بلوکِ گفتمانیِ اُمگا، تاملاتی در بابِ موسیقیِ پست‌اورینتالیست
نویسندگان:
گروه پژوهشی پُست-اورینتالیسم
توماس کوهن در کتاب “ساختار انقلاب‌های علمی” با ارایه مفهوم “پارادایم” ماهیت تحولات علمی را مورد بررسی قرار می‌دهد. از نظر کوهن برای بروز انقلاب علمی و در نتیجه تغییر پارادایم یا دگرگونی وضعیت دو شرط لازم است. یکی ظهور مسایل جدید در پارادایم فعلی و عدم امکان پاسخ به آن با بضاعت و قواعد موجود در پارادایم فعلی و در عوض وجود ظرفیت‌های وافی در پارادایم جدید برای حل این مسایل؛ و دیگری بضاعت و ظرفیت پارادایم جدید برای جذب تعداد قابل توجهی متخصص، پژوهشگر و دانشمند (نقل به مضمون). کوهن اعتقاد دارد در اکثر موارد بن‌بست در وضعیت فعلی ناهنجاری‌هایی را سبب میشود که زمینه عبور از یک پارادایم به پارادایم دیگر را فراهم می‌سازد و در موارد بسیار نادر دو پارادایم می توانند هم‌زیستی داشته باشند.
بر همین اساس، تعداد قابل توجهی از نظریه پردازان در حوزه‌های علمی، فلسفی و هنری برای تمایز میان نحله‌ها، رویکردها، وضعیت‌ها، و پارادایم‌ها از تفاوت‌های پاردایمی یا فلسفی میان آنها سخن می‌گویند. از این رو، در این یادداشت کوتاه که تلاش نویسنده آن برای درک وضعیتِ “پست‌اورینتالیسم” در هنر و به طور خاص موسیقی است؛ سعی بر این است، بر اساس بیانیه این وضعیت در هنر و موسیقی ارایه شده توسط “احسان صبوحی” و همچنین محتوای نامههای فرامکانی و فرازمانیِ احسان صبوحی به “ادوارد سعید”، این وضعیت از سه جنبه هستی‌شناسی (آنتالوژی)، شناخت‌شناسی (اِپیستمالوژی) و ارزش‌شناسی (اَکسیالوژی) و ذیل آن زیباییشناسی مورد کاوش قرار گیرد. البته لازم به توضیح است، یادداشت کوتاه حاضر محدود به تاملات نویسنده آن است و به عنوان یک گفتمان محتمل ارایه میشود تا شاید دیالوگی از پس آن شکل گیرد و ادامه یابد.
قبل از ورود به بحث درباره وضعیت پست‌اورینتالیسم، باید نام برد از یکی دوستانِ ادوارد سعید یعنی “حمید دباشی” که این واژه را به طور رسمی در کتابی با عنوان پست‌اورینتالیسم معرفی کرد. این کتاب ابتدا توسط انتشارات ترنزاکشنز در سال ۲۰۰۹ و بعد از آن توسط راتلج در سال ۲۰۱۷ منتشر شد. طبیعی است، برخی از مباحث مطرح شده در هنر و به طور خاص موسیقی پست‌اورینتالیست تا حدی با برخی ویژگی‌های پست‌اورینتالیسمِ دباشی همپوشانی داشته باشد؛ اما همانطور که در بخش‌هایی از این یادداشت آمده، در واقع جوهر بنیادین پست‌اورینتالیسمِ دباشی با ماهیت آنچه صبوحی آن را به عنوان “پست‌اورینتالیسم در هنر و به طور خاص موسیقی” می‌شناسد، متفاوت است.
در ابتدا، طرح یک پرسشِ مبنایی می‌تواند راهگشا باشد: آیا برای رسیدن به وضعیت پست‌اورینتالیسم باید گذار یا عبوری صورت گیرد؟ آیا پیشوند “پُست-” دلالت بر پایان وضعیت اورینتالیسم دارد؟ آیا “پُست-” به معنای “پس از” مورد استفاده قرار گرفته یا در معنای استعلاییِ “فراتر از” یا معناهایی دیگر و متکثر؟ از دیدگاه دباشی پیشوند “پُست-” در جوهر و ماهیت پایانِ اورینتالیسم و استعمارگرایی را مفهومسازی میکند (رجوع شود به مقدمه کتاب پست‌اورینتالیسمِ او). او با نگاهی غایت‌شناسانه، تفکر درباره وضعیت جدید را وجه اصلی زمان حاضر و پایان وضعیت قبل می‌داند و تاریخی‌شدن و تاریخ‌مندی را به تبعیت از والتر بنجامین در بوته نقد قرار می‌دهد. به عبارت دیگر، پیشوند “پُست-” در پست‌اورینتالیسم برای دباشی کارکردی قطعی دارد و، به گفته خود او، در مفهوم “پایانِ آخرالزمانی” به کار می‌رود. در مقابل، با نگاهی به نامههای فرازمانیِ صبوحی به سعید به نظر می‌رسد پیشوند “پُست-” برای او نقش پیشوندیِ قطعی برای اشاره به مفهوم “پس از” و یا “پایان” ندارد و کارکردهای معنایی متکثر خواهد داشت؛ و این که پست‌اورینتالیسم یک وضعیت استعلاییِ تاریخ‌مند و هم‌زمان آینده‌گرا است. در این میان اما، زمان حال یا اکنون‌های گذرکننده برای هنرمند پست‌اورینتالیست صرفا یک مختصات زمان‌مند برای عبور از یک وضعیت به وضعیت دیگرنیست؛ بلکه به مفهوم فرصت کنشگری همراه با ایستادگی و مقاومت است. دگرگونی در دل مقاومت شکل می‌گیرد و درعین حال در شکل گیری مقاومت سهیم است، و “شدن‌ها” زنجیروار تکثیر می‌شوند تا به وضعیت استعلایی یا همان “وارستگی” برسیم. با احتیاط باید بگویم، در این میان اما عبارت “مرگ مغزی” در نامه‌ها گویی به هر وضعیتی غیر از وضعیت اورینتالیسم اشاره میکند. بنابراین تفسیر من این است که اگر عمل یا فرایند خلق (پوییسس) در وضعیت اورینتالیست در حال شدن باشد، تحول از دل آن آغاز میشود و درونی است. در غیر این صورت عبور از وضعیت فعلی (یعنی پایانِ بودن در هر وضعیتی دیگر جز اورینتالیسم) ناگزیر است.
وجه تمایز دیگر میان این دو گفتمانِ پست‌اورینتالیستی به نظر محور قرار دادن عاملیت فردی یا کنشگری اجتماعی است. دباشی در کتابش توجه ویژه‌ای به عاملیت فردی به ویژه عاملیت “روشنفکر تبعید شده” دارد و سعی میکند در نظریه خود راه و روشی جدید برای مبارزه با و مقاومت در برابر بازنمودهای استعمارگرایانه ارایه دهد. دباشی البته به خوداستواری و عاملیت فردِ فرودست در برساخت دانش نیز توجه دارد. او همچنین معتقد است بحران سوژه پایان یافته و در برابرِ بحران ایدئولوژی حاکم و هژمون به تعادل رسیده است. برای دباشی برساخت کنشگری اجتماعیِ انقلابی بر پایه عاملیتِ فردیِ تاریخی و اخلاقی استوار است (ص ۱۸۷ نسخه انگلیسی کتاب). نوشته‌های صبوحی اما پست‌اورینتالیسم را محدود به عاملیت فردی نمی‌کند، آن را مختصِ فعالان سیاسی-اجتماعی نمی‌داند، بلکه کنشگری جمعی را در مرکز توجه قرار می‌دهد. از نگاه او عاملیت هنریِ هنرمند هم شکل دهنده کنش اجتماعی است و هم از آن شکل می‌گیرد.
مهمترین شباهت این دو رویکرد شاید در نگاه اول این است که هر دو حل بحران سوژه را در گروِ هنر خلاق می‌دانند. به عنوان نمونه دباشی سینمای ایران، کوبا و فلسطین را مثال می‌زند و عاملیت خلاق را یکی از راه‌های حل بحران سوژه عنوان میکند. دباشی اما هنر و عاملیت خلاق را از کنشگری سیاسی تفکیک میکند (مقدمه و فصل چهارم کتاب) و راه حل دیگر برطرف شدن بحران سوژه را به عاملیت انتقادی-سیاسی، پراکسیس انقلابی و گذر از مرزها و تغییر ماهیتِ هویت‌ها و شخصیت‌ها در قالب جهانی شدن نسبت می‌دهد (ص ۱۹۳). در این وجه اشتراک اما تفاوتی نهفته است. برای صبوحی کنش سیاسی راه حلِ دیگر، جایگزین و یا مکمل نیست و در اساس از روش خلاق و هنری تفکیک نمی‌شود؛ بلکه هنر و سیاست درهم تنیده و آمیخته است. صبوحی با رجوع به مفهوم “پالتیک-استتیک”، کنشگری سیاسی را ویژگی ذاتی و بارز هنر پست‌اورینتالیست می‌داند و درک وجوه زیباشناسانۀ سیاست و ابعاد سیاست‌شناسانۀ زیبایی را از رخداد هنری-انقلابی جدا نمی‌کند.
پیش‌نیاز بعدی نگاهی بسیار بسیار مختصر به نظریه اورینتالیسمِ ادوارد سعید است. اورینتالیسم یک تحول پارادایمی است، که به عنوان مبنای اصلیِ نظریه پسااستعمارگرایی شناخته میشود (شِلا بِرنی، ۲۰۱۲). اورینتالیسم اساسا برساخت و یا بازنمود غربیِ شرق و ساختار اجتماعی آن را به چالش می‌کشد. اورینتالیسم در رویکردی انتقادی تلاش بر شفاف‌سازی ساختارهای پنهان قدرت، دانش، فرهنگ، هژمونی و امپریالیسم دارد که به گفته سعید “گفتمان استعماری” را شکل داده‌اند، و با استفاده از دوگانه غرب و شرق، “شرق” را به عنوان “دیگری” معرفی کرده‌اند. از نگاه ادوارد سعید این رویکرد منجر به کنترل و مدیریت شرق از لحاظ علمی، اقتصادی، سیاسی، اجتماعی، نظامی، فرهنگی و شناختی شده‌است. در این آوردگاه از ابزارهای گوناگون فرهنگی و اجتماعی استفاده شده است، ازجمله رسانه، هنر و ادبیات. ادوارد سعید اورینتالیسم را با گستره‌ای فراخ در ابعاد تاریخی واکاوی میکند. به عقیده سعید، نویسندگان، انسان‌شناسان، قوم‌نگاران، مستشرقین، و جهانگردانِ غربی شرق را با ارایه برساخت و بازنمودی غربی از هویت، صدا و فرهنگ بومی‌اش “اورینتالیزه” کرده‌اند (برای اطلاعات بیشتر درباره آراء متأخر ادوارد سعید به ویژه در زمینه کارکرد ادبیات و هنر و ارتباط آن با امپریالیسم، رجوع شود به کتاب “فرهنگ و امپریالیسم”، ۱۹۹۳). از لحاظ هستی‌شناسانه، وضعیت پسااستعمارگرایانه، هستی و واقعیت را در کالبد هویتی می‌بیند که هست‌بودنِ هویت دیگری را انکار نمی‌کند (تمبو و گربر، ۲۰۱۹). این رویکرد در ماهیت اصالت‌گرا نیست و واقعیت را متکثر تعریف میکند (همان). در ساحت شناخت‌شناسی، نظریه پسااستعماری به تعامل دانشی و شناختیِ هویت‌ها و فرهنگ‌های مردمان می‌پردازد که در آن مناسبات میان پژوهشگر و موردِ پژوهشی یا شرق‌شناس و انسان شرقی ازمیان برداشته میشود و تعامل میان‌فرهنگی و میان‌هویتی شکل دهنده ماهیت دانش و شناخت خواهد بود. در این ساحت، برساختِ دانش و شناخت از شرق توسط دانای غربی منتفی است و سوژه غربی اُبژه شرقی را برساخت نمی‌کند و بازنمود نمی‌دهد. بنابراین، به نظر می‌رسد رویکرد شناخت‌شناسانه اورینتالیسم دانش را به عملگرایی نزدیک میکند که حاصل هم‌افزایی رویکرد انتقادی و کنشگری فعال است برای شنیده شدن صدای اقوام و جوامعی که صداهایشان به حاشیه رفته و یا درست شنیده نشده است. هویت‌های پسااستعماری و وضعیت دیاسپورا در هم‌تنیده‌اند؛ هویت‌های رقیب و متقابل در وضعیت پسااستعماری هویدا و بازتعریف می‌شوند. بازیابی هویت‌ها در ساحت ارزش‌شناسی نیز ماهیت ارزش‌ها و مبانی اخلاقیِ اورینتالیسم را متکثر و بر رویکردی آزادی‌خواهانه مبتنی میکند. ذیل ارزش‌شناسی، در باب زیباییشناسی اورینتالیسم مقالات بسیاری نوشته شده است که از حوصله این یادداشت کوتاه خارج است. راجر بنجامین، پژوهشگر این حوزه، زیباییشناسی اورینتالیسم را در ساحت فرهنگِ بصری اگزوتیسم به ویژه در آثار هنرمندان فرانسوی متاثر از اورینتالیسم و ریشه‌های آن در الجزایر، تونس و مراکش جستجو کرده است. زیباییشناسی در این وضعیت ارتباط نزدیکی دارد با سیاستگذاری فرهنگی، درک و دریافت انتقادی، و تبادلات بین‌فرهنگی. شایان ذکر است، در این یادداشت کوتاه مجالی برای مرور نقدهای وارد شده بر نظریه اورینتالیسم نیست و می‌توان برای آگاهی از نقدها به نوشته‌های جیمز کلیفورد، آیجاز احمد و هومی بابا رجوع کرد.
حال برگردیم به واکاوی وضعیت پست‌اورینتالیسم در هنر و موسیقی از سه جنبه فلسفیِ هستی‌شناسی، شناخت‌شناسی، و ارزش‌شناسی، که البته با توجه به محدود بودن منابع در این حوزه (بیانیه هنرمند، نامههای صبوحی به سعید و آثار متاخر صبوحی) کار دشواری است.
هستی‌شناسی هنر پست‌اورینتالیسم به طور واضح با مقوله واقعیت مجرد پارادایم اثبات‌گرای پوپر مشکل بنیادین دارد و همچنین سنخیتی با رویکرد رئالیسم انتقادی ندارد. پست اورینتالیسم در سطح هستی‌شناختی، حتی خود را محدود به واقعیت‌های چندگانه پارادایم هرمنوتیکی نمی‌کند؛ هرچند به نظر می‌رسد ذات واقعیت‌های متکثر را می‌پذیرد و احتمالا مانند اورینتالیسم اذعان دارد که واقعیت به واسطه کنش‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی برساخت میشود. اگر به هستی‌شناسی هنری یا به طور خاص موسیقاییِ پست‌اورینتالیسم فکر کنیم، شاید بتوانیم هست‌شدن رخدادهای زنجیرهای با هویت‌های متکثر بصری یا صوتی را متصور شویم. این رخدادهای صوتی از زمان و مکان فراتر می‌روند؛ واقعیت‌های ممکنِ صوتی یا بصری در رابطه این‌همانی با کنشِ هنرمند(ان) در ساحت پالتیک-استتیک خلق می‌شوند و ادامه می‌یابند؛ این واقعیت‌ها برساخت مبارزه‌‌گونه علیه نیروی هژمون هستند که تنها با قدرتِ انتظار و مقاومت می توانند به سوی حقیقت‌های محتمل و نهایتاً وضعیت رهایی و “وارستگی” میل کنند (وارستگی از نگاه صبوحی تا حدی نزدیک به مفهوم هایدگریِ رهایی مفهوم می‌یاید). مثلا در پرلودها، صبوحی از یکسو در گذاری عمیق، سنت‌گرایانه/میراثی، و “تاریخی شده” (این عبارت را از دریدا وام گرفتم: “historicized”) از باخ و فواصل تعدیل شده به گذشته‌ای دورتر رجعت میکند و در عین حال با استفاده از بافتار زنجیره‌های صوتی از زنجیر سنت رها شده و در آغوش بلوک‌های متصل، باز، منعطف و احتمالاً بی‌انتها تلاش میکند از امکان‌های ژانری موسیقی معاصر نیز فراتر رود. در هستی‌شناسی پست‌اورینتالیسم البته واقعیت امری فرار است که اگر در دام اندیشه و زبان هژمون بیفتد در مدار “فرسایش” و انتروپی قرار می‌گیرد. پس نیاز است در فرایندی استعلایی در خلاف جهت فرسایشِ ملال‌آورِ زبانی به سوی وارستگی نیل کند. و این ممکن نیست مگر با کمک رخدادهای رهایی‌جویِ عملگرایِ تنیده شده در هنر مقاومت. از نظر صبوحی، ذات این مقاومت در گروِ “انتظاری” است درونی که کنشی بیرونی را به سوی وارستگی شکل می‌دهد. این ویژگی در “پست‌اورینتالیسم شماره صفر، بلوک صوتی ۵” اثر صبوحی نمایان است. این اثر زبان و موسیقی را به عنوان ابزار هژمونیک برای اعمال قدرت سرزنش و تحقیر میکند. به نظر می‌رسد، این خصیصه ذاتیِ خیلی از آثار کارگردان فقید عباس کیارستمی نیز به شمار می‌رود. سرزنش و تحقیر سینمای بدنه، سینمای تجاری یا سینمای در خدمت قدرت و منفعت با خلق اثری وارسته و تا حد ممکن ساده و بی‌آلایش. در این گونه رخدادها، هنرمند، و مخاطب وارسته تجربه استعلاییِ خلوت و گوشه‌نشینیِ غیرقابل بیان و تعریف نشدنی را دارد که به هیچ وجه خود را به توصیف زبانی تسلیم نمی‌کند. این شاید همان Samishii باشد که صبوحی آن را احتمالا وجهی از وارستگی و نقطه عزیمت پست‌اورینتالیسم می‌داند.
در بُعد دیگر، سعی دارم پست‌اورینتالیسم را از لحاظ شناخت‌شناسی درک کنم. در این لایه، ماهیتِ شناخت و دانش و همچنین رابطه میان هنرمند و سوژه و مخاطب انسانی اثر قابل بررسی است. در وضعیت پست‌اورینتالیسم، شناخت و دانش به طور قطع از ماهیت اوبژکتیو پوپری دور می‌شوند و احتمالاً در انطباق کامل با دانش سوبژکتیو هرمنوتیکی نخواهند بود. با توجه به ماهیت شناخت هنری که از رهگذر برساخت اجتماعی حاصل میشود، ماهیت دانش در این وضعیت تا حد زیادی میان‌سوژه‌ای می‌نماید. از این رو دانش و شناخت به عنوان ابزار قدرت نقد میشود (نظریه انتقادی). اما برای فراتر رفتن از این دست مفاهیم اپیستمالوژیک که در سایر پارادایم‌ها تعریف شده، به مقاومت اورینتالیستی رجوع می‌کنیم. شناخت هنری در تعامل ارگانیک میان هنرمند، رخداد هنری و جامعه برساخت می شود؛ ولی محدود به مقاومت هنرمند شرقی یا رخدادهای هنری شرقی در مقابل برساخت غربی شناخت هنر از دیدگاه اورینتالیسم نمی‌شود. سوژه شرقی یا سوژه غیر اروپایی-آمریکایی یا اساساً هر سوژه به حاشیه رانده شده و بی صدا (حتی غربی) که به واسطه دانش و گفتمانِ هژمون غربی و یا حتی ساختارهای هژمون شرقی برساخت می‌شده، خود در خلق دانش و شناخت عاملیت پیدا میکند و در تعامل با سایر سوژههای غیرِغربی یا حتی غربیِ رهایی‌جو، در فرایندِ خلق هنر رهایی‌بخش با کنشیِ سیاسی-زیبایی‌شناسانه، برساختی اجتماعی-فرهنگی از واقعیت ارایه می‌دهد. این فرایند در چرخه‌ای ادامه‌دار و زنجیروار در حرکت به سوی کاتارسیس اجتماعی یا کنش اجتماعی سوژههای عامل بیشتری را درگیر میکند. زنجیره رخدادهای خلق شده و یا در فرایند خلق، نوعی شناخت یا کنش اجتماعی-فرهنگی را شکل می‌دهد که نمودی از مقاومت در برابر هر نوع قدرت هژمون مرکزگرا است. در تحلیل شناخت‌شناسانه وضعیت پست‌اورینتالیسم، نقش “مخاطب وارسته” از اهمیت بالایی برخوردار است. صبوحی در یکی از نامههای فرازمانیش به سعید مخاطب وارسته را به عنوان عنصر اصلی هویت‌ساز در هنر پست‌اورینتالیست معرفی میکند. به اعتقاد او رخدادهای پست‌اورینتال در تجربه مخاطبان وارسته هویت‌مند و هستی‌مند می‌شوند و “حقیقت در وضعیت پست‌اورینتالیسم خود را در تحقق نیروی وارسته در برساخت پارادایم پالتیک-استتیک متجلی میکند” (بند ۱۶ نامه). از نگاه صبوحی، ورود “مخاطب وارسته به عنوان عنصری از بلوک صوتی-تصویری” جنبه‌ای از هویت متکثر رخداد را متجلی میکند؛ و بنابراین، مواجهه کنش‌مند مخاطبان وارسته هستیِ متکثر رخداد را از “نهفت و هیچ” آشکار میکند.
صبوحی در نامههای فرا زمانیش به سعید ساختارهای قدرت نهادینه شده و پنهان در خود شرق (همچون قدرت هژمون موسیقی دستگاهی ایران) را نیز به چالش می‌کشد. شناخت‌شناسی پست‌اورینتالیسم ناظر به بضاعت انسان وارسته چه هنرمند چه مخاطب اثر است برای رهایی از خود، برای اتصال به بلوک یا بلوک‌های صوتی دیگر به واسطه زنجیرهای صدایی و برای تجربه سامیشی. بنابراین، در این وضعیت، آهنگسازان کلاسیک، موسیقی راک را نوع دیگر یا بیگانه نمی‌خوانند. دیگر آهنگساز غربی زنجیره‌های صوتی میکروتُنال شرقی را موسیقیِ دیگران آن هم از نوعِ اگزوتیک نمی‌شمارد. عبور از هژمونیِ جریان‌ها و پدیده‌های صوتی رایج و یا معیار به رخدادهای صوتی با هویت(های) سیال (خارج از هر نوع محیط هژمون مانند دانشگاه، کنسرواتوار، موسسه، جمع‌های مرید و مرادی، منابع آهنگسازیِ معتبر، ناشرانِ جریان‌ساز و جریان ها یا اشخاص کاریزماتیک) شناخت جدیدی برای موسیقی پست‌اورینتالیست حاصل میکند: شناختی غنی شده با خرده‌روایت‌های بصری-صوتی با بهره‌گیری از فواصل شناور و غیر تعدیل شده، صداهای هویت‌ساز، و افکت‌های برساخت شده یا دگردیسی یافته از شناخت واقعیت(ها) برای دستیابی به شناخت صوتی-موسیقایی ناب، رهایی‌جو و وارسته. عبور از خود و دیگران در تجربه سامیشی، و در عین حال ارتباط با آهنگسازان و مخاطبان مولفه‌ای اساسی در خلق اثر هنری وارسته و اثرگذار اجتماعی-فرهنگی در پارادایم مقاومت است. به اعتقاد من، صبوحی تلاش میکند با توسل به مفهوم استعلایی “وارستگی” از قدرت هنر برای ایجاد تحولات اجتماعی با عبور از کنشگری خشن یا نظامی (مانند هنر نظامی—رجوع شود به رساله دکتریِ مارتین لنگ) به سمت وضعیت غایی و والای “رخداد عشق” و درنتیجه تحول فرهنگی از درون و برون حرکت کند.
در ارزش‌شناسی پست‌اورینتالیسم، ارزش غایی از دید صبوحی “وارستگی در وضعیت مقاومت” است. ارزش و اخلاق از نگاه پست‌اورینتالیستی رهایی از مفهوم‌سازی‌های زبانی، ایدئولوژیک و فرهنگی را تداعی میکند. آنگونه که من درک می‌کنم، ارزش در فرایند خلق رخداد هنری یا در درون رخداد هنری در ذات خود مرتبط است با “رهایی سوژه” به عنوان رهاورد اصلی “وارستگی در وضعیت مقاومت”. رخدادهای هنری از خرده وضعیت‌ها و خرده‌روایت‌ها هویت‌مند می‌شوند و البته به آنها هویت متکثر می‌دهند. هم‌نشینی این هویت‌ها و خرده‌روایت‌های متکثر راه به سوی گفتمان‌های رهایی‌جو دارد. در این وضعیت گفتمانی دیگر نمی توان با استفاده از واژگان و عبارات معیار و معانی و مفاهیم ارایه شده در فرهنگ‌های زبانی ماهیت ارزش را تعریف نمود؛ و ارزش‌ها در یک نظام فکری منسجم طبقه‌بندی نمی‌شوند. اینجاست که هم‌نشینی هویت‌های بصری یا صوتی متکثر مانند موسیقی فولک، فواصل میکروتُنال، نویز، و … بن‌مایه دراماتیک سیال رخداد هنری خواهد بود. شاید بگویید این همان پاستیش و کُلاژِ (پست)مدرن است. به عقیده من اینگونه نیست. در پست‌اورینتالیسم ذات اثر هنری در عین این‌که بینامتنیت را در راستای خلق کنش مقاومت نفی نمی‌کند، استقراض‌ناپذیر است (استقراض به مفهوم بهره‌برداری یا وام گرفتنِ صرفا تکنیکی از فرم یا محتوای آثار قبلی و پرداخت آن در اثر فعلی). وام‌گرفتن از آثار پیشین هرچند با ایجاد تغییراتی مانند آنچه آیوز انجام می‌داده (مثلا پارافریز تم موجود یا پَچ‌وُرک) و یا آثار مهمی همچون سینفونیای بریو (و همچنین آثار نقل‌قول‌گرا از آهنگسارانی مانند مارتینو، زیمرمان، نونو، اشنیتکه و یا حتی نقل قول در آثار آهنگسازان دوره‌های پیشین مانند باخ، موتسارت، برلیوز، لیست) نمی‌تواند برای رخداد هنری پست‌اورینتالیسم ارزش‌آفرین باشد. بله، هنر و به طور خاص موسیقیِ پست‌مدرن اعتقادی به انسجام در ساختار ندارد، رویکردی التقاطی و تکثرگرا دارد، مرزی میان گذشته و حال، تُنال و پست‌تُنال، و هرگونه دوگانه طبقه‌بندی شده نمی‌شناسد، پُلی‌استایل‌گراست، نقل‌قول میکند و کلاژ را به عنوان یک تکنیک در اختیار دارد؛ اما این کلاژ ماهیتش همنیشنی اجزاست برای خلق اثری پلی‌استایل یا ارجاع به ساختارهای تُنال پیشین و برساخت موسیقایی آن در قالب زبانی نو (که مصداق‌های آن در آثار راکبرگ، کُریلیانو، و پندرسکی دیده میشود). این روش حتی تا حدی در آثار موسیقایی موسوم به نئورمانتیسیسم به کار گرفته شده و نوع ساده‌تر و ناب‌ترِ آن به واسطه به‌کارگیری ساختارهای نئوتُنال در آثار آروو پارت، استیو رایش، و جان آدامز ظهور کرده است(رویگ-فرانکولی، ۲۰۰۷). اما هنر یا موسیقی پست‌اورینتالیست چنین رویکردهایی را پشت سر می‌گذارد. به عبارت دقیق‌تر، هرگونه برساخت بین‌ِمتنی در موسیقی پست‌اورینتالیست در راستای تقویت زنجیره‌ها و بلوک‌های صوتی و با هدف استواری در ساحت مقاومت شکل می‌گیرد. بنابراین، بینامتنیت در این وضعیت محدود به پارادی، پاستیش و نقل‌قول نمی شود، بلکه از میان خودِ بلوک‌ها و ژانرهای در حال برساخت شدن یا خلق شده جان می‌گیرد. آنچه صبوحی به عنوان “زنجیره‌های صوتی و بلوک‌های دگرگون شده با به‌کارگیری ترکیب‌بندی آکوستیک و الکتروآکوستیک” معرفی میکند از چند جنبه با کلاژ پست‌مدرن تفاوت دارد. یکی این‌که ترکیب‌بندی زنجیره‌ها مبتنی بر هویت‌های متکثر صوتی است با حفظ ذات هر بلوک. دیگر این‌که خلق این زنجیره‌های صوتی ارزش سیاسی دارد، یعنی حاصل برساخت چیدمانِ صِرف، پچ‌ورک، و یا نقل قول واریاسیونی مبتنی بر فرهنگ عامه (که خود می تواند زایش‌های هژمونیک داشته باشند) نیست؛ بلکه از آن فراتر می‌رود و در ساحت کنشگری بصری یا صوتی کارکردی متعالی دارد. حتی اگر ذره‌ای تشابه با کلاژ معاصر در رخداد بصری یا صوتی دیده شود، با کشف عناصر کنشگر مقاومتی در خودِ رخداد نیروهای جدید شکل می‌گیرند که آن را به جهان دیگری پرتاب میکند (ترجیحا پرتاب را در مفهوم استعلایی هایدگری به کار بردم). یعنی این رخداد قدرتی درونی و درون‌زا دارد و نهایتاً میل به وارستگی است که آن را از تکنیک کلاژ متمایز میکند. خلق زنجیرهای از ژانرهای (نه استایل‌ها و سبک‌ها) بصری و صوتی ذاتی کاملا متفاوت دارد. اگر موسیقی پست مدرن مرزهای ژانری را درمی‌نوردد (رجوع شود به کتاب سیاست‌شناسی پست‌مدرنیسم اثر لیندا هاچین ص ۹—نسخه انگلیسی)، موسیقی پست‌اورینتالیست تلاش میکند ظرفیت‌های ژانری را واکاوی کند و ژانرها را در قالب بلوک‌های صوتی به یکدیگر پیوند دهد و یا بازآرایی کند. این گونه است که کشف و برساخت زنجیره‌های صوتی به پدیدار شدنِ رخدادهای ادامه‌دار می‌انجامد. به عنوان مثالی مرتبط، رجوع می‌کنم به مجموعه پالتیک-استتیک اول، قطعه (تِرَک) ۱۷، اثر صبوحی. در این رویداد موسیقایی، یک لالاییِ سنت‌گرا در بستری سیاسی برساخت و نمایان میشود و ارزش پالتیک-استتیک می‌یابد. فرم و محتوا، در فضایی دیالکتیکی و میان‌گفتمانی، از تعامل میان ذاتِ عمیقاً عاطفی و ماهیتِ دیرین و هویت تاریخ‌مندِ لالایی، و کنشِ پالتیک-استتیک هنرمند برای خلق این رویداد، توسعه یافته‌اند. مثال‌هایی از دست در سایر فرهنگ‌ها نیز دیده میشود (رجوع شود به رولینز، ۲۰۱۸).
البته پست اورینتالیسم راه را بر تجربه آزاد و رهایی‌جوی هنرمند نمی‌بندد؛ چراکه نمی خواهد خود در دامِ ایجادِ کلان‌روایت یا ساختار و گفتمانِ هژمون بیفتد. هر پدیده یا رخداد هنری (حتی از میان آثار گذشته که به شیوه سنتی در طبقه‌بندی‌های مرسومِ سبک‌شناختی قرار می‌گیرند) در صورتی که ظرفیت پذیرش کارکردهای سیاسی-فرهنگی پست اورینتالیسم را دارا باشد و قابلیت قرارگیری در این وضعیت و هم‌نشینی یا هم‌نهشتی در زنجیره‌ها و بلوک‌های صوتی یا بصری در آن مهیا باشد، می تواند تغییر وضعیت دهد و در وضعیت پست‌اورینتالیسم قرارگیرد. از این رو، ارزش‌شناسی پست‌اورینتالیسم نظامی بسته و مبتنی بر اصول ثابت ندارد. ارزش‌ها در این وضعیت از دل عاملیتِ خلاق و فرهنگیِ سوژه و کنش‌های جمعی در میل به وضعیت وارستگی خلق می‌شوند و ذات آنها با مفاهیم استعلاییِ انتظار و مقاومت آمیخته است. به عنوان مثال، می‌توانیم کَته کُلویتس را در نظر بگیریم، که در ادبیاتِ هنرهای تجسمی آثارش را تحت عنوان هنرِ “اکسپرسیونیست” دسته‌بندی می‌کنند. حال با بازخوانی و بازشناسی آثارش و تأمل در نگرش، گفتمان و هویت کنشگر این هنرمند شاید بتوان بخشی از آثارش را با کارکردهای پست‌اورینتالیستی تفسیر کرد. کلویتس می گوید: “وظیفه خود می‌دانم از دردها و رنج‌های بشر سخن بگویم، رنج‌های بی‌پایانی که چون کوه سربه فلک کشیده‌اند”. آنگونه که یکی از کارشناسان نقاشی لوییس مالر بیان کرده است، کته کلویتس در دنیایی که تحت سیطره قدرت مردان بود چشم‌انداز زیباییشناسی خود را معطوف به زنان و طبقه کارگر کرد. کلویتس با ترکیب تکنیک‌های طراحی، طراحی گرافیک و لیتوگرافی و خلق صحنه‌های بسیار تاثیرگذار، مصائب قربانیان جنگ و بی‌عدالتی اجتماعی را به تصویر می‌کشید. پس بی‌راه نیست اگر آثار اکسپرسیونیستی او را در وضعیت پست‌اورینتال با کارکرد رهایی‌جویانه و عدات‌خواهانه تاویل کنیم و حتی آثارش را که اعتراض و استقامت در آنها عیان است، به نوعی در زنجیره آثار بصری-صوتی پست‌اورینتالیسم بازخوانی کنیم. گویی این آثار حتی بدون حضور خالقشان در مدار انتظار برای رسیدن به وضعیت استعلاییِ وارستگی و در حالت هم‌نهشت با سایر آثار (با کارکردها و کنش‌های مشابه) زیستِ کنشگر خود را در زنجیره رخدادهای پست‌اورینتالیستی تکرار می‌کنند و ادامه می‌دهند. این همان کارکرد بینامتنی (یا به عبارت دقیق‌تر کارکرد میان‌گفتمانی) پست‌اورینتالیستی است، که از لحاظ کارکرد و هدف با موارد مشابه پست‌مدرن خود تفاوتی آشکار داد.
اما گویاترین مثال وضعیت پست‌اورینتالیسم شاید هنر خیابانیِ مقاومت در فلسطین باشد. دیوارنگاره‌های خیابانی روایت‌های بصری را به عنوان رخدادهای کنشگر استوار در برابر نیروی هژمون و سرکوب به جریان می‌اندازند. کنش گفتمانی و نمادگرای این رخدادها آنچنان قدرتمند و فراگیر است که چالشی اساسی برای نیروی سرکوب محسوب میشود. هنرمند وارسته برای خلق دیوارنگاره جان و هستی خود را در میانه بحران و در دل رزم‌گاهی مخوف برای هست شدن رخدادی وارسته به مخاطره می‌اندازد. دیوارنگاره به عنوان رخدادی کنشگر، انتقادی، استوار و رهایی‌جو در یک بلوک تصویری جایابی میشود، به آن می‌پیوندد، و یا حتی آن را خلق میکند.
مخاطب وارسته نیز در رویارویی با رخداد به این بلوک تصویری می‌پیوندد. با پیوستن سایر مخاطبان وارسته نیروی فرهنگی-اجتماعی در قالب بلوک‌هایی در جنبش مقاومت شکل می‌گیرند و به گفته صبوحی “از پی یکدیگر می‌آیند”. مخاطب وراسته به روایت صبوحی در “برساخت هنر وارسته در وضعیت مقاومت” مشارکتی کنشگر و تعیین‌کننده دارد. گویی هنرمند پست‌اورینتالیست نیروی آغازین جنبش را خلق میکند. خلق زنجیره‌ها و ادامه دار شدن جریان به سایر هنرمندان وارسته و مخاطبان وارسته که به بلوک‌ها ملحق می‌شوند بستگی دارد. البته سرکوب این فرایند به وسیله نیروهای هژمون باعث بروز “متاستاز فرهنگی” و توقف “خودپندار” وضعیت میشود (صبوحی، نامه به سعید در باره هنر پرتره). توقف البته لزوما به معنی پایان رخداد نیست، چراکه نیروهای وارسته می‌توانند “خوانش‌ها” و کنش‌های انتقادی را “علیه موقعیت منجمد شده برای رهایی” از این شرایط ادامه دهند.
مخاطب وارسته یعنی همان عنصر اصلی مقاومت در رویارویی با رخدادِ هنری، اصالت و هویتِ “پالتیک-استتیک” را در آن جستجو میکند و عیار آن را می‌سنجد. مخاطب وارسته اثرِ بدون هویت پالتیک-استتیک را پس می‌زند و حتی نیست میکند، در حالیکه رخداد اصیل را می‌پذیرد، و در مسیر کنش برای دستیابی به وضعیت متعالی رهایی با آن همراه میشود. به عنوان مثال، واکنش مخاطب فلسطینی به دیوارنگاره بنکسی بر روی “دیوار مرزی” (دیوار جدایی) را در نظر بگیرید: “ما نمی‌خواهیم دیوار زیبا باشد. ما از این دیوار متنفریم. به خانه ات برگرد!” (ویلیام پاری، ۲۰۱۱). همین مخاطب اما شخصیت کارتونی خلق شده توسط “ناجی العلی” را با جان و دل درک میکند؛ و از همین شخصیت کارتونی ساده خوانش‌های جدی در ساحت مقاومت و پایداری شکل می‌دهد.
در این بخش، در راستای درک ابعاد ارزش‌شناختی (اَکسیالوژیک) پست‌اورینتالیسم، می توان گریزی زد به زیبایی‌شناسیِ هنر و موسیقی در این وضعیت. تحلیل ابعاد زیباشناسی در پارادایم‌ها و وضعیت‌های مختلف امری دشوار است. این مسئله در وضعیت پست‌اورینتالیسم به مراتب پیچیده‌تر است؛ چراکه هنوز ساحت‌های آنتالوژیک و اپیستمالوژیکِ آن کامل و واضح درک نشده و تعداد آثار خلق شده در این وضعیت بسیار محدود است. بنابراین، در این نوشته تاملاتی در باب زیباییشناسی پست‌اورینتالیسم مطرح می‌کنم، که مانند مسائل طرح شده در بخش‌های پیشین کاملا قابل نقد و گفتگو است.
خوشبختانه بیشتر تعاریف ارایه شده از مفهوم زیباییشناسی از معنی ریشه‌شناسانه آن گرفته (یعنی بررسی لذت در فرایند درک و دریافت) تا تعریف اولیه باوم‌گارتن (یعنی حس لذت و حظ نشأت گرفته از ترکیب‌های فرم بر اساس خرد و منطق)، تا تعریف فلسفی و عالمانه کانت که ارتباط انسان با اشیاء را در سه ساحتِ شناختی، اخلاقی و زیبایی‌شناسانه تحلیل کرد، و حتی تا دیدگاه هگل در برساخت زیباییشناسی در قلمرو هنر را می توان با کارکردهای انتقادی، کنشگرانه و رهایی‌جو تفسیر کرد. در عین حال، شاید نقطه عزیمت ما برای درک زیباییشناسی پست‌اورینتالیسم رویکرد کوجین کاراتانی باشد. در مقاله‌ای با عنوان “کارکردهای زیباییشناسی: پس از اورینتالیسم” منتشر شده در دهه نود، کاراتانی برساخت زیبایی‌شناسانه از شرق را توسط تفکر غربی نقد میکند. او می‌گوید آنچه در کتب و آثار مستشرقین، قوم‌نگاران و منتقدان هنری غربی به عنوان امر زیبا در یک پدیده شرقی برساخت میشود خارج از بافت متن و محیط کتاب و یا اثر بیشتر کارکرد مخرب دارد تا سازنده. یعنی همانقدر که در متنِ کتاب خواننده امر زیبا را تحسین میکند، در واقعیت همان امر را به فرهنگ فرودست نسبت می‌دهد و از آن ابزاری برای تحقیر و تخریب فرهنگ شرق می‌سازد. به بیان کاراتانی، احترام به زیبایی در فرهنگ دیگری جدای از احترام به دیگری و فرهنگ او است (ص ۱۵۳، نسخه ترجمه شده مقاله به انگلیسی).
برای درک بهتر زیباییشناسی پست‌اورینتالیسم به دیدگاه زَنگویل رجوع می‌کنم. از نظر او تفاوت تجربه لذت زیبایی‌شناسانه با تجربه سایر لذت‌ها این است که لذت زیبایی‌شناسانه محتوای زیبایی‌شناختی دارد، در حالیکه سایر لذت‌ها محتوای زیبایی‌شناختی ندارند (مثلا لذت مادی محتوای مادی دارد). بنابراین می‌توان پرسید: زیباییشناسی اورینتالیسم چه محتوا و کارکردی دارد؟ با رجوع به رویکرد رنسیر در تحلیل ظرفیت انقلابی زیباییشناسی و نقش هنر انتقادی در پراکسیس انقلابی، و بازخوانی تجربه زیبایی‌شناسیِ معاصر به عنوان فرایند برساخت فرهنگ و زندگی و نه صرفا خلق اثر هنری، می‌توان زیباییشناسی اورینتالیسم را امری در هم تنیده با امر سیاسی دانست. زیبایی در هنر پست‌اورینتالیست در بازنمود وجوه فرهنگ و زندگی برای مقاومت در برابر و رهایی از ساختار و گفتمان هژمون خود مولفه‌ای کنشگر است. پس زیباییشناسی هنر پست‌اورینتالیسم محتوایی زیبایی‌شناسانه-سیاست‌شناسانه دارد. زیبایی در این ساحت تجربه، بازنمود، یا برساخت محتوایی است فرم‌ساز، برگرفته از تجربه درد و رنج هنرمند و عاملیت و کنش او برای مقاومت و رسیدن به وارستگی در فرایند آفرینش رخداد هنری. این تجربه زیبایی‌شناختی در خود اثر هنری مانا و پایدار است و به مخاطب منتقل میشود. بنابراین تجربه زیبایی‌شناختی در هنر پست‌اورینتالیسم فراتر از لذت درک زیبایی است و در ساحت‌های هم‌دردی و همراهی در عین چندصدایی به نوعی شناخت، شعف، و شور برای مقاومت و رهایی جمعی تبدیل میشود. حتی اگر عنصر مقاومت در سوژه‌ها همگرا و همسو نباشد، بازنمود صوتی یا بصری آن می تواند تاثیری فراشناختی از تقابل و تعامل محتوا و فرم در رخداد هنری ایجاد کند. یعنی به نوعی به‌کارگیریِ فرم و محتوا برای شناخت فرم یا به‌کارگیریِ محتوا و فرم برای شناخت محتوا. مایلم در این جا از واژه کنترپوان به شکلِ یک مفهوم استعاری برای تعریف “مقاومت دربرابر مقاومت”، “مقاومت برای مقاومت”، و “مقاومت در درونِ مقاومت” به عنوان راهبرد اصلیِ بازنمود رخداد هنری استفاده کنم. این تعامل و گاهاً تقابل به نوعی عناصر هویت‌ساز و فرم‌ساز رخداد پست‌اورینتال را پدیدار میکند. در این قلمرو، هنر به هیچ رو جدای از سایر عناصر جهان زیسته سوژه عبور کرده از بحران نیست و بنابراین هر پدیده، وضعیت، حالت، و یا محتوای ارگانیک در دنیای اطراف می‌تواند نقشی فرم‌ساز و زیباشناسانه داشته باشد.
به عنوان نمونه‌ای کمی متفاوت، می‌توان محتوای زیباشناختی منتج از درآمیختگی فرم در هنرهای شمشیرزنی و خوشنویسی را در فرهنگ ژاپنی یا چینی در نظر گرفت. سو شی (با تخلص ادبی دانگپو جوشی)، شاعر و خوشنویس چینی، حرکات قلم در خوشنویسیِ چینی را هم‌ساز و هم‌نهشت با ضربات شمشیر می‌داند که برآیند آن چیره‌دستی در فرم و اجرا، و همچنین رهاسازی قلم در قلمرو حظ و شعف، در وضعیت آزادی است (بارن‌هارت، ۲۰۱۶). یک نمونه معاصر نیز در آثار رضا عابدینی قابل بررسی است. کنش‌های هم‌نهشت و درونی فرم و محتوا، ترکیب خطاطی، تایپوگرافی و عناصر فرهنگی سنت‌گرا در آثار عابدینی، و گذار به عنصر انسانی، در ساحتِ شناختیِ معاصر در وضعیت پسادیجیتال، ویژگی‌های منحصر به فرد و میان‌گفتمانیِ فرهنگی-زیباشناسی را در آثار وی برای مخاطب قابل تجربه میکند.
در ساحتی دیگر، می‌توان محتوای زیبایی‌شناسانه اثر هنری را با بازبینی و بازخوانی کلیدواژه‌هایی چون فرم، محتوا و هارمونی درک کرد. در موسیقی، در ادوار مختلف، بخش مهمی از لذت زیبایی‌شناسانه در کنش میان تنش و رهایش معنی‌دار می‌شد. به عنوان نمونه، درک ابعاد زیبایی‌شناسانه یا تجربه شنیداری زیبایی در موسیقی کلاسیک همواره پیوند عمیقی با ایجاد حس رهایش به واسطه رسیدن به کنسونانس در هارمونی فانکسیونل داشته است. ایجاد روابط تنش و رهایش و استفاده از آکوردهای تنش‌زاتر و کروماتیک در دوره پساکلاسیک البته در همان قالب هارمونی فانکسیونل تجربه شنیداری جدیدی برای شنونده به وجود می‌آورد. اما از بین رفتن مرزهای مشخص تنش-رهایش و یا حتی کارکرد معنایی رهایی به مثابه دیسوناس در موسیقی مدرن شوک زیبایی‌شناختی غریبی را برای مخاطب به همراه داشت. چنین محتوا و تجربه زیبایی‌شناختی احتمالاً به ویژگی‌های ذاتی و درونی قطعه مرتبط میشود. آنگونه که دلوز آن را “تفاوت درونی” می‌نامد که در بافتی غیرنسبی و غیرهویتی در رابطه با ابژه تعریف میشود. تفاوت درونی خود اثر با ویژگی‌های درونی خود که شاید از وجوه مهم موسیقی معاصر باشد. به عقیده نیک نِسبیت (۲۰۰۴) این تفاوت درونی در به کارگیری آکورد تریستان واگنر در فضای هارمونی فانکسیونل کاملا مشهود است. این اکورد به عنوان یک “رخداد هارمونیک خودبسنده” یک تضاد و تفاوت درونیِ رادیکال را در تقابل با هارمونی فانکسیونلِ بافتار موسیقایی که در آن قرارگرفته خلق کرده است، چراکه در هارمونی فانکسیونل هر آکورد صرفا با نقش خود در ارتباط با آکورد تونیک تعریف میشود و ارزش صدایی خودبسنده و مستقل ندارد.
با گردش‌های مدال موسیقی اکسپرسیونیستی دبوسی و ظهور آکورد تریستان واگنر، و البته جریان‌سازیِ آهنگسازان مشابه دیگر، آرام آرام منطق هارمونی فانکسیونل سُست و لرزان شد و جنبشی رهایی‌جو در موسیقی آغاز شد. این ویژگی در پارادیم شوئنبرگی آهنگساز را به وضعیت رهایی می‌رساند. این رهایی البته درونی و در اساس موسیقایی است، که با مقاومت و انتظار گروهی از آهنگسازان پیشین و البته کنش رادیکال شوئنبرگ برای آزاد شدن از بند هارمونی فانکسیونل و ورود به پارادایمِ دودکافونی حاصل شد. مقاومت در برابر فرم‌های از پیش تعیین شده هژمون نیز از ویژگی آثار آهنگسازان مدرن همچون برگ و وبرن و آهنگسازان آوانگارد مانند زناکیس و اشتوکهاوزن بوده است. این مقاومت البته در اکثر موارد منجر به خلق فرم‌های انفرادی شد و از عاملیت فردی و موسیقاییِ آهنگساز فراتر نرفت. همچنین سهم بولز در ارایه رویکرد ساختارگرا برای ایجاد بلوک صوتی در فرایندی که سری‌ها ساختار را می‌سازند به نوبه خود قابل توجه است. اما به هر رو وجوه دیالکتیکی مقاومت که محدودیت‌های موسیقی تُنال و آتُنال را در بستر تفکر موسیقی به عنوان کنش (احتمالا برگرفته از نظریات آستین و سریل درباره زبان به مثابه کنش) را شاید جان کیج طرح میکند. در این میان، گویی از زیباییشناسی درونی دلوز به زیباییشناسی دیالکتیکی آدورنو گذاری در حال شکل‌گیری است. رهایی به مثابه نفی تنش و رهایش یا حتی انکار وجه صوتی موسیقی و حتی تحقیر آن در ۴:۳۳ کیج به ظهور یک گفتمان دیالکتیکی نسبتا کنشگر در قلمرو هنر موسیقی منجر میشود.
آدورنو در مقاله “آهنگسازِ دیالکتیکی” (ص ۲۰۵ مجموعه مقالات در باب موسیقی، نسخه انگلیسی) شوئنبرگ را برای به کارگیری استادانه ماتریال و فرم در فرایندی که در آن برهمکنش “محدودیت” و “آزادی” نیروی خلق اثر هنری بی بدیل فراهم میکند، به گونه‌ای که ماتریال قربانی فرم و هارمونی نمی‌شود، را تحسین میکند. سوژگی آهنگساز دیالکتیکی از نظر آدورنو بین فرم و بیان در نوسان است تا نهایتا به حالتِ سازگاری برسد. آدورنو در این تحلیلِ فلسفی به تضاد میان سوژه (عزم و اراده کمپوزیسیونی) و ابژه (ماتریال کمپوزیسیونی) اشاره میکند، که منشاء آن را تقابل قدرت درونی آهنگساز و آنچه پیش روی اوست می‌داند و اذعان میکند در مورد شوئنبرگ این دو از هم جدا نیستند، بلکه یکدیگر را بازتولید می‌کنند. درک زیباییشناسی در اینجا درک امکانات تکنیک دوازده تُنی و جدا شدن از ساختارها و الگوهای هارمونیک-ملودیک نرمالیزه شده است. این کنش در دنیای موسیقی کنشی انقلابی است که درک ابعاد زیبایی‌شناختی آن نیاز به ظرفیت‌های شناختی، عاطفی، و تجربی منعطف و عمیق دارد.
بازخوانیِ این تحلیل دیالکتیکی شاید به درک ابعاد زیبایی‌شناختی موسیقی پست‌اورینتال کمک کند. در موسیقی پست‌اورینتالیست، آهنگساز شرقی یا غیرغربی احتمالاً بحران سوژگی برساخت شده غربی را پشت سر نهاده و هویت‌مند شده است. آهنگساز پست‌اورینتالیست همچنین خود را در بند یک پارادایم مشخص برای خلق اثر هنری نمی‌کند. بحث دو گانه سوژه و ابژه، همانطور که برای شوئنبرگ حل شده بود، برای آهنگساز پست‌اورینتالیست هم موضوعیت چندانی ندارد. اما آهنگساز پست‌اورینتال می‌فهمد اگر ابژه‌ای هم در کار باشد، آن ابژه محدود به ماتریال و فرم نیست. او جهان را زیست میکند، عاملیت خود را به کنشگری جمعی پیوند می‌زند و هرآنچه در ظرف تجربه زیسته، امکانات شناختی، و حواس و عواطفش می‌گنجد را برای خلق رخدادی وارسته به‌کار می‌گیرد. در رویارویی با این رخداد، شنونده هم سوژگی و هویت خود را می‌جوید، با دیگری ارتباطی میان‌سوژه‌ای می‌گیرد، هدف مشترک را می‌فهمد و در کنش شنیداری-فرهنگی با رخداد همراه میشود برای مقاومت و مبارزه. پس سلوکی شکل می گیرد در سطح فردی و در صورت امکان در سطح اجتماعی. اینجا تقاطع پالتیک-استتیک است. لذت زیبایی‌شناسانه در این رخداد محتوای پالتیک-استتیک دارد. این محتوا برآمده، برساخت شده یا مفهوم یافته از فرم از پیش تعیین شده یا طراحی شده نیست. این محتوای پالتیک-استتیک خود فرم ساز است. زیباییشناسی موسیقی پست‌اورینتالیست ناگزیر است از زیباییشناسی صرفا معطوف به لذت درک فرم یا لذت درک محتوا یا هردو عبور کند. اینجاست که پست‌اورینتالیسم راه خود را می‌یابد. تجربه زیباییشناسی پست‌اورینتالیسم از لذت شنیدار موسیقی برساخت شده بزرگانی مانند کایا ساریاهو، توماس ادز، آنا توروالدزدوتیر و … عبور میکند. حتی هایبرید کامپوزیشن که پیوندهایی می‌آفریند میان موسیقی غربی و موسیقی پاپ یا موسیقی غیرغربی به خودی خود ماهیت پست‌اورینتالیست ندارد، هر چند آهنگسازان این جرگه مانند دیوید لنگ، مایکل دارتی، جولیا ولف، و مایکل گوردون برای پست‌اورینتالیست‌ها قابل احترام هستند.
برای تجربه امر زیبا در موسیقی پست‌اورینتالیستی، باید به تجربه رخدادهای صوتی خلق شده توسط احسان صبوحی (آثار متاخر او) بنشینیم و به دعوت او به استقبال تجربه شنیداری رخدادهای صوتی خلق شده توسط آهنگسازانی همچون واکابایاشی و گالو دوران برویم. برای درک عمیق‌تر امر زیبا و البته کنشگر در وضعیت پست‌اورینتالیست، پیشنهاد صبوحی تجربه رخدادهای بصری برساخت شده توسط هنرمندانی همچون رضا عابدینی، لیندزی هارالد-وانگ، دنیل سمبورسکا، کِوکو اُکوکروکو، سایمون گولدبرگ، آفرین ساجدی، حمیدرضا شیخ‌مرتضی، و نیلوفر قیصری است.
توضیح
* یادداشت کوتاه حاضر محدود به تأملات نویسنده آن است و به عنوان یک گفتمان محتمل ارایه میشود تا شاید دیالوگی از پس آن شکل گیرد و ادامه یابد. به همین دلیل از واژه گفتمان در عنوان استفاده کردم؛ همچنین، با توجه به وجه تشابه با ایده “بلوک‌های صوتیِ” صبوحی، عبارت “بلوک گفتمانی” را در عنوان به‌کاربردم تا این متن در زنجیره گفتمانی بلوک‌های متنی-گفتمانیِ قبل و بعد از خود خوانش و تفسیر شود. برچسب “اُمگا” هم که نماد فیزیکی مقاومت است، برای مفهومسازی مقاومتِ پست‌اورینتالیستی به‌کارگرفته شده است. علیرغم این‌که اُمگا آخرین حرف در الفبای یونانی است، معادل ابجد آن، یعنی “ده”، برابر است با دومین عدد فارسی و همچنین دومین حرف الفبای فارسی که به نوعی بر سیال بودن گفتمان دلالت دارد (انتها و ابتدا در زنجیره بلوک‌های گفتمانی ماهیت خود را از دست می‌دهند)؛ به این مفهوم که یادداشت حاضر اولین یا آخرین گفتمان در باب موسیقی پست‌اورینتالیست نیست، بلکه با کارکردی میان‌گفتمانی در ادامه ایده اولیه ارایه شده است.
بلوکِ گفتمانیِ اُمگا، تاملاتی در بابِ موسیقیِ پُست-اورینتالیست
نویسندگان:
گروه پژوهشی پُست-اورینتالیسم (خرداد ۱۴۰۲)
تمامی حقوق این مقاله برای مجموعه‌ی پُست-اورینتالیسم محفوظ است.
هر گونه تکثیر، تولید و یا بازنشر آن در شبکه‌های مجازی به هر شکلی، بدون اجازه مکتوب ممنوع است.
منابع:
Adorno, T. (1934). The dialectical composer. In Essays on Music (published in 2002). University of California Press.
Barnhart, R. (2016). The inner world of the brush. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series, Vol. 30, No. 5 (Apr. – May,1972), pp. 230-241
Burney, S. (2012). Orientalism: The making of the other. Counterpoints, Vol. 417, PEDAGOGY
of the Other: Edward Said, Postcolonial Theory, and Strategies for Critique, pp. 23-39
Dabashi, H. (2017). Post-orientalism: Knowledge and power in a time of terror. Routledge.
Hutcheon, L. (2002). The politics of postmodernism. Routledge.
Karatani, K. (1998/2014). Uses of aesthetics: After orientalism. Boundary 2, Vol. 25, No. 2,
Edward W. Said (Summer, 1998), pp. 145-160. Translated into English by Sabu Kohso.
Kuhn, T. S. (1962). The structure of scientific revolutions. University of Chicago Press.
Lang, M. (۲۰۱۵). Militant Art. Doctor of Philosophy (PhD) thesis, University of Kent.
Nesbitt, N. (2004). Deleuze, Adorno, and the composition of musical multiplicity. In Deleuze and Music. Edinburgh University Press.
Parry, W. (2011). Against the wall: The art of resistance in Palestine. Lawrence Hill Books.
Roig-Francoli, M. A. (2007). Understanding post-tonal music. McGraw-Hill.
Rollins, J. (2018). Lullabies and battle cries: Music, identity and emotion among Republican Bands in Northern Ireland.
Said, E. (1993). Culture and imperialism. Vintage Books.
Tembo, J. & Gerber, S. (2019). Toward a postcolonial universal ontology: Notes on the thought of Achille Mbembe. In the Handbook African Philosophy of Difference. Springer.
Zangwill, N. (2005). Aesthetic realism 1. In the Oxford Handbook of Aesthetics. Oxford University Press.
هنوز نظری ثبت نشده است. شما اولین نظر را بنویسید.