Mehran-Zangeneh

رمان «هیچکس» اثر مهران زنگنه، که اخیرن در سایت آمازون به انتشار رسیده است، موضوع گفتگوی زیر است. مهران زنگنه در باره خود چنین می‌گوید: «من نیز همچون بسیاری از جوانان در روند انقلاب به سیاست پرداختم. اگر قرار باشد امروز به گذشته نگاه کنم شاید تفاوت من با دیگران در آن دوره در مواضع سیاسی- نظری متناقض آن زمانم خلاصه بشوند…

شهرزادنیوز: رمان «هیچکس»، اثر مهران زنگنه، که اخیرن در سایت آمازون به انتشار رسیده است، موضوع گفتگوی زیر است. مهران زنگنه در باره خود چنین می‌گوید: «من نیز همچون بسیاری از جوانان در روند انقلاب به سیاست پرداختم. اگر قرار باشد امروز به گذشته نگاه کنم شاید تفاوت من با دیگران در آن دوره در مواضع سیاسی- نظری متناقض آن زمانم خلاصه بشوند و میل وافرم به فهم تئوریک مسائل. در سال ۶۱ دستگیر شدم و تا سال ۶۶ در زندان اوین و گوهردشت بودم. حدود دو سال پس از خروج از زندان از ایران خارج شدم. در ایران در آن دو سال چند داستان و شعر نوشتم که جز یکی همه از بین رفتند. در آلمان، در برلین اقتصاد خواندم و در عین حال به ادبیات و فلسفه پرداختم. در این روند ادبیات‌زده شدم. به هیچ رو علاقه‌ای به انتشار کاری نداشتم؛ تا سال ۲۰۰۴ به واسطه‌ی یک اتفاق مسخره مجموعه داستان “شاهزاده و سیاه” و یک شعر منتشر کردم. سال گذشته رمانی را که سال‌ها پیش نوشته بودم بازنویسی و امسال منتشر کردم. سال‌هاست که تنها و در انزوای داوطلبانه زندگی می‌کنم. در ابتدای سال آینده قرار است یک مجموعه‌ی داستان کوتاه دیگر را که سال‌ها پیش نوشته‌ام بررسی و منتشر کنم».

مهران زنگنه: برای بار اول سال‌ها پیش، در دوران دانشجویی، “هیچکس” را نوشتم و دو سال پیش آن را بازنویسی کردم.

م.ر: ضرورت نگارش چنین آثاری در ادبیات ما چیست؟

مهران زنگنه: در ادبیات ضرورت نوشتن، به زعم من، ابتدا به ساکن فقط فردی است؛ این امر البته فقط در صورت صرف‌نظر کردن از تولیدات ادبیات گرایشی و ایضا از نوشتن آنانی اعتبار دارد که در صنعت فرهنگ – به معنای آدرنو- هورکهایمری کلمه- به کار مشغولند. در مورد “هیچکس” نیز می‌توان گفت ضرورت بلاواسطه‌ای در ادبیات موجد نوشتن آن نبوده است. فرم ادبی تنها پیوند راستینی است که یک اثر با مجموعه‌ی آثار ماقبل خود در روند نوشتن (از آغاز تا پایان) دارد. در مورد “هیچکس” تنها به یک ضرورت “خارج” از متن و یا “خارج” از داستان می‌توانم اشاره بکنم که در روند تولید آن دخالت تام داشته‌ است؛ اگر چه با تساهل و فقط برای فهم بهتر موضوع، یا در سطح تحلیلی می‌توان به آن نسبت ضرورت “خارج از داستان” داد. به زعم من در انواع فرم‌های روایت موروثی یک مشکل فلسفی وجود دارد: انسان-راوی، که جزیی از روایت است، در تمام اشکال موروثی روایت به خود نمی‌نگرد یا دقیقتر به خویش به عنوان انسان-در-جهان نمی‌نگرد، گویا جزیی از جهان داستانی نیست. این مشکل در برخی آثار پر رنگ‌تر و در برخی مشکلی حاشیه‌ای است. اینجا و آنجا در شکل روایت من-راوی نیز می‌توان دید گویا راوی “خارج” از جهان ایستاده و در حال تماشای جهان است و به این ترتیب در داستان یک عینیت کاذب تولید می‌کند. این امر در فرم روایت نویسنده-راوی-دانای‌کل به روشنی دیده می‌شود. پرداختن به این امر و نفی این عینیت کاذب همانقدر برای من ضرورت داشته است و دارد. با تغییر در شکل روایت موروثی من تلاش کرده‌ام بر مسئله فائق بیایم. حداقل و شاید مهمترین نتیجه‌ی تغییر در شکلِ روایت در “هیچکس” تغییرِ شکلِ فاصله‌ی زیبایی‌شناسانه است. اگر کیستی و چیستی راوی و چگونگی حضورش در داستان را از مقولات زیبایی‌شناسانه در ادبیات تلقی بتوان کرد؛ آنگاه در مورد “هیچکس” می‌توان رابطه‌ای دید از آن نوع که پرسش شما متضمن آن است.

م.ر: این رمان نمایش یک دوره تاریخی است. بلبشوهای سیاسی اوایل انقلاب. درعین حال نگاهی دارد به اسطوره ابراهیم و اسماعیل. پرسش من در باره سارا ست. راز سارا، همسر دکتر ابراهیم، چیست؟ چرا نامعلوم است؟ همه قسمت های رمان روشن و واضح اند، اما موقعیت ناموقعیت سارا رمان را در پیچی انداخته که جز تعلیق کاذب کمکی به پیشرفت سیر حوادث رمان نمی‌کند.

مهران زنگنه: انتخاب زمان داستان بر‌می‌گردد به موضوع داستان. این که برای داستان دوره‌ی عدم تعادل سیاسی-اجتماعی، که من ترجیح می‌دهم آن را دوره‌ی تراژیک بخوانم، انتخاب شده است بواسطه‌ی آن است که در دوره‌های بحرانی امکان تجربه، دیدن و دیداندن انسان و یا وجوهی از خصوصیاتِ ممکنِ انسان وجود دارد که در دوره‌های دیگر شکل نمی‌گیرند. منظورم از تجارب به خصوص آن لحظاتی در زندگی هستند که در آنان انسان در باب چیستی‌ی خویش، چگونگی زندگی‌اش و معنای زندگی و یا معنا دادن به آن به تامل پرداخته است؛ یا بگوییم خود را توانسته است در آینه ببیند یا حداقل در این راستا تلاش کرده است.

سارا در داستان حاضری غایب است، هست و نیست. غایبی، نیستی اما که در داستان در سرنوشت و رفتار برخی از آدم‌های داستان تعیین کننده. علاوه بر تعیین کنندگی در رفتار دیگران و تعریف و نشان دادن برخی از وجوه شخصیت‌های دیگر داستان به واسطه‌ی او، به شکلی که هست/نیست چند کارکرد دارد. از طریق شکل “عدمِ” وجودش “سئوال چرا رفت؟” مطرح می‌گردد که قرار است اشاره‌ای باشد به یکی از موضوعات فرعی داستان، که کشف آن بر عهده خواننده گذاشته شده است. اگر جواب داده می‌شد، احتیاج به آن نبود که خواننده نقش سمبلیک او را دریابد و حتی شاید نقش سمبلیک او مخدوش می‌شد. نبودش، به شکلی که در داستان نبود او روایت شده است، نیز اشاره‌ای است به موضوع اصلی داستان. او ابتدا به ساکن برای این اشاره خلق شده است، در این مورد علت نبود او یا رفتنش علی‌السویه است. او، همانچه که هست، نقش خود را در شکل دادن به موضوع مورد نظر من ایفاء کرده است. در این رابطه تصور می‌کنم اگر چیزی به آنچه که در داستان آمده است اضافه می‌کردم، نه فقط نقش او در موارد فوق‌الذکر از دست می‌رفت بلکه زیاده‌نویس می‌شدم همچون بسیاری از نویسندگان خوب و بد، یک مثال آن گلشیری در جن‌نامه. به علاوه باید توجه شما را به یک نکته در داستان جلب کنم. در داستان نویسنده نه تنها لازم نیست همه چیز را بگوید بلکه باید برای فراهم آوردن امکان دیالوگ بین کتاب و خواننده (یا بین نویسنده و خواننده با وساطت کتاب) برخی از عناصر داستان را به حوزه ضمنی‌یت Implicity انتقال بدهد و به این ترتیب فرصت تفکر و تخیل را از خواننده نگیرد. حوزه ضمنی‌یت به عنوان یکی از وجوه‌ زیباشناسانه‌ی اثر ادبی است. چندی و چونی این حوزه مسئله‌ی دیگری است. تعلیق صورت گرفته است به دلائل فوق، کاذب است یا غیر آن مسئله‌ی دیگری است. در “هیچکس” نه فقط در مورد مذکور، بلکه پیدا کردن علت رفتار دکتر در آخر داستان نیز بر عهده‌ی خواننده گذاشته شده است و ایضا تفسیر چرایی آن. حتما شما نیز از خود سئوال کرده لید “چرا؟” (جواب این چرا نیز به حوزه‌ی ضمنی‌یت انتقال داده شده است). از این‌ها مهمتر تأمل در باب نتیجه‌ی عمل/بی‌عملی برای خود دکتر است. در این مورد و موارد دیگر به دلائلی از نوع آنچه گفته شد، در داستان، فقط اشاره به برخی امور کرده‌ام و تنها در اختیار خواننده ملاط لازم برای جواب‌های متفاوت و تفاسیر مختلف، و به این معنا دخالت او در متن گذاشته‌ام. “حقیقت” (در اینجا حقیقت به معنای زیبایی‌شناسانه‌ی کلمه)، که خواننده نیز با نوع قرائتش در چگونگی آن نقشی دارد، در تنش بین این عناصر و تفاسیر، بین گفته/ناگفته و بین دیدن/ندیدن نهفته است.

چند مثال دیگر (از این دست) نیز در “هیچکس” وجود دارد. فی‌المثل، چرا نصیر/منصور خود را می‌کشد؟ با توجه به معیارهای عقل ابزاری که شکل عمومی و مسلط وجود و تحقق عقل و عقلانیت در جهان امروز است، خودکشی او متناقض است و دور از عقل، نه فقط به خاطر خود خودکشی که فی‌نفسه و یک سره با معیارهای عقل ابزاری بی‌خردی است، بلکه با توجه به آنچه در مورد او در داستان ارائه شده است. خواننده اگر عقل ابزاری را کنار نهد به نتایج دیگری می‌رسد متمایز از کسی که با عقل ابزاری خودکشی او، یک انسان داستانی مشخص، را می‌سنجد. هر دو (یا چند) قرائت اما میسرند و علیرغم تناقض بین آنان به یک معنا مصیب. در این فصل راوی می‌گوید قصد دارد خودکشی را بازسازی کند؛ او اما در کارش، یعنی بازسازی و بازنمودن آن از زاویه‌ی خاصی شکست می‌خورد. اما چرا راوی شکست می‌خورد؟ چرا با توجه به این که در فصل مربوطه در آن از چند فرمِ نوشتن منجمله فرم مقاله‌ای essayistic به واسطه‌ی موضوع آن فصل به کار رفته است، در این بخش داستان راوی جوابی دقیق، دقیق به معنایی که علوم انسانی-اجتماعی رایج است نمی‌دهد؟ چرایی علت شکست راوی و همچنین بازسازی‌ی مجدد مسئله به خواننده واگذار شده است. این امور، جزیی از آن عناصری هستند که فاصله‌ی زیبایی‌شناسانه را تولید می‌کنند، فاصله‌ای که اگر وجود نداشته باشد اثر یک اثر ادبی-داستانی نخواهد بود و در بهترین حالت بدل می‌شود به یک گزارش ادیبانه.

م.ر: در اسطوره ابراهیم و اسماعیل، نهایتن اسماعیل نجات پیدا می کند، ولی در رمان شما اسماعیل که معشوق دختر ابراهیم است کشته می‌شود. در واقع ابراهیم و دخترش در موقعیتی بسیار تراژیک اسماعیل را به قربانگاه می کشانند. این اتفاق برای من یادآور کشته شدن سهراب است به دست رستم گرچه ناخودآگاه. آیا این پایان بندی رمان اشاره ای آگاهانه دارد به نظریه شاهرخ مسکوب در باره نسل کشی پسران به دست پدران؟

مهران زنگنه: نسل‌کشی بسیار افراطی است. من ترجیح می‌دهم از شکاف حرف بزنم. شکاف بین نسل‌ها منجر به وضعیتی تراژیک شده و می‌شود که می‌توان عناصری از آن را در “هیچکس” نیز دید.

م.ر: ساختار نثرنویسی بین ادبیات غرب و ادبیات ما یک تفاوت عمده به ویژه در جمله سازی دارد. مثلن ما می نویسیم، خان دایی گفت: «بسم الله»؛ ولی آنها می نویسند، «بسم الله»، خان دایی گفت. اما در اثر شما گاه می بینیم شیوه غربی در کار شما نفوذ کرده است، به عنوان مثال ص 175. چرا؟

ـ خب حالا یک دست دستی بکنید! خان دایی می گوید.

مهران زنگنه: بر حسب اتفاق چند تن از دوستان سال‌‌ها پیش به من این نکته را که در داستان‌های کوتاه دیده بودند، تذکر داده‌اند. آن موقع من به هیچ رو نسبت به این امر آگاه نبودم یا بگوییم آگاهانه این یا آن شکل را انتخاب نکرده بودم. اما به هنگام نوشتن “هیچکس” عمدا هر دو فرم را به کار برده‌ام.

وجود پدیده‌هایی که شما به یکی از آنان اشاره کردید، در نوشته‌ها (منجمله نوشته‌های من) را دال بر وجود یک فضا می‌بینم: فضای بینافرهنگی. نویسندگان هر ملیتی که مدتی طولانی در خارج از زادگاه‌شان (به هر دلیل) زندگی کرده‌اند و می‌کنند، خود به خود در این فضا هستند و می‌نویسند. این گروه جبرا، در این فضا، چه آگاهانه و چه نا‌آگاهانه پذیرای عناصری از فرهنگ کشور میزبان خواهند شد. فضای بینافرهنگی نه فقط بر زبان نویسندگان تاثیر می‌گذارد، بلکه مهمتر از آن بر زیبایی‌شناسی آنها و باز از آنان مهمتر بر حساسیت‌های آنها. این امور در سطح زبان منجر می‌شوند به: انتقال کارکرد کلمات و علائم (منجمله نقطه‌گذاری) به میان کارکرد‌های آنان در دو یا چند زبان. اگر ضرورت داستانی‌ای وجود نداشته باشد، من به هیج وجه علاقه‌ای ندارم از چنین عناصری صرفنظر بکنم، چون که اینان در عین حال در تعریف هویت من دخیل هستند. اگر قرار باشد از ادبیات مهاجرت حرف زد، و نویسنده‌ی مهاجر (یا در تبعیدی) وجود دارد باید به نکاتی از این دست که شما با سئوال‌تان به یکی از آنان اشاره کرده‌اید، توجه کرد.

م.ر: اسم شخصیت ها در این اثر اغلب مذهبی و عربی هستند مانند، ابراهیم، اسماعیل، سارا، اکبر، اصغر، راضیه، عزیزه، عاطفه؛ فقط مهری و پروانه (اسم مستعار) ریشه غیرمذهبی دارند. آیا انگیزه خاصی داشتید از این گزینش ها؟

مهران زنگنه: بله! در نامگذاری دقت بسیار کرده‌ام.به قسمی که در مورد مراسم نام‌گذاری‌ی راضیه/پروانه در داستان نیز به لحاظ اهمیت آن آمده است. فقط عاطفه نامی است که من در خانواده‌های مذهبی دیده‌ام و دلیلی جز این برایش وجود ندارد، می‌توانست صفورا و یا اسم دیگری نیز باشد

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)