برشت، بکت، پناهی: گفت و گو با بهمن طاوسی نویسنده و فیلمساز درباره “این یک فیلم نیست” جعفر پناهی

به مناسبت پخش “این یک فیلم نیست” از شبکه تلویزیونی بی‌ بی‌ سی‌ فارسی

“این یک فیلم نیست” اثر جعفر پناهی تلاش نافرجام فیلمساز را برای ارائه طرح فیلم بعدی او تصویر می‌کند. پناهی که به تازگی پی‌ به محکومیت بیست ساله خود از هر گونه فیلم‌سازی یا گفت و گو با رسانه‌‌ها و حتی ترک کشور برده است به همیاری مجتبی‌ میر طهماسب و به واسطه دوربین‌های کوچک دیجیتال از یک شبانه روز از دوران محکومیت خود فیلمی تهیه و آن را درون کیکی خانگی تعبیه می‌کند تا به فرانسه و فستیوال کن ارسال کند. فیلم بارها به خاطر نو آوری در زبان سینمای مستند مورد تجلیل قرار گرفت و نام پناهی را بیشتر از پیش پر آوازه کرد. به مناسبت پخش “این یک فیلم نیست” از شبکه بی‌ بی‌ سی‌ فارسی با بهمن طاوسی نویسنده و فیلمساز ساکن مونترال کانادا قرار گفت و گویی حضوری گذاشتم تا در مورد فیلم به تبادل آرا بپردازیم. از آنجا که طاوسی معتقد بود فیلم پناهی تحت تاثیر درک برتولت برشت از هنر و درام ساخته شده است گفت و گوی ما با برشت و تاثیر او بر هنر معاصر آغاز گشت و سر انجام با پرداختن به اثر پناهی خاتمه یافت.

بهزاد حسینی – بسیاری معتقد اند حضور سانسور باعث کشف فرم جدیدی از سینمای مستند در” این یک فیلم نیست” پناهی شده است. حتی در جایی‌ میخواندام که سانسور نوعی تکنیک فاصله گذاری برشت را بر فیلم پناهی تحمیل کرده است که خود موجب نوعی نو آوری سینمایی در اثر او شده است. نظر شما چیست؟

بهمن طاوسی – عرض شود که آنچه در مورد فنّ فاصله گذاری در فیلم پناهی گفته شد به اعتقاد من صحت دارد. اما اجازه دهید پیش از ورود جز نگرانه به فیلم پناهی به یک تفاهمی در تعریف و تعبیر از فنّ فاصله گذاری دست یابیم تا بعد بتوانیم دقیق تر به بحث بپردازیم. نگاه تاریخ و آنتولوژی به ما می‌گوید که فنّ فاصله گذاری چیزی است که برشت و همراهانش مثل پیسکاتور و دیگران در برابر یک سنت چند هزار ساله درام ارسطویی و همچنین سیطره چند هزار ساله آن‌ بر تاریخ هنر به عنوان یک نظام دراماتیک بر پا کرده اند. در مواجهه اول با تئاتر حماسی، یعنی‌ همان تئأتری که مجموعه این فنون و فرامین را در خود گرد آورده است، می‌توان گفت که آنچه پروبلماتیزه شده است جهان هیپنوتیک تئاتر ارسطویی و تمامی‌ آن‌ میادین مغناطیسی‌ دراماتیکی است که تماشاگر را به گوشه انزوا و ضعف در مواجهه با اثر می‌راند و خاصیت انتقادی او را جایگزین نوعی استغراق در اثر و شگفت زدگی می‌کند.

آیا می‌توان بر پایه این تعریف تئاتر حماسی را تئأتری غیر هیپنوتیک یا غیر حسی خواند؟

همین طور است. در تئاتر برشت تمام آن ابزار آلات تولید هیپنوتیزم و حس و جادو و امپرسیون پیش روی تماشاگر آشکار و افشا میگردد. اسباب صحنه پردازی، اسباب نور پردازی، طریق بازی‌های بازیگران و طریق مخاطبه ایشان با تماشاگر همه و همه مورد راز زدایی و سکولاریزاسیون واقع میشوند. مثلا دیوار چهارم برداشته میشود و بازیگران با تماشاگران به صحبت می‌پردازند یا گاهی بازیگران در نقش خود تشکیک میکنند ، گاهی بازیگری یک تنه چند نقش متفاوت را اجرا می‌کند و گاهی یک داستان به صوری چند گانه اجرا میشود. تمامی‌ این مجموعه فنون که برشت خود علاقه داشت ترم طبیعت زدایی یا بیگانه گردانی را در خصوص آنها به کار برد تئاتر را به جای جهانی‌ تحمیل شده یا از پیش ساخته شده بدل به جهانی‌ در حال ساخت و ساز، جهانی‌ در حال شدن، جهانی‌ در حال تغییر ، جهانی‌ از امکان و نه جهان به مثابه وضعیت تثبیت و تحمیل شده می‌کند. تماشاگر از پی‌ تماشای چنین تئأتری پی‌ به چهار درک بسیار مهم و اساسی‌ میبرد: اول آنکه پی‌ میبرد آنچه او تماشا می‌کند نه جهان واقعی که روایتی است فانتاسماتیک و خیالی و محصول یک نظام فانتسماگوریا است. دوما پی‌ میبرد که جهان پیش روی او جهانی‌ است که تنها از پی‌ معادله و مناسبات امکان‌ها پدید آمده است نه ضروریات تقدیری، تحمیلی یا جبری. سوماً پی‌ میبرد که نظم نمادین اجتماعی که ما درش زیست داریم درست مثل جهان یک اثر تئأتری حاصل پیوند و برخورد نیروهای خیالی است. چهارم آنکه چنین تئأتری نزد مخاطب ربط سوژه یا شخصیت را با جهان به جای ربطی‌ ضروری یا طبیعی بدل به پیوندی غیر طبیعی ، تاریخی‌ و برساخته می‌کند و خلاصه جایگاه سوژه در جهان را با نوعی تاریخ دیالکتیکی پیوند میزند. امروز به اعتبار آنچه عموما در مورد میراث برشت گفته شده است می‌دانیم که این چهار موردی که از آن صحبت شد بزرگترین تاثیرات تئاتر و نظام دراماتیک او است. این البته به این معنا نیست که تئاتر ارسطویی از تمام این ویژگی‌‌ها بی‌ بهره است یا از خلق این تاثیرات عاجز است. نکته اینجا است که تئاتر برشتی این ویژگی‌‌ها و تاثیرات را به واسطه فنونی که پیشتر از آنها مثال آوردیم برجسته می‌کند. ضمن اینکه دوست دارم اضافه کنم که تئاتر برشتی را به فنّ فاصله گذاری نمی‌توان تقلیل داد چرا که برشت این فنون را به جهت مقاصد و اهداف خیلی‌ مشخصی‌ طراحی و اجرا می‌کند، اهدافی که همان چهار تاثیر عمده ی که آمد را بر میسازند. شاید به جرات بتوان گفت که اگر مثلا فنّ فاصله گذاری از اساس وجود نداشت و به مخیّله برشت خطور نمیکرد او فنون دیگری خلق میکرد تا به اهداف خود از تئاتر و تاثیرات آن دست یابد.

از میراث برشت سخن گفتید ، چنانکه از میراث ارسطو یا میراث ولتر یا فردوسی سخن می‌گوییم. آیا معتقد اید فنون برشتی نوعی از هنر جدید را پایه گذاری کرده است؟ این میراث دقیقا چیست؟

از این میراث بسیار نوشته اند و گستره آن بسیار وسیع است. نظریه هنری و حتی سیاسی مدرن گاه مستقیماً از تاثیر این میراث بر خود گفته است و گاه میتوانید رّد پای آن را در بسیاری آثار رویت کنید بی‌ آنکه نامی‌ از آن برده شده باشد . فردریک جیمسون کتابی‌ نوشته که در آن سعی‌ بر ارائه صورت بندی از چهره‌های متفاوت برشت یا همان طور که خود می‌گوید برشت‌های گوناگون دهد که خواندن آن برای درک بحث بسیار مفید است. در کّل مقصودم این است که مقوله برشت را نمی‌توان به یک فنّ فاصله گذاری صرف یا تکنیک خود ارجاعیت صرف تقلیل داد و بعد کّل پروژه او را مختومه اعلام کرد. امروز از قضا بسیاری از این تکنیک‌ها در هنر پست مدرن اجرا میشود بی‌ آنکه شباهتی به استفاده برشت از آنها داشته باشد. این البته اشاره ی به فیلم پناهی ندارد.

ممکن است در این مورد توضیح دهید؟

اجازه دهید بحث را به اختصار به نقطه دیگری ببرم تا هم مقصودم را از میراث برشت روشن کنم و هم به استفاده بی‌ اساسی‌ که در هنر پست مدرن از تکنیک‌های برشتی شده است و میشود بپردازم. در مورد میراث برشت یکی‌ از درخشان‌ترین نمونه‌ها از پی‌ دوستی‌ او و بنیامین حاصل میشود که از آن مستحضر اید. بهار سال ۱۹۳۴ است و دو نویسنده در دانمارک با یکدیگر معاشرت میکنند. بنیامین حاصل این معاشرت‌ها را نوشته که از قضا به فارسی هم برگردانده شده و در کنار تصویر معروف شطرنج بازی آن‌ دو در باغی در شهر اسکوسبوستراند چاپ شده است.

برای من بالشخصه آنچه بسیار حائز اهمیت است تاثیر تئاتر حماسی برشت بر بنیامین است و بر آن معروف‌ترین مقاله قرن بیستم یعنی‌” اثر هنری در عصر بازتولید پذیری مکانیکی” که در بهار سال ۱۹۳۶ نوشته شده است. تمام آن پروسه غیر هیپنوتیک شدن، سکولاریزه شدن و غیر قدسی‌ گشتن اثر هنری که بنیامین به امکان باز تولید پذیری اثر هنری از قرن هجده به بعد نسبت میدهد برابر است با آنچه برشت از سوی دیگر به واسطه بیگانه گردانی و طبیعت زدایی از اثر هنری و مشخصا تئاتر مطالبه می‌کند

امکان باز تولید پذیری در سوژه ( اثر هنری) همان شکافی را ایجاد می‌کند که فنّ فاصله گذاری و در کّل خود ارجاعیت در تئاتر برشت خلق می‌کند. این هر دو سوژه را بدل به چیزی غیر طبیعی ، غیر قدسی‌ و غیر هیپنوتیک میکنند. حتی به لحاظ جزئیات تکنیک نیز می‌توان گفت امکان باز تولید پذیری خود همان خود ارجاعیت است چرا که اثر هنری را وادار به ارجاع به خود می‌کند که زمینه سکولاریزاسیون بعدی را فراهم می‌کند. خوب در همین خوانش بنیامین است که ما رّد پایی‌ از میراث درخشان برشت رویت می‌کنیم اما ضمنا میتوانیم سراغی بگیریم از مواردی که در آنها فنون برشتی یا درک برشت از خود ارجاعیت به کّل از مقصود خود خارج گشته که هنر پست مدرن یکی‌ از آنها است.برشت مقوله خود ارجاعیت را از چنگ فورمالیزم روسی به نوعی خارج می‌کند و آن را با زمینه‌ای تاریخی‌ پیوند میزند . در شیوه تکنوکراتیک فورمالیزم ، خود ارجاعیت رویکردی نیهیلیستی بیشتر نبود که اثر هنری را درون اثر هنری و فرم را درون فرم و برای فرم مطالعه میکرد بی‌ آنکه دغدغه‌ای خارج از اثر هنری یا منظره ی تاریخی‌ و غیر ادبی‌ در کار باشد.برشت خود

ارجاعیت فورمالیستی را بنابر این تاریخی‌ و دینامیزه می‌کند اما پس از او جهان پست مدرن مجددا و این بار به طریق دیگری آن را بدل به یک وضعیت غیر تاریخی‌ و بدل به یک تکنیک بی‌ هدف می‌کند. اگر چه اشکال انتقادی، آزادی بخش و قابل دفاعی از خود ارجاعیت در جهان پست مدرن عرضه شده است اما میباید اذعان کرد که در عمده موارد صورت فتیشی و صرفاً زیبایی‌ شناسیکی که از آن ارائه شده بر آن اشکال دیگر چیرگی پیدا کرده است. امروز شما میتوانید در سخیف‌ترین نوع آگاهی‌ بازرگانی تلویزیونی نمونه‌هایی‌ از تکنیک‌های برشت را ببینید، نمونه‌هایی‌ که با خود ارجاعیت ، فاصله گذاری و غیره ساخته شده اند اما به کّل از هدف پیشین آنها بی‌ بهره اند.حتی در مورد کپی و بازتولید پذیری اثر هنری که گفتیم نمونه دیگری است از خود ارجاعیت، می‌توان به قول یکی‌ از دوستان نقاش اهل مونترال چنین پنداشت که امروز آن هاله قدسی‌ و هیپنوتیکی که سابقا گرد اصل بود به گرد کپی نقل مکان کرده است و همین خود کپی را بدل به امر قدسی‌ و فتیشی کرده است. به این تعبیر می‌توان گفت که در این صورت جدید خود ارجاعیت از هدفی‌ که پیشتر در نظام برشتی حمل میکرد تهی گشته و همانطور که گفته شد بدل به چیزی صرفاً زیبایی‌ شناسیک شده است.این ضمنا برای من با لشخصه تا حدودی حالتی پارودیک دارد، چرا که خود ارجاعیت برشتی و فنّ فاصله گذاری در اوج هیمنه فاشیزم بر ساخته میشود یعنی‌ مقطعی که قدرت به طور مطلق هنر را قبضه کرده است. خود ارجاعیت اصلا پاسخ برشت بود به فاشیزم.

آنچه در مورد خود ارجاعیت و فاشیزم می‌گویید من را یاد مقاله تری ایگلتون انداخت در مورد بکت که در آن به ربط این دو مقوله در آثار او می‌پردازد. ایگلتون در آن مقاله می‌گوید مدار صفر درجه زبان بکت و آن خود ارجاعیت‌های بی‌ پایان زبان و شخصیت‌ها را میباید به مثابه واکنشی به فاشیزم به حساب آورد. در برابر خود بزرگ بینی‌ کّل‌های فاشیزم و در برابر دندان‌های استیلا جوی نازی و آن‌ مطلقیت مرگبار شخصیت بکت به شیوه ی نیهیلیستی خود را به واسطه خود ارجاعیت دچار عدم قطعیت می‌سازد.

بله همین طور است. خود ارجاعیت جایگاه سوژه در جهان را متزلزل می‌کند و ربط او را با محیط پیرامون به کّل خالی‌ از معنا و قطعیتی می‌کند که فاشیزم از پی‌ تولید آن‌ بود. اینجا آن نیهیلیسم بکت که فرمودید فقط در تم و مضمون و چیز‌هایی‌ از این قبیل خلاصه نمی‌شود بلکه در خود ارجاعیت زبان تجلی‌ می‌یابد. نیهیلیسم راه پاسخ سوژه بکت است به قدرت فاشیزم. ین را می‌توان برابر دانست با قرائت آلن بدیو از سلان و شعر معروف او آناباسیس. سلان نیز مانند بکت و برشت در مواجهه با فاشیزم از ابزاری مشابه استفاده می‌کند و زبان را در نقاط انقطأع خود، در نقاط تشکیک و تزلزل و عدم قطعیتی ارائه می‌کند که باز حاصل خود ارجاعیت است. تمام اینها همانطور که گفته شد وضعیت جدید خود ارجاعیت را به چیزی پارودیک تبدیل می‌کند. زمینه بحث را البته میباید در نظر گرفت. حالا که قصد گفت و گو رویکرد به فیلم نسبتا اخیر پناهی و مقوله تولید تصویر در ایران است میباید گفت که در جایی‌ مثل ایران که هنوز مکانیزم تولید تصویر به طور مستقیم در انقیاد قدرت سیاسی و قدرت اقتصادی است، امکانی مثل خود ارجاعیت ، باز تولید پذیری و در کّل جموعه تکنیک‌هایی‌ ماند آنچه در نظام برشت با آن رو به رو هستید کماکان مسمر ثمر و به لحاظ سیاسی رهایی بخش است. به فیلم پناهی نیز میباید از همین منظر پرداخت.

گفت و گو را با فنّ فاصله گذاری برشت آغاز کردیم اما حالا که پیشینه نسبتا مفیدی در این باره به دست آمده اجازه دهید به طور مشخص به نحوه استفاده جعفر پناهی از این مقوله بپردازیم. نظر شما چیست؟

بله، فیلم پناهی حقیقتاً نمونه درخشانی است از اجرای اصول برشت که تا بدینجا از آن سخن گفتیم. من هنوز هم معتقدم ” این یک فیلم نیست” یکی‌ از بهترین کارهای پناهی است در زمینه سینما و فرم. همانطور که شما نقل کردید در ” این یک فیلم نیست” برشت به پناهی تحمیل میشود. به خاطر محکومیت او، به خاطر وجود سانسور ، اسباب نمایش و درام پناهی بدل میشود به ابزار آلاتی مثل چسب و متکا و فرش خانه اش، ابزار آلاتی مثل آنچه در نقالی یا در نمایش خاله بازی کودکان به کار گرفته میشود. جالب از است حالا که صحبت از خاله بازی کودکان شد، برشت معتقد بود فنّ فاصله گذاری را به دفعأت در تئاتر و نمایش کودکان رویت کرده است و شیوه بازی آنها از نقش.

از اینها گذشته ، باید گفت که جعفر پناهی به اعتبار کارنامه موجود از قضا فیلم سازی است ارسطویی. بر خلاف کیارستمی او چندان میلی به پرداختن به زبان فرا فیلمیک ناداشته است، البته به غیر از آینه که فیلم نامه آن را نیز کیارستمی نوشته است. بنابر این در “این یک فیلم نیست” که از قضا درش به آینه هم به کرّات ارجاع داده میشود، نوع اجرای غیر ارسطویی همانطور که گفته شد بر او تحمیل میشود. فیلمساز به واسطه دم دستی‌‌ترین ابزار آلات و به واسطه آنچه در فضای خانه اش یافت میشود به جای ساختن فیلم، به نقالی فیلم، به بیان ایدهٔ فیلم آینده خود می‌پردازد. مثلا با چسب، ماند فیلم داگ ویل فون تریر، شروع به علامت گذاری روی فرش خانه آاش می‌کند و همان علائم را به عنوان در خانه ، حیاط، اتاق دختر، کوچه و غیره به کار می‌گیرد.نمایش هر آنچه هم که از توان ابزار آلات محقّر او خارج است به یک نقالی و بیان صرف از ایده واگذار میشود. به همین تعبیر باید گفت که فیلم در اینجا بدل به چیزی سایه دار میشود و اصلا جهان فیلم از تمام تزئین آلات هیپنوتیک خود تهی و به جای آن بدل به ایده فیلمی میشود که در یک مدار صفر درجه زبان ساخته میشود. این نوع از سینما و خود ارجاعیت را در “این یک فیلم نیست” اغلب در نظر اول در ارتباط و نسبت با سانسور و مسئله محکومیت بیست ساله فیلمساز ارزیابی کرده اند، به این معنا که گویی” این یک فیلم نیست” آثری است نهایتان در مورد سانسور و در مورد یک شیوه تولید هنری خارق العاده تحت حاکمیت سانسور. این نگاه اگر چه تا حدودی صحیح است اما ارائه آگر تمام آنچه فیلم در خود پرورده نیست.

به اعتقاد من”این یک فیلم نیست” آثری است اولا در مورد فیلم و در مورد سینما در کّل و دوما در مورد شرایط فیلمسازی تحت حاکمیت سانسور در جز. در “این یک فیلم نیست” سینما به عنوان یک نظام زیبایی‌ شناسیک بدل به ایده سینما یا بدل به سایه سینما میشود. نظام سینما و مشخصات آن مثل دکور و طراحی صحنه و غیره رسما بدل به خطوطی ساده میشود که بنا است ایده سینما را طراحی کنند. دوربین پناهی این بار به جای آنکه با اقتدار در جهان خارج بچرخد و آن را ضبط کند ناگزیر خود او را نشانه‌ میرود و فیلمساز از پشت دوربین به جلوی آن نقل مکان می‌کند. پناهی فیلم اش را در نقطه حذف زبان سینما می‌سازد همچنان که سلان در نقاط کات و انقطاع زبان می‌نویسد و همچنان که بکت در مدار صفر درجه زبان به نمایش می‌پردازد. در فیلم پناهی، ماند آثار بکت، ما دائم به سمت حذف و حذف بیشتر میرویم که نتیجه خود ارجاعیت است، حذفی که جهان را بدل به ایده جهان و یا سایه جهان می‌کند. در خصوص تفاوت بکت و جویس این را به کرّات گفته اند که هر چقدر جویس به عنوان یک شمایل مدرنیستی سودای جمع کردن و تلنبار ساختن و خلاصه بر پایی‌ اقتصاد ادبی‌ ی از این قبیل را داشت، بکت بر عکس به سمت حذف و جرح بیشتر و بیشتر میرفت تا آنجا که چیزی از جهان جز سایه آش بر جای نماند.

هدف فیلمساز از این حذف چیست؟ صرف نظر از توجیه دراماتیک سانسور در اثر هدف از تبدیل سینما به ایده سینما آن طور که شما گفتید چه میتواند باشد؟ ضمن آنکه نمونه داگ ویل را بالشخصه بسیار جالب و قابل قیاس میبینم با برخی‌ صحنه‌های فیلم پناهی.

اینجا جایی‌ است که باید پاسخ را از برشت طلب کرد و آن چهار تاثیر عمده ی که ابتدا در خصوص آثار او بر شمردیم. پناهی به واسطه “این یک فیلم نیست” کّل نظام سینما را زیر سوال میبرد. نظام تولید تصویر از ازل تا به امروز، چه به عنوان نهادی اپیستمولوزیک یا نهاد تولید دانش و یا چه به عنوان نهادی رادیکال یا انتقادی همواره در مجاورت یا ارتباطی‌ تنگاتنگ با نهاد قدرت بوده است، حالا چه قدرت مرکزی و چه سرمایه به مثابه قدرت و آنچه اهمیت تاریخی‌ تصویر را دو چندان می‌کند همین ارتباط تنگاتنگ است. آنچه پناهی به واسطه حذف و جرح و عریان سازی یا تبدیل نظام زیبایی‌ شناسی‌ به یک وضعیت ایدگانی صرف بر آن نائل میشود همانا افشای مناسبات سینما با قدرت است و ارائه سینما به عنوان یک نهاد در انقیاد قدرت و دولت.

بیایید از خود بپرسیم چرا پناهی فیلمش را چنین نام گذاری کرده است؟ چرا آنچه او ساخته” فیلم نیست” و اگر فیلم نیست پس چه چیزی میتواند باشد؟

یک پاسخ این است که فیلم او فیلم نیست چرا که او اعتقادی به کیفیت سینمایی که اثر ارائه می‌کند ندارد، کیفیتی که به علت شرایط تحمیل شده بر او به حداقل رسیده است.

اما پاسخ اساسی‌ تر این است که اثر فیلم نیست چرا که بنا است به جای فیلم به عبارت هگلی یک نا-فیلم، یا یک “فیلم-نیست” باقی‌ بماند. تفاوت نا-فیلم و فیلم-نیست با فیلم در این است که فیلم ( یعنی‌ همان سینما به عنوان یک نظام زیبایی‌ شناسی‌ مشخص) اغلب از ارجاع به خود به عنوان محصولی از رابطه اش با قدرت عاجز میماند، اما نا- فیلم و فیلم – نیست پناهی به سبب فاصله نا گزیرش با سینما این رابطه را آشکار و برهنه می‌کند. باید مکرراً تاکید کرد که منظور از قدرت تنها حکومت سیاسی نیست، مقصود قدرتی‌ است که شیوه‌های تولید تصویر را نیز تعیین می‌کند.

“این یک فیلم نیست” سراسر با دوربین‌های کوچک دیجیتال و حتی دوربین تلفن همراه فیلمبرداری شده است. جایگاه این دوربین‌ها و به قول شما این شیوه تولید تصویر در فیلم پناهی چیست؟

از آنجا که پیشتر از از بنیامین و تاثیر برشت بر او سخن گفته شد بگذارید به عنوان پاسخ به این سوال این را مقدمتاً عرض کنم که جهان دیجیتال ، چه جهان تولید تصویر دیجیتال و یا چه رسانه‌های دیجیتال، تماماً محقق کننده آرای بنیامین در باب تغییر شیوه تولید اثر هنری است. بنیامین در همان مقاله ی که پیشتر صحبتش آمد از ضرورت دگرگون کردن و انقلابی‌ ساختن شیوه‌های تولید می‌گوید که صنعت چاپ و امکان باز تولید پذیری یکی‌ از نمونه‌های آن‌ بود. امروز نیز به واسطه همین دوربین‌های دیجیتال که از آن در فیلم پناهی استفاده میشود و به واسطه رسانه‌های دیجیتال یا اینترنتی امکان رهایی سینما و تصویر از سلطه نظام استودیو و ارکان قدرت از هر زمان دیگری بیشتر شده است.سینما بدل به امکانی گشته است که با سرمایه کمتری و حداقلی‌ترین نوع تکنوکراسی قابل تحقق‌ است. در فیلم پناهی نیز دوربین‌های دیجیتال یا دوربین‌های موبایل وسیله ی هستند برای عبور از سانسور و عبور از نظام سنتی‌ استودیو و تولید تصویر. در انتها دوست دارم این را اضافه کنم که ما این را در ایران و حتی در جهان تا حدودی مدیون عباس کیارستمی هستیم . کیارستمی در دوره ی که شیوه تولید اثر هنری به طرزی مطلق تحت حاکمیت سرمایه و قدرت سیاسی است عرصه را دگرگون و انقلابی‌ می‌کند و به واسطه دوربین‌های کوچک دیجیتال هم خودش فیلم می‌سازد و هم دیگرانی مثل پناهی را ترغیب به کار می‌کند. از این بابت باید گفت کیارستمی از قضا سیاسی‌ترین فیلمساز ایران است، به مراتب سیاسی تر از خود پناهی یا مثلا کیمیایی و دیگران

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)