فرهنگ رسمی حاکم بر ایران «علی حاتمی» و سینمایش را از جمله مفاخر ملی به شمار می­آورد. سینمایی که می­توان آن را ستایشگر مجموعه­ای از سنت­های گرد آمده در فرهنگ غالب «ایرانی – تهرانی» توصیف کرد. در سینمای حاتمی تمامی آن چیزهایی که پیش از این به وقوع پیوسته، دوست داشتنی و قابل ستایش­اند: در فیلم­های وی زبان، مذهب، ساختارهای طبقاتی، روابط اجتماعی و سبک­های زندگی سنتی نه تنها بهانه­هایی برای دلتنگی به دست می­دهند، بلکه در مقام مقایسه با رویدادهای امروز، اموری درست به حساب می­آیند. گویی تمامی آن مفاهیمی که هویت خویش را بر نقد سنت بنا نهاده­اند، از جمله عوامل تشدید کننده سیه روزی جامعه­ای «چُرتی» هستند.

از منظری تاریخی، داستان­های روایت شده در فیلم­های حاتمی حتی اگر در زمان حال نیز بگذرد، در نخستین فرصت به دست آمده به دوران پیش از دهه 1340 شمسی فلاش بک می­زند؛ یعنی برهه­ای تاریخی که هنوز خرده فرهنگ «حوزه – بازار» با دربار دست به یقه نشده بود و اداره امور مملکت در تسلط کامل تثلیث نامقدس آنان قرار داشت.

در حقیقت می­توان مدعی شد تا پیش از دهه چهل و وقایع پانزده خرداد، ستیز با تجدد و سرکوب روشنفکران با همکاری کامل اضلاع این مثلث صورت می­گرفت. به عنوان مثال – و تنها برای ذکر یک نمونه –  بعد از آنکه «جواد مظفری» در کاخ دادگستری «احمد کسروی» را هدف گلوله قرار داد و متواری شد، «حسین امامی» سراغ نعش کسروی آمد و بدن خونین روشنفکرِ شهید را با کارد سلاخی کرد. بعد از این ترور موفق – و در ادامه دستگیری امامی – نواب صفوی از آیت الله قمی درخواست کرد تا برای آزادی آدمکش وابسته به فدائیان اسلام  پا در میانی کرده و خواستار آزادی وی شود. در پی درخواست نواب، آیت الله قمی زمان را از دست نداد و به نخست وزیر وقت چنین نوشت:«آقای رئیس الوزرا دامت شوکته فی اعزاز المسلمین : طول توقیف متهمین به قتل کسروی موجب بسی نگرانی؛ انتظار استخلاص فوری آنها را داریم. الطباطبایی قمی.»؛ طرح نواب درست از آب درآمد و امامی فوراً آزاد شد.

از زاویه دید گروه­هایی از هنرمندان که قائل به رعایت شأن قدسی اثر هنری و همچنین استقلال میدان تولید این آثار هستند، نقدهای تاریخی و جامعه شناختی «غیر تخصصی» خطاب شده و چیزی جز مشتی بهانه جویی روشنفکرانه و کسل کننده به حساب نمی­آیند. با این حال بررسی انتقادی آثار هنری در بستر تاریخی و سنجش آنها در نسبت با امر اجتماعی – سیاسی، توانایی آشکار کردن وجوهی از حقیقت را دارد که عموماً طرفداران استقلال میدان تولید آثار هنری چندان تمایلی به دیدن­شان ندارند.

بسیار احتمال دارد که بررسی سینمای علی حاتمی، با توسل به اصول زیباشناختیِ به رسمیت شناخته شده در میدان هنر، منتقد را به نقطه­ای راهنمایی کند تا در قضاوت و تحلیل نهایی با فرهنگ رسمی هم رأی و هم نظر باشد. با این حال تردید و درنگ­های انتقادی در کارنامه هنری علی حاتمی زمانی آغاز می­شود که آثار وی در نسبت با امر اجتماعی – سیاسی به بوته نقد گذاشته شود.

علی حاتمی در آثارش روزگار و روابطی را رنگ می­کند و به عنوان روزگار مرجع به خورد مخاطب می­دهد که روحانیون به شاه مملکت پیام می­فرستادند که حمل مشعل المپیک از جمله نشانه­های حیات گبریان در بلاد اسلام است[1]، اهل حوزه فتوای قتل روشنفکران را صادر می­کردند تا پا منبری­های­شان – به مدد اسکناس­های اهل حجره – فتوای مذکور را اجرا کنند و نظامی­های وابسته به دربار دمار از روزگار کمونیست­ها در آورده بودند. از این رو تنها با تکیه بر چنین حقایقی است که می­توان پای این سئوال را به میان کشید که چرا فیلمسازی چون حاتمی به طور مدام برای دورانی دلتنگی می­کند که بخش­های محافظه کار جامعه، برای خفه کردن صدای جریان­های مترقی، تلاشی بی­وقفه و خشن داشتند؟

«محمد قائد» بر این باور است که از جمله علل حسرت خوردن بر گذشته به عدم تداوم وضعیت سابقاً موجود در زمان حال برمی­گردد. از این رو حتی اگر دلایلی دیگر زمینه دلتنگی همیشه­گی شخص علی حاتمی برای روزگاران پیش از دهه چهل شمسی را چیده باشد، ولی به طور قطع نمی­توان پافشاری فرهنگ رسمی بر این موضوع که وی و آثارش از جمله مفاخر ملی ایران به حساب می­آیند را جدای از این مهم دانست که آثار حاتمی دورانی از تاریخ را ستایش می­کند که در واقع دوران طلایی هیئت حاکمه فعلی ایران به حساب می­آید. دورانی که خرده فرهنگ حوزه – بازار می­توانست بدون ­مزاحمت­های روشنفکران از اعتباری بی­چون و چرا برخوردار باشد؛ اعتبار و مشروعیتی که حتی بعد از در دست گرفتن تمامی منابع قدرت و ثروت توسط بازار و روحانیت، هرگز به خواب­شان هم راه پیدا نکرد.

زبان و فرهنگ رسمی

در فیلم­های حاتمی لغت، کلمه و جمله نه تنها جایگاه ویژه­ای دارد، بلکه گویا برای مخاطبان آثار وی از جذابیت خاصی هم برخوردار است. حتی امروز، و با گذشت چیزی نزدیک به دو دهه از مرگ علی حاتمی، دیالوگ­های ظاهر الصلاح فیلم­هایش در میان کاربران شبکه­های اجتماعی دست به دست می­شود و تحت عنوان دیالوگ­های ماندگار پتانسیل­ مناسبی برای لایک جمع کردن در اختیار کاربران قرار می­دهد.

با تمامی اینها اما زبان نقش و جایگاهی در آثار حاتمی ندارد. در فیلم­های وی زبان ابزاری برای اندیشیدن و فکر کردن به حساب نمی­آید، بلکه وسیله­ای است به منظور تفاخر و تمایز. شخصیت­های فیلم­های حاتمی شبیه به آدمیزاد حرف نمی­زنند. به عنوان مثال دامنه لغات دیوانه و روده پاک کن و راننده تاکسی و بقال با دامنه لغات یک آدم تحصیل کرده شهری هم سطح بوده و ایضاً توانایی و خلاقیت فکری­شان به نویسنده­هایی تنه می­زند که می­توانند با مجموعه لغاتی که در اختیار دارند، جملاتی به ظاهر پر مغز نیز بسازند. گویا در دنیای شخصیت­های فیلم­های حاتمی تنها تفاوت زبانی میان نویسنده و روده پاک کن در طریقه تلفظ کلمات دیده می­شود : اولی می­گوید «این قدر» دومی همان را «اینقَزه» تلفظ می­کند.

استفاده از مجموعه­ای از  لغات و همچنین توانایی ترکیب آنها با یکدیگر به منظور ساختن جملات، در واقع تصویری از طبقه اجتماعی، جهان بینی و همچنین سبک زندگی شخصی را ترسیم می­کند که از لغات و جملات مورد نظر استفاده کرده است. در دنیای واقعی نمی­توان انتظار داشت تا تفنگچیِ ملازم اعیان و اشراف قاجار در محاوره روزمره شبیه به شعرای قدیم سخن بگوید؛ به همان اندازه که فهم فلسفه هگل از سوی خرده بورژوای کارمند بانک به خاطر خصلت­های طبقاتی­، سبک زندگی و میزان انباشت دانش­اش هرگز امکان وقوع نخواهد داشت.

مخاطب حواس جمع زمانی که با دیالوگ­هایی که از جانب شخصیت­های فیلم­های حاتمی به سویش پرتاب می­شوند مواجهه می­شود، گریزی از پاسخ گفتن به این سئوال نخواهد داشت : چرا حاتمی دیالوگ­هایی تا این اندازه بی­ارتباط با واقعیت زنده جامعه نگاشته است؟

هیئت داوران نوزدهمین جشنواره فیلم فجر پیش از آنکه سیمرغ بلورین بهترین فیلمنامه را به بهرام بیضایی اهدا کند، در بیانیه­­ای به وی طعنه زد که می­توان استاد بودن را بی­تکلف­تر به رخ کشید؛ احتمالاً به علت آنکه بیضایی در فیلم سگ کشی از فرهنگ ممنوعه روشنفکران – خصوصاً روشنفکران زن – سخن می­گفت. با این حال چنین طعنه­ای بیش از هر کس دیگری به علی حاتمی می­چسبد، فیلمسازی که با توسل به زبان عهد بوق درباریان تهرانی تلاش می­کرد تا خود و آثارش را «متمایز» سازد.

کلمه و جمله در آثار حاتمی محملی برای بیان فکر و اندیشه نیست. سینمای حاتمی سینمای حامی سنت است و از این رو، چنین سینمایی هرگز نمی­تواند سینمایی فکور باشد. زبان در آثار وی بر جایگاه فرادستی طبقات بالای جامعه تأکید می­کند، به این معنا که با معیار قرار گرفتن زبان فاخر طبقات بالا دست در دوره­های مختلف تاریخی، عملاً  مصائب، خواست­ها و جهان بینی دیگر طبقات اجتماعی از دایره روایت او حذف می­شود. این مهم از منظر نگاه خود حاتمی به مقوله سنت و جوامع سنتی نیز قابل توجیه است: علی حاتمی راوی زندگی­های سنتی با تمامی مشقت­ها، محدودیت­ها و تبعیض­های حاصل از آن نیست، بلکه ستایشگر سنت و روابط اجتماعی حاصل از آن است. از این رو به طور منطقی می­بایست از زبان طبقات بالادست جوامع سنتی استفاده کند؛ زبانی که به واسطه زندگی آسوده و سرشار از رضایت این طبقات اساساً زبانی همسو با روابط سنتی است و حتی اگر گاه بارقه­ای از غم و اندوهی نیز در آن یافت می­شود ناشی از حسرت خوردن بر از دست رفتن روزگاران خوش دیروز است. بنابراین چندان جای تعجب ندارد که همانطور که پیش از این گفته شد، تمامی شخصیت­های فیلم­های حاتمی – با اندکی تفاوت در طرز تلفظ کلمات –  همه شبیه به هم صحبت می­کنند.

 اما زبان در آثارحاتمی کارکرد دیگری نیز داشت : فاشیزم بزک شده­ای که می­توان آن را آنکادر کردن تمامی وقایع تاریخی و روایت­های روزمره مربوط به آدم­های ساکن این محدوده جغرافیایی در فرهنگ «ایرانی – تهرانی» توصیف نمود. در آثار وی ترک و کرد و بلوچ و عرب به شکل آگاهانه­ای حذف می­شوند و اگر دست بر قضا جایی در کادر دوربین قرار بگیرند، نقشی جز مشروعیت بخشیدن به سنت­های بر حق «ایرانی – تهرانی» ندارند: زمانی که مردِ عرب فیلمِ مادر – با بازی جمشید هاشم پور – در برابر دوربین قرار می­گیرد، کاری جز دفاع از سنت­های قجری خانواده انجام نمی­دهد.

تأکید بیمارگونه علی حاتمی بر زبان، فرهنگ و سبک زندگی فاخر شازده­ها و نواده­گان تهرانی­شان، چیزی جز یونیفرمیزه کردن یا یک دست کردن فرهنگ سرزمینی چون ایران، که مجموعه­ای شگفت انگیز از تکثر فرهنگی و نژادی را در خود جای داده، نیست و به همین علت نیز می­توان رگه­هایی از فاشیزم رنگ شده را نیز در آثار وی جستجو کرد. بعید به نظر می­رسد که به عنوان مثال کرد زبانان ساکن این محدوده­ جغرافیایی اگر تحت تأثیر هیاهوی رسانه­ای و تولید مفاخر ملی قرار نگرفته­ باشند، با آنچه در فیلم­های حاتمی به زبان می­آید و یا به تصویر کشیده می­شود، ارتباط چندانی برقرار نمایند.

روایتی فاشیستی از تاریخ

در یکی از قسمت­های سریال هزار دستان، سربازی ایرانی از ارتش شکست خورده رضا شاه دیده می­شود که لا به لای سربازان ارتش می­پلکد و دائم آنها را به مقاومت دربرابر ارتش متفقین – که تهران را اشغال کرده­اند – فرا می­خواند. در لحظه­ای که سرباز از همراهی همقطارانش ناامید می­شود تصمیم می­گیرد، تا خودش دست به کار شده و لوله تفنگش را به سمت نیروهای ارتش متفقین نشانه برود. نیروهای متفقین هم بی معطلی سرباز را می­کشند و جنازه­اش را به امان خدا رها می­کنند. پس از مرگ سرباز بازاریان و روحانیت متعهد، وی را شهید می­خوانند و جسدش را روی دوش می­گیرند.

حاتمی در داستان هزار دستان رضا شاه را به واسطه همکاری با آلمان نازی مستحق سرزنش و تحقیر نمی­داند، بلکه تحقیر وی را به جهت عدم مقاومت ارتش او در برابر ورود متفقین جایز می­شمارد. بخش­های محافظه کار جامعه ایران –  که در دوران مورد علاقه حاتمی دربار، روحانیت و بازار نمایندگانش به حساب می­آیند – از هیچ فرصتی برای حمایت از نیروهایی که کلیت تمدن غرب ( چه سویه­های چپ آن و چه سویه راستش) را تهدید کند فروگذار نیستند. فرقی هم نمی­کند که نیروی تهدید کننده نژاد پرستان اروپایی باشند یا تروریست­های مرتجع عرب.

دفاع رضا شاه از فاشیزم – یا به قول مراد فرهادپور سازمان یافته­ترین نوع حکومت شر در تاریخ – یکی از نقاط اشتراک وی با نظرات آیت الله خمینی به حساب می­آید که کمتر کسی به آن توجه نشان می­دهد. امام راحل نیز زمانی که از سویه­های «ضد غربی – ضد شرقی» نهضت «اسلامی – شیعی» مورد نظرش سخن می­راند ناخودآگاه الگوی مد نظرش را ستیز حکومت وحشت هیتلر با کلیت تمدن غرب قرار می­داد و می­گفت:«چه کنیم تا مثل قضیه هیتلر نشود که محتاج به خودکشی شد»؛ یعنی باید از خطاهای جانی کینه توزی چون هیتلر درس گرفت تا مردان مسلح خدا همچون ارتش نازی­ها به زانو در نیایند.

از چنین منظری چندان جای تعجب ندارد که علی حاتمی نیز به عنوان ستایش کننده روابط اجتماعی و ساخت طبقاتی جوامع سنتی، در روایت مقطعی از تاریخ معاصر ایران که نیروهای متفقین با اشغال این کشور توانستند سرزمینی را از وحشت فاشیزم برهانند، غرور ملی را در چهره سربازی بازسازی می­کند که لوله تفنگش را به سمت نیروهای مترقی متفقین می­گیرد و از وی تندیس یک شهید را می­تراشد.

 او در روایت مقطعی از تاریخ معاصر ایران که می­توان بزرگ­ترین تهدیدش را احتمال تسلط آلمان نازی بر ایران نامگذاری کرد، خان مظفر فرماسونر وابسته به انگلستان را به تصویر می­کشد و با نگاهی بیمارگونه او و انجمن متبوعش را گرداننده اصلی – و همواره در پشت پرده – میدان سیاست در ایران توصیف می­کند؛ همان نگاه معیوب و جن زده­ای که ایرج پزشک زاد با طنزی مثال زدنی در رمان «دایی جان ناپلئون» آن را کالبد شکافی کرد.

 در رمان «جنگ و صلح» شخصیتی سر به هوا و فیلسوف مآب وجود دارد به نام پی­یر که در بخشی از رمان به فرماسونرهای روسیه می­پیوندد. تالستوی به واسطه دنبال کردن روند زندگی پی­یر بخش­هایی عجیب و غریب از روابط و آیین­های پنهان فراماسونرها را توصیف کرده و از زاویه دید خود آسیب­های ناشی از این شکل روابط و جهان بینی را نیز بررسی می­کند، با این حال در روایت تالستوی و اثر سترگش خبری از آن کلیشه تکراری فراماسون­ها در ایران نیست : آدم­هایی در محیط­هایی تاریک و مرموز که به منظور کنترل ممالک تحت سیطره و نفوذ امپراطوری انگلستان به طور مدام نقشه قتل و ترور این و آن را می­کشند. آنچه در جنگ و صلح از آیین­های فراماسون­ها توصیف می­شود، عجیب­تر از آیین­ها و مناسک مذهبی و عرفانی در ایران نیست.

محافظه کاران مدافع سنت، به علت ورزیده نبودن قوه تعقل­شان و همچنین محدود بودن چشم انداز­های­ تعریف شده در جهان بینی­هاشان هنگام مواجهه  با روابط دنیای مدرن به غارنشینانی می­مانند که با چیزهایی ناشناخته رو به رو شده­اند و به همین علت آنها را در حد جادوهایی کهن، مرموز و خطرناک می­یابند : سرخ پوستان ساکن آمریکای شمالی نیز تعبیری آخرالزمانی از لوکومتیو­های سفیدپوستان اروپایی داشتند.

از این رو می­توان نوع مواجهه علی حاتمی با مفاهیم و روابط مدرن را نیز شبیه به جنس برخورد سرخ پوستان آمریکای شمالی با لوکومتیوهای سفید پوستان دانست. به همین جهت او در عین حال که دفاعی سرسختانه از تمامی وجوه سنت داشت، بار ترسی عمیق از تمامی وجوه زندگی مدرن را نیز بر دوش می­کشید و به همین خاطر نیز پیدا و پنهان از تمامی دستگاه­های فکری ضد تفکر مدرن استقبال می­کرد: حتی اگر این نظام، حکومت وحشت آلمان نازی باشد.


[1] در دهه 1320 «آیت الله بروجردی» رابط رسمی خویش «محمد تقی فلسفی» را سراغ محمد رضا پهلوی فرستاد، تا مراتب نگرانی آیت الله  از حمل مشعل المپیک در پایتخت را به گوش شاه جوان برساند.

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)