هیس! ناگفته ها همچنان هستند

فیلم “هیس؛ دخترها فریاد نمی زنند” صحبت از ناگفته ها می کند. حرف هایی که نباید زده شوند چرا که کسی پذیرای آن ها نیست. موضوع فیلم که به تجاوز جنسی به دختران خردسال می پردازد، بحثی اینگونه را به میان می کشد. عرفی که زخم های کهنه بر روح و روان کسانی بر جای می گذارد که به هر طریقی گرفتارش می شوند. با اینحال، بحث ناگفته ها در اینجا صحبت از موضوع فیلم نیست. حرفی دیگر است که تابوی ناگفته ی دیگری را بیان می کند. صحبتی که اگرچه مقدمه ای برای طرح بحثش لازم است اما از آنجا که بحث از روایت هایی می کند که ناگفته بر ذهن  تابو می شوند، خواندن و بازگفتنش خالی از فایده نخواهد بود.
“ناگفته ها” یکی از چهارده عنصری است که فان دایک (Tuen Adrianus van Dijk) برای تحلیل ساختار گفتمانی متن پیشنهاد می دهد (فان دایک، ۱۳۹۰). شرحی که او در مورد “ناگفته ها” می دهد بر اساس نظامی دوتایی از مفاهیم متضاد بنا شده است که تا حد زیادی شبیه الگوی گرماس (Algirdas Julien Greimas) به نام “مربع نشانه شناختی” (Semiotic Square) است (چندلر، ۱۳۸۶). الگوی شناختی دوتایی، با اینکه پیشینه ای دیرینه از نظرات افلاطون گرفته تا دکارت و هگل و مارکس دارد اما در اساس از منطقی ساده برخوردار است. بر طبق این الگو، انسان ها برای فهم و تعریف پدیده ها، هرچه که باشد، از یک جفت مفاهیم متضاد استفاده می کنند. برای مثال، برای فهم آنچه سفید است از متضاد آن یعنی سیاه نیز استفاده می کنند. به این شکل که برای شناخت مفهوم “خوب” می توان گفت آنچه که “بد” نیست و همینطور برای فهم “زیبایی” می توان گفت آنچه “زشت” نیست. این نظام دوتایی، با وجود کارکردهای فراوانش، نقص مشخصی دارد که همان مطلق گرایی است. پدیده ها به شکل ساده در دو سوی این طیف قرار نمی گیرند. به عبارت دیگر، نمی توان گفت که هر پدیده  یا مفهومی که خوب نباشد لزوما بد خواهد بود و نمی شود هیچ سطح دیگری برای آن قائل شد. البته تصور این سطوح دیگر، چندان هم سخت نیست. سطحی که هر دو سر طیف را همزمان دربربگیرد و یا در هیچکدام از آن ها نگنجد- پدیده ای که هم خوب باشد و هم بد باشد- نه زشت باشد و نه زیبا- هم مرده باشد و هم زنده.
الگوی نشانه شناختی گرماس بر مبنای دیدگاه های معناشناختی منتقدان پساساختارگرا به خصوص رولان بارت (Roland Barthes) بنا شده و به دنبال رفع این کاستی در نظام سنتی تقابل دوگانه یا تضاد دوتایی بوده است. به طور ساده شاید بتوان گفت که او برای فهم معنای یک پدیده و یا واژه مانند “سفید”، با اینکه همچنان از این نظام سلبی/ ایجابی نظام دوتایی بهره می برد، اما برای دادن جنبه ای فراگیر به آن، از سه مفهوم متقابل استفاده می کند. به این ترتیب در برابر مفهوم “سفید”، سه مفهوم “سیاه”، غیرسفید” و “غیرسیاه” را به کار می گیرد تا معانی گسترده تری از مفهوم سفید به دست دهد. این قائل شدن به تکثر معنا، با فرض اینکه برای یک مفهوم و یا پدیده مانند “سفید”، می تواند معانی متفاوتی وجود داشته باشد، ریشه های پساساختارگرایی را در آراء گرماس به خوبی نشان می دهد. بارت در مقاله ی “از اثر تا متن” مفهوم “تکثر” را به عنوان یکی از محسنات متن نسبت به اثر توضیح داده است (پین، ۱۳۸۲). به گفته ی او یکی از برتری های متن در این است که می کوشد بدون آنکه دچار تعدد موضوع شود، لایه های متکثری از معنا را به وجود بیاورد. البته روش بارت، خود در توضیح مفهوم تکثر از نظام دوتایی بهره گرفته است. به این معنا که او “اثر” و “متن” را به عنوان دو پدیده متضاد و یا متقابل در نظر می گیرد و بر مبنای این تضاد و تقابل شروع به توصیف این پدیده ها می کند. پیرامون مفهوم تکثر، اثر به سمت هدایت خواننده به برداشت تنها یک معنا در خوانش قدم برمی دارد. در حالی که متن امکان برداشت و تفسیرهای گوناگون را با شگردهایی که به کار می گیرد، فراهم می کند. بعدها دریدا (Jacque Derrida) با مفاهیمی مانند “دیفرانس” (Differance) این تفاوت مشخص بارت را در هاله ای از ابهام فرو می برد اما آنچه مشخص است، تاثیری است که دیدگاه های بارت بر نشانه شناسی کاربردی و الگوهای تحلیل متن گذاشته است.
این دیدگاه بارت که تکثر معنا از ویژگی های متن است نه اثر، بعدها اصلاح می شود. شاید بتوان نظرات استوارت هال (Stuart Hall) را درباره ی نظام دوتایی ایدئولوژیک، بهترین شکل اصلاح شده نظرات بارت درباره اثر دانست (Hall, 1988, Hall, 1996). مطابق تفسیری که هال از تولیدات رسانه های بزرگ به دست می دهد، “اثر” با آنکه در پی آن است که تنها یک معنا در ذهن مخاطب محقق شود اما تکثر معنا همچنان در آن وجود دارد. به عبارت ساده تر، اثر هم مانند متن دارای تکثر معنایی است اما این تکثر چنانکه هال درباره ی آن بحث می کند به لایه های مخفی و آشکار ایدئولوژی مسلط حاکم متکثر می شود تا در نهایت معنای پنهان خود را طبیعی سازی (Naturalize) نماید. الگویی که فان دایک برای تحلیل گفتمان متن پیشنهاد می دهد و در آن مشابه گرماس از یک الگوی مربعی استفاده می کند نیز، متاثر از همین دیدگاه هال به نظر می رسد. استوارت هال برمبنای مفاهیمی مانند “هویت”، “ما” و “دیگری” به تفسیر لایه های متکثر آشکار و نهان در متن های تولیدی رسانه های بزرگ می پردازد.

بر اساس دیدگاه هال، ما و دیگری یک مفهوم دوگانه ی متقابل و بنیادی است که رسانه های بزرگ آن را در مفاهیم دوگانه هویتی متعدد مانند سیاه/سفید ، زن/مرد، بیگانه/شهروند به طور مکرر بازنمایی می کنند تا ایدئولوژی حاکم بر نهاد رسانه را به عنوان یک واقعیت طبیعی جلوه دهند. به تعبیر هال، این ایدئولوژی در رسانه به طور معمول در سطحی آشکار به نمایش درنمی آید، بلکه در لایه های مختلفی در متن پنهان می شود که البته ماهیتی ناهمگن و متکثر به اثر رسانه ای می دهد. به این ترتیب می توان دید که هال برای آنچه بارت اثر می نامد نیز قائل به تکثر و وجود لایه های متعدد است. در مربع ایدئولوژیک فان دایک که آن را بر اساس مفاهیم “ما” و “دیگری” برای تحلیل گفتمان قطب بندی کرده است نیز این تعبیر هال به شکلی کاربردی نمایان شده است. در مربع ایدئولوژیک فان دایک «آنچه ما هستیم و آنچه ما می گوئیم» در مقابل «آنچه دیگری می گوید»، «آنچه ضعف ماست» و «آنچه ضعف دیگری است» قرار می گیرد. به این ترتیب، در تحلیل گفتمان یک متن یا اثر، لایه های متعدد معنایی و راهبردهایی که به کار گرفته شده تا یک معنای مسلط محقق شود، مورد واکاوی و کنکاش قرار می گیرد. در این میان، “ناگفته ها”، به عنوان یکی از عناصر تحلیل گفتمان فان دایک، ابزاری است که به این سوال احتمالی جواب می دهد که چرا یک اثر برخی از گفتمان ها را در روایت خود کنار می گذارد و یا آن ها را به حاشیه می کشاند.
بارت، اثر را نسبت به متن در جایگاهی بسیار نازل  تر می بیند. به همین شکل، روش های تحلیل متن دارای دو جهت خوشبینانه و بدبینانه شده اند. به نظر می رسد روش فان دایک در مورد تحلیل گفتمان در سوی بدبینانه و روش گرماس در نشانه شناسی متن در سوی خوشبینانه قرار می گیرد هر چند هر دو از شیوه  ای مربعی بر مبنای الگوی شناختی دوگانه استفاده می کنند، که بسیار در روش شبیه هم است، اما در هدف و ارزشگذاری بسیار متفاوت می شوند. الگوی گرماس به دنبال آن است تا لایه های پنهان معنا در متن را که باعث عمق یافتن آن و لذت خوانش می شود، پیدا کند (چندلر، ۱۳۸۶). این در حالی است که روش فان دایک، متاثر از دیدگاه های هال به دنبال ایدئولوژی پنهانی است که در لایه های متن مخفی شده و آن را طبیعی سازی می کند تا “دیگری” را به حاشیه براند. به عبارت ساده تر، به نظر می رسد . با اینکه هر دو وجود لایه های متکثر را هم درباره متن و هم در مورد اثر پذیرفته اند، باز مطابق دیدگاه بارت یکی به تحلیل اثر می-پردازد و دیگری به تحلیل متن و ارزشگذاری بارت در مورد متن و اثر تا حد زیادی در این دو رویکرد همچنان مشهود است. عیب این موضوع از منظر روش شناسی می تواند این باشد که یک عینک بدبینی و یا خوشبینی از پیش تعیین شده را بر مفسر تحمیل می کند. در حالی که بحث در مورد یکی از ویژگی های متن مثل “ناگفته ها” نمی تواند حتما دربرگیرنده-ی نوعی موضع گیری ارزشی از پیش تعیین شده باشد. همچنان که من قصد ندارم در اینجا از بحث درباره ی ناگفته های فیلم “هیس؛ دخترها فریاد نمی زنند” به قضاوتی ارزشی درباره آن برسم. این تنها لایه ای از متن است که می تواند تفسیر روایتی ناگفته باشد.
وقتی از سینما بیرون می آئیم، سردرد گرفته ام اما این به خاطر فیلم نیست و آلودگی هوا قبل از رفتن به سینما چنین وضعیتی را به وجود آورده است. بحث هایی که بعد از فیلم  می کنیم بیشتر حول این مساله می گردد که درخشنده جسارتی در طرح یک موضوع تابو به خرج داده که قابل تحسین است و از ناگفته هایی حرف می زند که به دلایل گوناگونی مخفی می شوند تا سرانجام به شکل زخم های چرکینی سرباز کنند. موضوع خانواده ها و دختربچه هایی که از ترس آبرو و مشکلات عرفی، رنج و شکایت های خود را مخفی می کنند تا به انسان هایی بدون عزت نفس و آسیب دیده تبدیل شوند، موضوع راحتی برای طرح در ساختار سینمایی که سعی می کند همیشه مودب و بی حاشیه باشد، نیست. فیلم در مرز از تکاپو افتادن، روایت خود را در گونه ی فیلم های واقع گرای اجتماعی پیش می برد. در حالی که هر لحظه این امکان وجود دارد که قصه جلب جذابیت رازآلود به تعویق انداختن علت قتل سرایدار توسط شخصیت اول فیلم شود و معمایی را به وجود آورد که منتظر حل آن تا آخر فیلم بمانیم اما این اتفاق نمی افتد و در همان بخش اول این گره باز می شود که چرا سرایدار به قتل رسیده است.

فیلم جذابیت روایت خود را در این دنبال می کند که در نهایت چه اتفاقی برای کسی که در معرض اتهام یک قتل قرار گرفته است، می افتد. با وجود لذتی که فیلم با پیشرفت روند خود به تماشاگر منتقل می کند و پایانی که می توان گفت تاثیرگذار است، چند روز بعد وقتی با دوستی در مورد فیلم حرف می زنم اشاره اش به باورپذیر نبودن برخی صحنه های فیلم، سرآغاز تاملی می شود در مورد ناگفته های فیلم. ناگفته ها نه به این معنا که فیلم از موضوعی ناگفته حرف می زند بلکه به این مفهوم که چیزهایی را ناگفته می گذارد تا قصه را در نهایت در جهتی که مورد پذیرش است، جلو ببرد. در صحنه های میانی فیلم، وقتی ماجرای خواستگاری های قبلی شیرین را می بینیم که به خاطر یک تماس تلفنی نامزدی اش را به هم می زند و یا به خاطر توهمی از تماس نامزدش با مردی که از او هراس دارد، در همان لحظه دست به خودکشی می زند، شکلی از اغراق یا بزرگ نمایی دیده می شود که باورپذیری فیلم را تحت تاثیر خود قرار می-دهد. نمی توان درک کرد که دختری که در تحصیل و پیشبرد مراحل زندگی خود موفق است، به یکباره با چنین چیزی در همان لحظه دست به خودکشی بزند. صحبت مشترکی که کمابیش میان بعضی بینندگانش به وجود آمده است. با اینحال به نظرم می رسد این باورناپذیری بیشتر از آنکه به اجرای صحنه یا پرداخت کم و زیاد آن مربوط باشد به این نکته وابسته است که فیلمساز اساسا نمی خواهد وجوهی از شخصیت شیرین را به نمایش بگذارد و این ناگفتن را به شکلی عامدانه به کار می گیرد.
در قسمت آغازین فیلم وقتی وکیل می خواهد شیرین را تحت تاثیر قرار بدهد تا درباره ی اتفاقی که افتاده حرف بزند، او را در موقعیتی تهدید کننده قرار می دهد که ممکن است به عنوان یک دیوانه و یا مجنون قلمداد شود و در نهایت دختر از نگرانی احتمالی اینکه مبادا نامزدش او را یک روانی بداند که زجر دیگران برایش مهم نبوده است، شروع به تعریف ماجرا می کند. در بخش دیگری نیز مشابه این اتفاق می افتد. دادستان، وکیل شیرین را متهم می کند که می خواهد با مجنون معرفی کردن او از قصاص فرار کند و وکیل در حالی که کمی هم دستپاچه به نظر می رسد می گوید قصدش از آوردن یک روانشناس به دادگاه این نیست که بگوید متهم دچار نوعی جنون بوده است. اگر دوباره به روایتی که از ماجرای خواستگاری های شیرین انجام شده، نگاه کنیم اینبار رفتارش از منظر اینکه او دچار نوعی جنون ادواری است، تقریبا منطقی به نظر می رسد. برای کسی که در همه ی زندگی اش دچار نوعی مشکل روانی و احساس بی عفتی و بی آبرویی و ترس از برملا شدن آن بوده است، غیرمنطقی نیست که حتی با یک توهم تماس نامزدش با مردی که او را آلوده کرده، دست به خودکشی آنی بزند. اما این تصویر از دختری که به خاطر تجاوز در دوران خردسالی دچار جنون ادواری شده است، توسط فیلمساز طبق همان مفومی که فان دایک با “ناگفته ها” ارائه می دهد، به شکلی عامدانه به حاشیه کشیده شده و ناگفته مانده است. روایتی که در برابر اختلال روانی شخصیت و جنونی که دچار آن شده، مقاوم است و آن را در پس روایت های دیگری طرد می کند.
گفتمان های متعددی را می توان جستجو کرد که چرا فیلمساز این روایت را با آنکه باورپذیری فیلم را تحت تاثیر قرار داده، ناگفته می گذارد و آن را به حاشیه می برد. برخی از این گفتمان ها به نظر می رسد مطابق دیدگاه استوارت هال از ایدئولوژی نهادهای حاکم برآمده اند و برخی دیگر در گفتمان ها و باورهای جاری اجتماعی ریشه دارند که حتی شاید بتوان گفت در برابر گفتمان رسمی حاکم هم مقاومت می کنند. مشکل روانی یا جنون یک تابو است و با اینکه موضوع فیلم به تابوی تجاوز به دختران خردسال می پردازد که خوف از آن، باعث تشدید پنهانی جرم و صدمات جدی به قربانیان شده است اما فیلم خود گفتمان تابووار دیگری از جنون می سازد که حتی در ازای مرگ شخصیت اصلی  خود حاضر نیست از این تابو حرفی به میان بیاورد. وکیل، دادستان و خود شیرین دست به دست هم می دهند تا مشکل روانی و جنونی را که به خاطر تجاوز جنسی در خردسالی در او ایجاد شده ناگفته بگذارند حتی اگر به قمیت از دست رفتن جان او تمام شود و در اینجا نمی توان گفت که خنده دار است که شخصیت شیرین هم با آن ها کاملا همراه است. حتی وقتی دادستان با خواندن رأی پزشکی قانونی به این اشاره می کند که متهم در حین ارتکاب به جرم دچار جنون شده است بازهم وکیل ترجیح می-دهد مودبانه بگوید که نمی خواهد آن را پیگیری کند. در قانون مجازات اسلامی مصوب سال ۱۳۷۰ در تبصره ۲ ماده ۵۱ این قانون بیان شده که «در جنون ادواری شرط رفع مسئولیت کیفری جنون در حین ارتکاب جرم است».  بر طبق همین ماده،  شیرین می تواند راهی برای رهایی از مجازات حتمی مرگ داشته باشد اما گویی تابوی جنون همچنان بر جای خود باقی است.
چرا چنین گفتمانی در فیلم مطرح می شود؟ چرا اینقدر گفتگوهای شخصیت های فیلم و روایت فیلمساز در پی آن است که جنون را  طرد و به حاشیه براند و آن را به عنوان واقعیت محتمل سوءاستفاده جنسی در خردسالی نادیده بگیرد. بخشی از دلایل آن در شیوه ی روایت کلاسیک نهفته است. چنانکه ارسطو می گوید قهرمان نمی تواند از طبقه ی فرودست باشد. عمل قهرمانانه بدون انگیزش های اخلاقی قابل قبول نیست. شاید به همین دلیل است که قتل سرایدار با انگیزه ی قهرمانانه  و برای نجات یک دختربچه ی دیگر توجیه می شود و این نکته به حاشیه کشیده می شود که قتل به خصوص به شیوه ای که در فیلم نشان داده می شود نه یک عمل قهرمانانه بلکه یک جنایت جنون آمیز است. فیلم “هیس؛ دخترها فریاد نمی زنند” در بیان این انگیزش شخصیت اصلی خود کاملا سردرگم به نظر می رسد. شخصیت اول آن همانند قربانیان دنیای مدرن دچار روان پریشی و توهم است اما باید این وضع خود را با عملی قهرمانانه و اخلاقی پنهان کند. چرا که احتمالا حضور او به عنوان یک روان پریش آسیب دیده از تجاوز جنسی مورد پذیرش قرار نمی گیرد. به همین خاطر گفتمان حقوقی فیلم نیز به دنبال آن است تا راهی برای نجات شخصیت بیابد که بسیار بحث برانگیز است. طبق ماده ۲۲۶ قانون مصوب سال ۱۳۷۰ که اکنون به سختی می توان مشابه آن را در قانون مصوب امسال پیدا کرد «قتل نفس در صورتی موجب قصاص است که مقتول شرعا” مستحق کشتن نباشد و اگر مستحق قتل باشد قاتل باید استحقاق قتل او را طبق موازین در دادگاه اثبات کند». به نظر می رسد تلاش وکیل نیز برای اثبات گناهکار بودن سرایدار متوجه همین قانون است. در واقع قصد بر این است که قتلی را که شیرین انجام داده، با مستحق دانستن قتل سرایدار توجیه شود. گذشته از بحث برانگیز بودن این قانون، به خاطر مبهم کردن نقش پلیس و مراجع اجرایی، تمایز دوگانه ای که در تفسیر عمل قتل و معنای قاتل لحاظ می-شود، شکلی از الگوی ایدئولوژیک “ما” و “دیگری” را ارائه می دهد که به نظر می رسد در فیلم به طور آشکار تصویر شده است.
فان دایک این تمایز را بین ما و دیگری در گفتمان، با اصلاح “قطب بندی” (Polarization) توضیح می دهد. در این حالت فاصله و تمایز بین هویت ما و دیگری بیشتر می شود تا جایی که این دو، به شکل دو قطب آهن ربا کاملا از یکدیگر فاصله می گیرند. با وجود شباهتی که بین وضعیت شیرین و کارگر مادرش در بروز رفتارهای روان پریشانه وجود دارد اما فیلم، این دو را به شدت قطبی می کند. تیک های عصبی در بازی بابک حمیدیان او را به شکل شخصیتی روانی نشان می دهد. هیچ دلیلی هم برای رفتارهای او گفته نمی شود و این جنون کودک آزاری شخصیتش را به شکل یک حیوان غیر قابل فهم تصویر می کند. به این ترتیب، مفهوم “دیگری” به عنوان افراد “روانی” غیرانسان تعبیر می شود. افرادی که نه خانواده ای دارند و اگر هم دارند معتاد است. به واسطه اعتیاد منزوی شده اند و به طرز مرموز و مشکوکی وارد زندگی شهری شده اند. شخصیت سرایدار از چنین الگویی تبعیت می کند. قطبی شدن این شخصیت ها از انسان البته با مفهوم مجرد تری اتفاق می افتد و آن جنون و مشکل روانی است. شیرین هم در این گفتمان قربانی وضعیت روانی خودش می شود. او نمی تواند بر جنونی که گرفتار آن است اعتراف کند، چون گفتمان فیلم او را از حیث انسان بودن دور می کند. همانطور که تصویر “دیگری” را چنین به نمایش می گذارد. حیوان صفتی که به دلیل مشکل روانی و جنون نمی تواند انسان باشد و البته مستحق کشتن است. شاید به شکل ساده، این گفتمان به این شکل دربیاید که جنون و اختلال روانی جایی برای ارزش های برابر انسانی باقی نمی گذارد.
گفتمان فیلم “هیس؛ دخترها فریاد نمی زنند” پیرامون ارزش های برابر انسانی در مورد افراد دچار اختلال روانی و یا جنون، یک گفتمان فردی یا گروهی نیست. در قانون مجازات اسلامی قدیم مصوب ۱۳۷۵ماده ۲۲۲ در مورد قتل عمد دیوانه یا مجنون توسط فرد عاقل، تنها پرداخت دیه ذکر را در نظر گرفته و حبس یا زندان تعزیری فقط در صورت خوف و یا احتمال تجری در نظر گرفته شده است. به گفته کارشناسان حقوقی، فلسفه ی این قانون، عدم شرایط برابر بین فرد مجنون و عاقل است. اشکال چنین دیدگاهی شاید تا زمانی که قتل انسان برای راحت شدن از مشکل روانی او مکرر اتفاق نیافتد، بارز نشود اما حتی در صورت نادر بودن این مساله، نمی توان بعد انسانی پیامد آن را در نظر نگرفت که سبب تمایز و تفاوت برای انسانی می شود که به دلایل مختلف دچار مشکل شدید روانی و جنون شده است. شیرین قربانی می شود شاید به این دلیل که روایت مرگ، ساده تر از پذیرش زندگی با جنونی است که آشکار شده است. این گفتمان فیلم اگرچه نمی تواند بی تاثیر از گفتمان رسمی حاکم باشد اما در این مورد به نظر نمی رسد تنها از این مجرا برآمده باشد. در قانون مجازات اسلامی مصوب ۱۳۹۲ این دیدگاه نابرابر تا حدی اصلاح شده است. در ماده ۳۰۵، مجازات حبس تعریزی در جزای قتل عمدی انسان مجنون حتمی دیده شده است و در ماده ۱۴۲ به نحوی اختلال روانی نیز به عنوان عامل تخفیف دهنده ی جرم در نظر گرفته شده، که در مقایسه با قانون قدیم منعطف تر است. اما به نظر می رسد گفتمانی که در فیلم بازنمایی می شود، همچنان در برابر چنین تغییری مقاومت نشان می دهد و تابویی است که همچنان تکرار می-شود.

منابع

  پین، مایکل (۱۳۸۲). بارت، فوکو، آلتوسر، ویرایش دوم (پیام یزدانجو، مترجم)، تهران: نشر مرکز

 چندلر، دانیل (۱۳۸۶). مبانی نشانه­شناسی (مهدی پارسا، مترجم)، تهران: سوره مهر (نشر اصلی ۲۰۰۲)

فان دایک، تون آدریانوس (۱۳۹۰) مطالعاتی در تحلیل گفتمان؛ ازدستور متن تا گفتمان کاوی انتقادی (پیروز ایزدی مترجم)، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه ها، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی

Hall, Stuart (1988). ‘New Ethnicities’, in D. Morley and K. Chen (eds.), Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies, London: Routledge

Hall, Stuart (1996). ‘Who Needs Identities?’, in S. Hall and P. du Gay (eds.), Questions of Cultural Identity, London: Sage

پرونده ی «زنانگی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://www.anthropology.ir/node/9983

پرونده ی «کودکی» در انسان شناسی و فرهنگ 
http://www.anthropology.ir/node/9829

پرونده ی «خشونت» در انسان شناسی و فرهنگ 
http://www.anthropology.ir/node/3201

نظرات

نظر (به‌وسیله فیس‌بوک)