساکنان یک پهنهٔ جغرافیایی ایفا میکردهاند.
با این همه، شاید مهمترین ساحت میانجی میان دولت و مردمان، اسطوره باشد. اسطورههایی چون اوزیریس در مصر، دموزی در میانرودان، و سیاوش در ایران، نقشی حیاتی در این میانجیگری داشتهاند. این چهرهها، که بهمثابه نماد معصومیت الهی برای مدتی در زمین ظاهر شده و سپس کشته میشوند، میراثی بهجا میگذارند که توسط فرزندانشان ادامه مییابد. در مصر، اسطورهٔ اوزیریس، بهویژه از دورهٔ پادشاهی جدید به بعد، در قلب الهیات رسمی و فلسفهٔ سیاسی دولت جای گرفت و همزمان با باورهای مردمی نیز پیوند یافت، چرا که مرگ مسئلهای مشترک برای همهٔ طبقات اجتماعی بود.
در ایران، روایت سیاوش و کیخسرو را میتوان—در سطحی نمادین—با اسطورهٔ اوزیریس و هوروس مقایسه کرد. کیخسرو، فرزند سیاوش، در نبرد با افراسیاب، یادآور نبرد هوروس با سِت است و پس از آن به پادشاهی میرسد. این اسطورهها، در عین تفاوتهای فرهنگی، کارکردی مشترک دارند: پیوند دادن روایت رسمی قدرت با تجربهٔ زیستهٔ مردمان. جالب است توجه کنیم که ردی از سوگ سیاوش در متون پهلوی، مااند بندهشن و دینکرد دیده نمیشود. با این وجود، بازتاب اسطوره مرگ سیاوش — یا شباهت ساختی غیرقابل انکارش با اسطوره اوزیریس — در شاهنامه به ظن قوی نشان دهنده وجود این اسطوره در میان باورهای مردمی است. همچنین تضاد آشکاری که مثلا بین اوستا و شاهنامه در توصیف پادشاهی گشتاسپ دیده میشود نیز نمونه دیگری است که معلوم میکند شاهنامه عموما راوی روایتهای مردمی و نه موبدی است.
شعر بهمثابه مقولهای غیررسمی
اگر بخواهیم تمایزی بنیادین میان مقولات رسمی و غیررسمی قائل شویم، باید به نقشی توجه کنیم که مقولات رسمی در مشروعیتبخشی به قدرت سیاسی ایفا میکنند. بر این اساس، مقولات غیررسمی—حتی اگر در آغاز فاقد قصد یا جهتگیری سیاسی مشخصی باشند—بهصورت خودکار در موقعیت انتقادی نسبت به روایت رسمی قرار میگیرند. ممکن است تصور شود که ویژگی اصلی روایتهای مردمی، پراکندگی و فقدان سازمانیافتگی است. این تصور در بسیاری موارد، مانند افسانهها و روایتهای عامیانه، موجه است؛ روایتهایی که غالباً از انسجام درونی یا دستگاه مفهومی منسجم برخوردار نیستند. با این حال، تاریخ ایران و جهان نمونههای متعددی از مقولات غیررسمی در اختیار ما میگذارد که بهمراتب منسجمتر بوده و توسط گروههایی بیرون از دایرهٔ قدرت سیاسی توسعه یافتهاند.
جنبشهای دینی مانوی، مزدکی و حتی بابیه را میتوان در این چارچوب فهمید. این جریانها گاه توانستهاند—با ترکیبی از شانس تاریخی و سازگاری سیاسی—به روایت رسمی بدل شوند، چنانکه در مورد اصلاح دینی زرتشت میتوان دید؛ و گاه بهعنوان جریانی تاریخی و غیررسمی باقی ماندهاند. برخی از مقولات غیررسمی نیز اساساً بهسختی قابلیت رسمیشدن دارند؛ تصوف در جهان اسلام نمونهای روشن از این وضعیت است. گرایشهای باطنی، بهطور ساختاری داعیهٔ تصرف در ملکوت اشیاء و جهان را دارند و این تصرف، قدرت سیاسی را نیز در بر میگیرد. از همین رو، دولتها در ایران غالباً با جریانهای صوفیانه در تنش بودهاند.
در مواردی، این تنش به صورت دگردیسی ایدئولوژیک بروز کرده است. پیشتر نشان دادهام که چگونه خمینی گرایشهای باطنی خود را در قالب نظریهای فقهی—که ظاهراً بخشی از قرائت رسمی دین بود—بازنمایی کرد تا بتواند قبضهٔ قدرت سیاسی را با استناد به ولایت فقیه ممکن سازد. چنین تلفیقی، که پیشتر در تجربهٔ صفویان نیز دیده شده بود، از درون ناپایدار است و همین ناپایداری، دینامیکی میآفریند که در نهایت میتواند هم دولت و هم فقه سنتی را فرسوده و قربانی کند.
با عبور از این بحث، میتوان گفت یکی از مهمترین—و شاید مهمترین—مقولهٔ غیررسمی در تاریخ ایران، شعر است. اگر فلسفه را تأمل یک ملت دربارهٔ خود، و در اوج آن، بنیانگذاری یک حقوق مدنی ملی بدانیم، شعر را میتوان تجلی تجربهٔ احساسی و وجودی فرد در مواجهه با جهان پیرامون دانست؛ جهانی آکنده از تنشهایی چون مرگ و زندگی، خیر و شر، بیماری و سلامت. شعر همواره با وضعیتهای پارادوکسیکال سر و کار دارد؛ وضعیتهایی که نهتنها گشوده نمیشوند، بلکه بقای خود را دقیقاً از همین گشودگیناپذیری میگیرند.
در تراژدی، پرده در پایان فرو میافتد و آشکار میشود که ارادهٔ قهرمان، در نهایت، محکوم تقدیر خدایان بوده است. قهرمان بیآنکه آگاه باشد، بازیگر نمایشی است که سناریوی آن پیشتر نوشته شده است. با این حال، خودِ نوشتن تراژدی نوعی افشاگری است: افشای فریب خدایان. انسان، هرچند نمیتواند تقدیر را تغییر دهد، اما با روایت آن، حیلهٔ خدایان را برملا میکند. خدایان، هرقدر قدرتمند، در نوشتن تراژدی نقشی ندارند.
در شعر، اما، پارادوکسها هرگز حل نمیشوند. به همین دلیل، شعر اساساً نمیتواند به مقولهای رسمی بدل شود. برای مثال، در الهیات رسمی مصر باستان، مسئلهٔ مرگ امری حلشده بود: انسان پس از داوری الهی، به بهشت هِتِپ وارد میشد. چنین الهیاتی، که بهطور کامل در خدمت مشروعیتبخشی به قدرت سیاسی قرار داشت، امکان تداوم تمدن مصری را برای بیش از سه هزار سال فراهم کرد.
اما اگر مسئلهٔ مرگ حلنشده باقی بماند، قدرت سیاسی چگونه میتواند استمرار خود را توجیه کند؟ این پرسش در جوامعی چون ایران، که مشروعیت قدرت عمدتاً از آسمان اخذ میشده و روحانیت رسمی کارگزار این مشروعیت بوده است، اهمیتی مضاعف مییابد. اگر پارادوکس شر در جهانِ خداآفریده حلنشده بماند، کل نظام آفرینش دچار بحران میشود:
دارنده چو ترکیب طبایع آراست
از بهر چه اوفکندش اندر کم و کاست؟
گر نیک آمد، شکستن از بهر چه بود؟
ور نیک نیامد این صور، عیب که راست؟
تداوم شر، امکان توجیه قدرت سیاسیای را که مدعی برقراری نظم الهی بر زمین است، به چالش میکشد. در چنین بزنگاههایی—زمانهایی که نظم سیاسی یا طبیعی فرو میریزد—گونهای خاص از ادبیات پدید میآید که میتوان آن را «ادبیات شکست» نامید. نمونههای برجستهای از این ادبیات را میتوان در متون مصری، میانرودانی و نیز در عهد عتیق یافت. در همین فضاست که نوعی دهریگری یا الهیات منفی شکل میگیرد؛ نگرشی که در تقابل مستقیم با الهیات رسمی قدرت قرار میگیرد.
در سنت ایرانی، میتوان فردوسی، ژانر خیامی، و حافظ را از برجستهترین نمایندگان این افق دانست. اینان—بههمراه شاعرانی چون عبید—در برابر قرائتی قرار میگیرند که جهان را آفریدهٔ عدالت مطلق، خداوند را پشتیبان بندگان، و انسان را مکلف به اطاعت از اوامر نمایندگان الهی میداند. در اینجا، لحظهٔ انسانی همان لحظهٔ عصیان است: ایستادن انسان در برابر خدایی که تصور میشود حاکم مطلق جهان است. چنین لحظاتی معمولاً همزمان با فروپاشی نظمهای مألوف سیاسی و کیهانی پدیدار میشوند.
در بسیاری از اساطیر غرب آسیا و ادیان ابراهیمی، با روایتهایی مواجهیم که در آن خدایان قصد نابودی بشر را دارند—از سیل میانرودانی تا اسطورهٔ گاو آسمانی در مصر. آنچه در این روایتها چشمگیر است، پیوند خشم خدایان با توانایی زبانی و روایی انسان است؛ با «سروصدایی» که آدمیان تولید میکنند. گویی زبان و روایت، خود، محدودکنندهٔ قدرت آفرینندگی الهیاند.
خیام: تعلیق وجود و ضرورت
اگرچه نمیتوان با قطعیت از اصالت رباعیات منسوب به خیام سخن گفت، و حتی نقلهای محدود امام فخر رازی نیز نیازمند احتیاطاند، با این حال «ژانر خیامی»—فارغ از شخص خیام—یکی از مردمیترین و در عین حال فلسفیترین جریانهای ادبی تاریخ ایران است. این ژانر، که احتمالاً در محافل قلندران، عیاران و خانقاهها رشد کرده، بهطور بنیادین با ایدهٔ «وجود» درگیر است.
در این افق، وجود نه امری دادهشده و پایدار، بلکه وضعیتی لغزان و ناپایدار است. اشیاء در لحظهای پدیدار میشوند و بیدرنگ در آستانهٔ نابودی قرار میگیرند. از اینرو، مضمون اصلی ژانر خیامی را میتوان تعلیق وجود دانست: وجودی که گویی وجود ندارد. این وضعیت یادآور ایدهٔ آبهای آغازین در اسطورههای مصری است، با این تفاوت بنیادین که خدای آفریننده از آن حذف شده است. جهانی آشوبناک که در آن اشیاء نه به ضرورت، بلکه به تصادف پدید میآیند و بازمیگردند.
با حذف ضرورت هستی، ضرورت قدرت سیاسی نیز به پرسش کشیده میشود؛ بهویژه در جوامعی که مشروعیت قدرت از آسمان اخذ میشود. همزمان، نظریهٔ حقیقت و نظریهٔ معنا نیز دچار بحران میشوند. اگر وجود مسئلهمند باشد، حقیقت نیز بیپایه خواهد شد؛ و اگر ضرورتی در کار نباشد، معنا نیز فرو میپاشد.
حافظ: آگاهی، رندی و بیهشی
حافظ راهی برای خروج از بنبست خیامی مییابد، بیآنکه پارادوکسهای بنیادین را حل کند. او درمییابد که این «آگاهی» است که جهان را در هیئت حقیقت پیش روی ما مینشاند. مسئلهٔ اصلی، آگاهی افسونگری است که جهان را جدی و واقعی جلوه میدهد. راهحل حافظ، بیهشی است؛ نه بهعنوان توصیهای اخلاقی، بلکه بهمثابه راهبردی وجودی.
از همین رو، حافظ گاه متدینی تمامعیار تلقی میشود، چرا که ادیان نیز در نهایت خواهان کنار زدن جهان به نفع امر متعالیاند. اما دین خود واجد پارادوکسی بنیادی است: بدون جهان، حضور خداوند ممتنع است و با وجود جهان، حضور او محدود میشود. این پارادوکس، در اسطورههای نابودی جهان نیز خود را نشان میدهد؛ نابودیای که در نهایت محال است، زیرا با نابودی جهان، هیچکس از ارادهٔ خدایان آگاه نخواهد شد.
شرور با آگاهی پدیدار میشوند. با گشودن چشم، خطا بر قلم صنع نمایان میگردد. اما نزد حافظ، گشودن چشم به معنای کشف حقیقت نیست، چرا که حقیقتی در کار نیست. رند، از همین رو، هیچ پایگاه ثابتی در جهان ندارد. او شادمانه همهچیز—حتی خود—را به تمسخر میگیرد. این طنز ظریف، حاصل آگاهی به تزویر بنیادین جهان است؛ جهانی که خود را پیوسته میآراید، اما این آراستن از چشم ما آغاز میشود، نه از ذات جهان.
داروی حافظ، فراموشی است؛ میِ بیهشی. زیرا آگاهی از خود، سرچشمهٔ اصلی فراموشی است.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.